Brian

ENO

Kunst & De Mythe Van De Originaliteit

Na jaren van omgevingsklanken en geluidssculpturen keert Brian Eno met hulp van John Cale terug aan het front van de popmuziek. Wrong Way Up als aanleiding voor een college over pop en kunst.

door C. Cornell Evers, OOR 17 november 1990

Dertien jaar heeft het geduurd maar op de langspeler Wrong Way Up is hij weer als zanger te horen.

‘Met als gevolg dat iedereen me de komende tien jaar wel zal vragen wát ik nu eigenlijk zing, wat de teksten betekenen. Woorden hoeven echter absoluut niet meer te betekenen dan muziek. En waarom is er nooit iemand die vraagt naar de betekenis van een bepaald akkoord of ritme? Neem een pizza. Wie vraagt er nu naar de betekenis van een pizza? Die eet je gewoon op.’

Brian Eno is niet groot. Vanonder het kalende voorhoofd kijken een paar sympathieke ogen uitzonderlijk helder de wereld in. Hij formuleert bedachtzaam. Op het tafeltje tussen ons staat een kan mineraalwater.

‘Men neemt het voor gegeven dat wij meer geïnteresseerd zijn in wat muziek doet dan wat het betekent. Omdat je taal gebruikt, is het natuurlijk logisch dat je een soort spel speelt met de betekenis ervan. Teksten die echter zo duidelijk zijn dat ze direct de krant in kunnen, zie ik niet zitten. Ik werk liever in het grensgebied waar wel het gevoel aanwezig is dat er iets wordt gezegd maar waarbij het spel gespeeld wordt dat het meest interessant is en dat interpretatie heet.’

Hij liet op voorhand al weten weinig te voelen voor een gesprek over het hoe en waarom om weer met John Cale te werken. (‘Wel… het begin van de jaren zeventig… Fear… overeenkomstige achtergronden in experimentele muziek… Cage, LaMonte Young… elkaar aanvullende talenten – zijn beheersing van real music, de mijne van in de studio tot stand gekomen muziek… – vreemde invalshoeken… Words For The Dying in Rusland… het samen schrijven van Carmen Miranda… leek toen gemakkelijk… laten we er een paar meer doen… absolute nachtmerrie… helemaal niet gemakkelijk… erg blij met het resultaat…’)

Ook gaat Brian Eno het liefst vragen uit de weg die betrekking hebben op zijn weer plaats nemen, na zoveel jaar, achter de zangmicrofoon. ‘Ik hou gewoon van zingen. En het is geenszins zo dat ik al die tijd nooit meer heb gezongen. Integendeel, in al die jaren sinds ik voor het laatst als zanger op een plaat was te horen, heb ik meer gezongen dan ooit. Ik heb gewerkt met mensen die echt hun stem weten te gebruiken – Bono, David Byrne, Aaron Neville, Bowie, Carmel – en dat heeft mijn ideeën over zang enorm beïnvloed. Natuurlijk, ik heb nog altijd moeite met het feit dat een stem op een of andere manier altijd het centrum van elk stuk muziek schijnt te moeten zijn, met als gevolg dat het erg moeilijk is om vocalen te gebruiken bij de tamelijk losse klankstructuren die zo karakteristiek zijn geworden voor ambient opnamen als On Land. Een manier om dat te omzeilen – misschien – is om stemmen te bundelen, zodat de individualiteit van de enkele stem in de massa verloren gaat.’

Eno ziet wel overeenkomsten, zo zegt hij, in de manier waarop hij over de stem in combinatie met muziek denkt en het gebruik daarvan in middeleeuwse muziek. Hij is een bewonderaar van The Hilliard Ensemble, een vocale groep die onder leiding van bariton Paul Hillier over de hele wereld groot succes heeft, niet alleen met oude muziek maar ook door de speciale connectie die er is met de uit Estland afkomstige hedendaagse componist Arvo Pärt. Net als Hillier onderschrijft Eno de theorieën waarin verbanden worden gelegd tussen middeleeuwse muziek en een moderne muzikale stroming als de minimal music. ‘Ik hou ervan om een samenspel van stemmen te creëren. Ik hou van de sociale situatie die er met meer stemmen wordt gesuggereerd. Technisch gezien vind ik middeleeuwse muziek interessant omdat het modale muziek is. Dat trekt mij op dezelfde manier aan, zoals Indiase ragas dat doen.’

