Nu in filmmuseum Eye in Amsterdam:

Andrej Tarkovsky

The Exhibition

De Russische regisseur Andrej Tarkovsky (1932-1986) wordt alom beschouwd als een van de belangrijkste vernieuwers van de cinematografische taal. In beeldrijke en associatieve vertellingen als Andrej Roebljov (1966), Solaris (1971), De Spiegel (1974) en Stalker (1979) lopen dromen en herinneringen, heden en verleden door elkaar.

De schilderachtige esthetiek door extreem lange shots, langzame camerabewegingen en van kleur verschietende beelden, het bijzondere en geheel eigen gebruik van geluid en muziek, de poëtische montages, de metafysische beschouwingen over de lotsbestemming van de mensheid en Tarkovsky’s fascinerende uiteenzettingen over cinema inspireren tot op vandaag generaties filmmakers en kunstenaars.

Eduard Artemyev (1937) maakte in de jaren zestig de elektronische klankbeelden voor het Paviljoen van de Elektronica in Moskou en het Sovjet-Russische Ruimtevaart Paviljoen in Londen en werkte later als componist nauw samen met de legendarische Russische filmregisseur Andrej Tarkovsky, die op zijn beurt weer een artistieke ‘broeder’ was van Johann Sebastian Bach.

De destijds tweeëntwintig jaar oude Eduard Artemyev (ook wel: Edward Artemiev) was net afgestudeerd (in 1960) aan het conservatorium van Moskou, toen hij werd benaderd door de wiskundige Yevgeny Murzin. Deze was er na jaren ploeteren in geslaagd een instrument te construeren dat elektrische pulsen kon omzetten in muziektonen en hij vroeg of Artemyev belangstelling had om het ding uit te proberen. Dat had deze en hij begon te werken met de ANS (Alexander Nikolayevich Scriabin), zoals het apparaat heette dat later als synthesizer bekendheid kreeg. Dag en nacht was hij in het Scriabin Museum te vinden, waar hij koortsachtig bezig was alle mogelijkheden uit te proberen die de nieuwe elektronica hem te bieden hadden, en met succes. Artemyev werd de eerste Russische componist die muziek voor synthesizer schreef.

Hij werkte met filmmakers als Andrej Konchalovsky en Nikita Mikhalkov, maar bekend werd Edward Artemyev in eerste instantie vooral door zijn samenwerking met Andrej Tarkovsky. Hij ontmoette de regisseur voor het eerst in 1970, thuis bij de kunstenaar Mikhail Romadin, waar Tarkovsky was om een portret te bekijken dat Romadin van hem had gemaakt maar dat de kunstenaar niet wilde verkopen. Om een of andere reden verschoof het onderwerp van gesprek op zeker moment van het portret naar elektronische muziek en iemand wees Tarkovsky, die interesse toonde, op Artemyev. Deze nodigde de filmmaker uit om een keer mee te gaan naar de studio.

Artemyev: “Hij zocht me op en bij die gelegenheid heb ik hem de werking van de apparaten uitgelegd en wat tapes laten horen. Over eventuele samenwerking hebben we het toen helemaal niet gehad. Hij was in eerste instantie ook niet onder de indruk, dacht ik. Hij vond het allemaal nogal koud aandoen, wat best mogelijk is, als je bedenkt dat we ons op dat moment in een soort beginstadium van de elektronische muziek bevonden.”

Een half jaar na hun eerste ontmoeting (die Artemyev alweer bijna vergeten was) belde Tarkovsky de componist op en vroeg hem of hij zin had om aan Solaris mee te werken.

Artemyev: “Hij liet me het script lezen en vertelde me dat hij eigenlijk niet zozeer muziek bij zijn film wilde, maar dat hij op zoek was naar een musicus die op een bepaalde manier georganiseerd ruimtelijk geluid kon aanbrengen, iets wat suggestief kon werken. In eerste instantie twijfelde ik. Het werk van Tarkovsky was tamelijk ongewoon, zeker in het Rusland van toen. Ik herinner me dat hij na onze eerste discussie vroeg of ik zijn films eigenlijk wel kende en dat ik moest toegeven dat dat niet zo was. De Jeugd van Ivan had ik nooit gezien en Andrej Roebljov begon net, met ongelooflijk veel problemen, zijn weg naar het witte doek te vinden. Andrej vond het van wezenlijk belang dat ik met zijn werk vertrouwd raakte en regelde het zo dat ik zijn eigen, niet ingekorte versie van Andrej Roebljov kon zien, de versie die in feite de bioscoop niet heeft gehaald. Ik zal die dag nooit vergeten, hoe wij samen naar die film hebben gekeken. Ik was sprakeloos. Helemaal ondersteboven was ik ervan – zo sterk was de indruk die Andrej Roebljov op mij maakte en ik besefte dat het hier om een buitengewoon werk ging.”