Geschiedenis herhaalt zich, ook – of misschien wel juist – in de kunst. ‘Het antwoord op de vraag waarom geschiedenis zich echter steeds weer herhaalt, weet ik niet, tenminste niet als je het grote geheel in ogenschouw neemt. Muziek heeft in deze eeuw een opvallende ontwikkeling doorgemaakt. Op een gegeven moment was alles mogelijk. Componisten maakten stukken alsof het om een schaakspel ging. Tijd, ritme, toonhoogte, alles stond ter discussie. Niets hoefde, alles mocht. Dat leverde soms muziek op die meer van een cryptogram weg had dan van een kunstwerk waarin de maker iets van emotie of gevoel had gelegd. Die muziek was erg anti-sensueel. En plotseling waren daar mensen als Terry Riley en LaMonte Young, een nieuwe lichting Amerikaanse componisten. Tegelijkertijd kreeg de rockcultuur de beschikking over elektronica, waardoor er langere, meer doorlopende stukken muziek gemaakt werden, zoals Jimi Hendrix en de Velvet Underground deden. Voor mij was het zo duidelijk dat in beide gebieden min of meer hetzelfde gebeurde. Dat mensen weer naar klank begonnen te luisteren in plaats van naar intervallen en toonhoogten. In C van Terry Riley is een erg beperkte herhaling van steeds dezelfde instrumenten, die samen een massief blok van geluid veroorzaken, een soort klanksculptuur. Hetzelfde geldt voor sommige dingen die LaMonte Young heeft gedaan, die de informatie in zijn stukken zo sterk reduceerde dat de aandacht meteen werd gericht op datgene wat overbleef en dat was in zijn geval bijvoorbeeld het timbre. Steve Reich werkte vroeger in zijn vocale stukken weer vooral met een soort loops.

‘Door dit alles werd er, volgens mij, een situatie geschapen waarin mensen op een andere manier meer naar geluid zijn gaan luisteren. Eén reden daarvoor is natuurlijk dat wij tegenwoordig ook zoveel kunnen doen met klank. Door de mogelijkheden van geavanceerde opname-studio’s

‘We beleven nu de nog
altijd niet algemeen
erkende doorbraak van
popmuziek’

zijn wij in staat geluiden op alle mogelijke manieren te manipuleren. Maar ook kunnen we met synthesizers en processors steeds nieuwe geluiden maken. Klank is plotseling een heel groot gebied geworden. Stel dat er tot twintig jaar terug alleen maar de mogelijkheid was geweest om in zwart-wit te schilderen. En plotseling was er kleur. Dat zou fantastisch zijn en iedereen zou daar enorm veel aandacht aan schenken. Wij bevinden ons nu in die positie waarin de hele tijd nieuwe kleuren worden ontwikkeld, die nog nooit eerder gehoord zijn. We beleven nu in feite de nog altijd niet algemeen erkende doorbraak van popmuziek. Pop heeft geen enkele vernieuwing teweeggebracht, in termen van harmonische en melodische structuren, afgezien van een wat vreemd leentje-buur spelen in Afrika. Nu wordt er echter binnen popmuziek constant geëxperimenteerd met het klankenpalet. Daardoor krijgt popmuziek iets unieks. Dit zou namelijk nooit bewerkstelligd kunnen zijn binnen de klassieke muziek.’

Geschiedenis herhaalt zich, maar niet volgens het principe A B A B, stelt Brian Eno: ‘Zo werkt het natuurlijk niet. Dat zou al te gemakkelijk zijn. Het is niet alleen maar actie en reactie en dan dezelfde actie weer. Omdat mensen op steeds andere facetten reageren. Zo is er, in de kunst, als reactie op het abstracte schilderen een figuratieve stroming ontstaan, met mensen die weliswaar figuratief schilderden maar die een stijl hanteerden die helemaal was gebaseerd op het abstracte expressionisme. Tegenwoordig zien we weer een neiging naar het abstracte. De reden waarom is echter een andere dan in de jaren veertig en vijftig. De context is ook verschillend. Een van de kernvragen die schilders zich nu stellen, is die van de originaliteit. Is originaliteit belangrijk? Vroeger was dat voor iedere kunstenaar een fundamenteel principe.’

Wordt de authenticiteitskwestie doorgetrokken naar muziek, dan is rap een van de eerste dingen waar we op stuiten, betoogt hij. ‘Omdat vaak niets van het materiaal origineel is. Er is sprake van een constructie, waarbij de meest uiteenlopende bouwstenen gebruikt worden. Ik vind dat uitermate fascinerend.’

Sommige mensen maken de originaliteitskwestie tot onderwerp van hun werk, anderen gaan gewoon verder met datgene wat hen drijft, zonder zichzelf met die vraag te kwellen. Eno: ‘Het doet me denken aan die middeleeuwse theologen, die soms heel grote bijeenkomsten hadden om daar te discussiëren over de interpretatie van bijbelteksten. Vaak ging het daarbij over heel kleine detailkwesties, waarbij je je aan het eind afvraagt wat het toch allemaal uitmaakt.’

Of het loslaten van de noodzaak tot originaliteit uiteindelijk grote veranderingen in de muziek- en kunstwereld teweeg zal brengen? Hij meent van wel. ‘Maar deze veranderingen zullen eerder worden geassimileerd in populaire cultuurvormen dan in de zogenaamde high art. Kunst met een grote K speelt in een cultuur waarbinnen een hele economische structuur op een of andere manier ondersteund moet worden. Een van de manieren waarop deze cultuur zichzelf belangrijk maakt, is door de mythe van de originaliteit. En van het genie. Als je iemand vertelt dat hij of zij 80.000 dollar neer moet tellen voor een paar lijnen op een wit doek, zul je met erg sterke sociale en historische argumenten moeten komen om dat bedrag te rechtvaardigen. Dat is dus heel anders met de paar tientjes die voor een CD betaald moeten worden. Dat is niet zoveel geld. Je kunt de gok wagen. Valt de muziek tegen, dan is er nog geen ramp gebeurd. Mensen die CD’s kopen, hebben al die waardebepalingen niet nodig. Hen hoeft niet verteld te worden wat het historisch belang is van hun aanschaf. Zij mogen de muziek op die CD gewoon aardig vinden.’

Hij vindt wel dat de grens tussen wat nu populaire cultuur is en wat zogenaamde high art steeds minder duidelijk is te trekken. ‘Een voorbeeld zijn popvideo’s. Sommige van de clips die je nu ziet, zouden vijftien jaar geleden als video-kunst zijn betiteld. Het zou Kunst zijn, buitengewoon experimenteel, vernieuwend, visueel vreemd en vooral: origineel! Of iets onder populaire cultuur of onder high art valt, is dus ook heel sterk afhankelijk van het tijdstip in de geschiedenis dat ernaar wordt gekeken. De lijn die deze twee gebieden min of meer in tweeën deelt, blijft in beweging.

‘Als je iemand 80.000
dollar laat neertellen
voor een paar lijnen op
een wit doek, zul je met
sterke sociale en
historische argumenten
moeten komen om dat
bedrag te
rechtvaardigen.’

Verder zijn er componisten die zelf de overstap maken, zoals Philip Glass. Waar moet je hem plaatsen? Ik weet het niet. Ik kon zijn vroegere werk veel meer waarderen dan wat hij tegenwoordig doet. Maar ligt dat aan hem of aan mij? Het kan ook zijn dat ik een bepaalde ontwikkeling heb doorgemaakt, die me van zijn manier van werken heeft vervreemd. Ik kan me nog herinneren dat ik, toen ik voor het eerst met hem werd geconfronteerd, zijn werk bijzonder choquerend vond. Dat was bij een optreden in Londen, in een zaaltje van het Royal College Of Art, een erg kleine ruimte. Hij had zeven muzikanten bij zich, van wie er vier elektrisch orgel speelden. Verder waren er saxen en een elektrische viool. Het was hard, echt heel hard. Maar het was wel fantastisch, heel lichamelijk. Sindsdien heb ik heel veel van dat soort dingen gehoord. Dus ik weet niet of er nou zoveel veranderd is in wat Philip Glass doet of in datgene wat ik wil vinden.’