Dat hij en Tarkovsky er een beetje dezelfde denkbeelden op nahielden, zou de componist niet willen beweren, “maar over het algemeen begreep en steunde ik de denkbeelden die Tarkovsky in zijn creatieve werk ontwikkelde. Ik was in die tijd nogal gefascineerd door het idee van omgevingsgeluid als muziek. Ik durfde toen zelfs beweren dat een componist die alleen maar voor muziekinstrumenten schreef, elitair bezig was, omdat hij van al die geluiden die de natuur kende, alleen maar dat ene specifieke deel gebruikte. Tarkovsky reageerde nogal fel op deze theorie en zei: ‘Je kunt Bach elitair noemen, maar weet wel dat ik geen prachtiger muziek ken dan juist zijn muziek.’”

Bach was Tarkovsky’s favoriet. Zowel in Solaris als in De Spiegel wordt het geluidsdecor niet alleen gevormd door de klankbeelden van Artemyev, ook Johann Sebastian Bach is door zijn muziek aanwezig, net als later in Het Offer, de laatste film die Tarkovsky maakte, vlak voordat hij in december 1986 overleed.

Volgens Tarkovsky bezat Bach, net als Tolstoi en Leonardo da Vinci, “het verbazingwekkende vermogen om een onderwerp met een bovenaardse blik van buitenaf, van terzijde te zien”.

Verder zei hij: “In de echte kunst is met betrekking tot Bach elke definitie van nul en generlei waarde. Bach raakt iemand direct in de ziel.”

In zijn woning was altijd muziek van de componist te horen. Hij was een fanatiek platenverzamelaar, die alles wilde hebben, iedere nieuwe opname die uitkwam.

Aan het einde van zijn carrière begon Tarkovsky te twijfelen over het nut van muziek in de bioscoop. In zijn boek De Verzegelde Tijd, dat vlak voor zijn dood in 1986 werd gepubliceerd, benadrukte hij weliswaar hoe belangrijk muziek voor zijn films was geweest, maar zei ook te geloven dat films eigenlijk geen muziek nodig hebben. Tarkovsky bracht deze opvatting in praktijk in Stalker. Hij vroeg Artemyev om voor de film in plaats van muziek geluid te gebruiken en daarmee “toestanden en omstandigheden” te creëren die de sfeer van onwerkelijkheid van de Zone zouden onderstrepen.

Stalker uit 1979 vertelt het verhaal van een expeditie onder leiding van een man die bekend staat als de “Stalker”, die zijn twee klanten – een zwaarmoedige schrijver op zoek naar inspiratie, en een professor op jacht naar wetenschappelijke ontdekking en erkenning – meeneemt naar een mysterieuze, van de buitenwereld afgegrendelde plek die bekend staat als de “Zone”. Daar zou een kamer bestaan die iemands diepste verlangens in vervulling laat gaan.

De mystieke sfeer en subtiele verwijzingen naar het buitenaardse in Stalker zijn het resultaat van de bijzondere inzet van geluid. Lange, desoriënterende perioden van bijna stilte, echo’s van klassieke composities die zweven in het geratel van een passerende trein, het ritme van een locomotief dat verdwijnt in een tunnel van onheil voorspellende, elektronische drones – in de Zone is niets wat het lijkt.

Tarkovsky zegt in De Verzegelde Tijd over zijn samenwerking met Artemyev: “Elektronische muziek is dood als we ons realiseren dat het elektronische muziek is, dat wil zeggen als we horen dat ze is geconstrueerd. Artemyev bereikte zijn doel op een heel ingewikkelde manier. De machinale herkomst van de muziek moest onherkenbaar worden gemaakt, wilde ze als een organische klank van de wereld ervaren kunnen worden.”

Wie de muziek van Eduard Artemyev hoort begrijpt wat Tarkovsky bedoelde met “een organische klank van de wereld”. In Artemyev’s muziek ontwikkelen de structuren zich ogenschijnlijk vrij en spontaan, maar binnen een nauwkeurig geconstrueerd raamwerk, dat echter steeds weer verrassend ruimte laat voor ‘afwijkende’ geluiden, een oosterse meditatie, een traditioneel volkswijsje. Andere karakteristieken zijn de beeldende en poëtische krachten die uit de muziek spreken, het ruisen en zuchten van de aarde, de weerklank van de natuur, dezelfde natuur die de regisseur vond in het werk van zijn geliefde componist Johann Sebastian Bach.

Het Offer begint met een uitsnede uit het schilderij De Aanbidding der Koningen van de Florentijnse schilder Leonardo da Vinci. Terwijl het Erbarme Dich uit Bachs Matthäus-Passion klinkt, zoomt het beeld in op een van de koningen. Deze reikt het Kind op Maria’s schoot een wierookvat aan. Langzaam voert de camera omhoog, langs de stam van de sinaasappelboom die boven de aanbiddingsgroep is afgebeeld, tot in de bladerkruin, terwijl in het orkest stem en muziek zich als vanzelfsprekend mengen met het geluid van de wind en het krijsen van meeuwen. Vervolgens gaat het beeld over in een landschap, vlak, met uitgestrekte velden en zonder bomen en gelegen aan de oever van een groot en wit water dat zachtjes op en neer gaat op de ademhaling van de natuur.

Erbarme dich, mein Gott,
Um meiner Zähren willen;
Schaue hier, Herz und Auge
Weint vor dir bitterlich,
Erbarme dich!

Het zijn woorden van spijt maar ook van troost. Deze klinken opnieuw als aan het eind van de film de hoofdpersoon, na zijn persoonlijke offer te hebben gebracht, in een witte ambulance stapt en deze het beeld uit rijdt.

Leven, Leven

Eduard Artemyev is niet de enige componist die zich verbond met de films van Andrej Tarkovsky. De Japanse musicus Ryuichi Sakamoto betrad aan de andere kant van de wereld een eigen Zone.

Ryuichi Sakamoto (1952) is een van de belangrijkste kunstenaars van onze tijd. Zijn succesvolle carrière omspant meer dan vier decennia. Ooit verkende hij met het Yellow Magic Orchestra de grenzen van de technopop. Met zijn klassieke composities trad hij later in de voetsporen van Debussy en Ravel. Als acteur was hij te zien in dezelfde films als waarvoor hij de gelauwerde en Oscar-winnende (The Last Emperor) muziek schreef. Zijn ontwikkeling als componist liep parallel met zijn levensreizen. Na de kernramp in Fukushima in 2011 werd Sakamoto een iconische figuur in de Japanse sociale beweging tegen kernenergie. Nadat Sakamoto in 2014 met keelkanker werd gediagnosticeerd besloot hij dat hij nog meer muziek wilde maken. Hij liet zich daarbij inspireren door zijn grote bezorgdheid over de stand van de natuur en het milieu. Zijn intens beleven van de crises in het leven leidde in 2017 tot een nieuw meesterwerk: async.

De stukken op async zijn opgebouwd met een niet-alledaags gebruik van muziekinstrumenten, contrasterende geluidstexturen, zowel akoestisch als elektronisch, stemmen van mensen – David Sylvian, Paul Bowles – en de dagelijkse klanken van veldopnamen en stadsgeluiden. “Bij het maken van async wilde ik gewoon geluiden van dingen horen, alledaagse dingen, zelfs de geluiden van instrumenten, muziekinstrumenten wilde ik horen als dingen,” verklaarde Sakamoto.

Sakamoto construeerde async als de soundtrack voor een denkbeeldige film van Andrej Tarkovsky, die in zijn cinematografische “zoektocht naar existentiële waarheid” veelvuldig aan de eindigheid van het leven raakte. De favoriete componist van Tarkovsky, Johann Sebastian Bach, zei eens: “Ist das Effekt.” Precies dat typeert de opener andata, een ‘koraal’ waarin een akoestische piano en pijporgel zich langzaam uit de scene terug trekken en uiteindelijk ondergaan in een vloedgolf van noise. Er zijn ook meer directe referenties aan het werk van Tarkovsky. Zo brengt het majestueuze solari met hymnische klanken Tarkovky’s surrealistische meesterwerk Solaris uit 1972 tot leven. En dan is er David Sylvian. De Britse musicus leest in Life, Life een gedicht van Arseny Tarkovsky*, de vader van Andrej Tarkovsky, over een basis van pizzicato-snaren, synthesizers en shō, een uit de middeleeuwen daterend blaasinstrument van bamboepijpen dat wordt gebruikt bij ceremonieën en in theaters: And this I dreamt, and this I dream.

Ryuichi Sakamoto – “Life, Life” (from “async”) featuring David Sylvian

And this I dreamt, and this I dream

And this I dreamt, and this I dream,
And some time this I will dream again,
And all will be repeated, all be re-embodied,
You will dream everything I have seen in dream.

To one side from ourselves, to one side from the world
Wave follows wave to break on the shore,
On each wave is a star, a person, a bird,
Dreams, reality, death – on wave after wave.

No need for a date: I was, I am, and I will be,
Life is a wonder of wonders, and to wonder
I dedicate myself, on my knees, like an orphan,
Alone – among mirrors – fenced in by reflections:
Cities and seas, iridescent, intensified.
A mother in tears takes a child on her lap.

Arseny Tarkovsky* (Met de stem van David Sylvian)

Filmmuseum Eye in Amsterdam biedt tot 6 december 2019 onderdak aan een solotentoonstelling en een filmprogramma over de filmer-mysticus Andrej Tarkovsky en diens zoeken naar existentiële waarheid. De tentoonstelling omvat unieke documenten – brieven, foto’s en polaroids – die nooit eerder in Nederland te zien zijn geweest; in het zaalprogramma zijn alle digitaal gerestaureerde films te zien.

In samenwerking met filmmuseum EYE zijn vijf geremasterde meesterwerken van Andrej Tarkovsky uitgebracht op DVD. De films ‘Solaris’, ‘Stalker’, ‘Andrey Roebljov’, ‘Ivans Jeugd’ en de ‘Spiegel’ zitten in één verzamelbox.

*Arseny Tarkovsky: Russisch dichter en vader van filmregisseur Andrej Tarkovsky