Muziek waarbij het volume enorm wordt opgeschroefd, krijgt een fysiek karakter. Dat lijkt logisch. Volgens Brian Eno werkt het mechanisme echter ook de andere kant op. ‘Als muziek plotseling erg hard is, word je je bewust van details. Vergroot je de schaal van iets, dan vergroot je de details. Het is alsof je een foto opblaast. Plotseling word je je bewust van de korrel en de samenstelling van het materiaal, meer nog zelfs dan van de beelden. Grappig genoeg werkt dat volgens mij eveneens in omgekeerde richting. Ik hoop tenminste dat sommige van de dingen die ik maak, dat doen. Dat wil zeggen dat je een fysiek omgevingsexperiment kunt creëren met muziek, zonder dat die muziek de ruimte gaat domineren. Het is alsof je een lamp met een specifieke kleur laat branden, waardoor alles in de ruimte op een bepaalde manier wordt aangeraakt maar niet dominant belicht. Alleen de atmosfeer verandert. Iets anders is de omkering van het detail, waarmee Jon Hassell zich bezighoudt. In plaats van iets te vergroten, zodat je de korrelige structuur ervan ziet, neem je iets behoorlijk gecompliceerds en verkleint dat. Eigenlijk gaat sampling daarover. Je stapelt duizenden van dit soort verkleiningen. Je creëert een detail uit een hoop identieke tamelijk complexe sub-units. Het beeld dat Hassell voor ogen heeft, is zoiets als het opnieuw creëren van de Mona Lisa, met verkleinde foto’s van de Taj Mahal.’

Hij verkiest het al jaren om niet of nauwelijks (één keer, in Tokio) op te treden. ‘Ik weet dat de balans binnen mijn ambient materiaal erg delicaat is en ik heb er weinig vertrouwen in dat deze binnen een live-situatie eenzelfde soort gevoeligheid blijft houden. Je kunt muziek, die mensen gewoon zijn thuis op te zetten wanneer ze daar maar zin in hebben, niet zondermeer naar een live-situatie overzetten. Ik heb recentelijk nog drie concerten van Jon Hassell in New York gemixt. Het eerste was echt afschuwelijk, het tweede was geweldig en het derde was wel okay. Alledrie de optredens waren onderling zo verschillend. Dat heeft te maken met de gevoelsmatige reactie op een situatie maar vooral ook hoe de sound werkt op die specifieke plaats, in dat specifieke geheel.’

Een goed alternatief is dan het bouwen van geluidsinstallaties. ‘Een installatie is als een concert dat maar doorgaat, voor een lange tijd. Ik heb over het algemeen verscheidene dagen tot mijn beschikking om de zaak op te bouwen en het geluid goed te krijgen. Het is een soort vrijheid die je bij live-concerten nooit zult krijgen.’

FRISSE WIND
Samen met Peter Gabriel maakt Brian Eno deel uit van de internationale think-tank GBN – Global Business Network. De zestig leden van GBN zijn afkomstig uit een grote verscheidenheid van disciplines – filosofie, computerwetenschappen, economie, antropologie, muziek, industrie, sociologie en andere gebieden. Wat al deze mensen bindt, is een interesse in het overschrijden van de grenzen van hun eigen vakgebied en het ontwikkelen van nieuwe soorten kennis. Gabriel en Eno hoorden eind vorig jaar ook tot de mensen die door de Franse minister van cultuur, Jack Lang, waren uitgenodigd om deel te nemen aan een tweedaagse conferentie in het Chateau de Blois in de Loire vallei, om daar met 70 vertegenwoordigers uit zowel oost als west te discussiëren over de culturele toekomst van het nieuwe, grotere Europa. Eno: ‘Wat me niet aanstond aan die conferentie was de enorme anti-Amerikaanse sfeer. Dat typisch Franse, dat alles wat uit Amerika komt triviaal is, trendy, goedkoop… Big Mac, Coca Cola… Daar tegenover stond dan het idee dat alles wat uit Oost-Europa afkomstig was, heel zuiver was, niet besmet door wat dan ook. Er zat een ondertoon van purisme in, waar ik niet zo van hou. Het was fantastisch dat dit kon gebeuren, zondermeer. Het was echter allemaal zo formeel, vol gezeur over de kettingen die verbroken moesten worden en dat soort dingen. En toen stond ineens die Pool op, een geneticus, een wetenschapper, en leek het of er ineens een frisse wind waaide. Hij sprak heel kort maar heel scherp. Evolutie is nog altijd gebleken meer succesvol te zijn dan revolutie, zo zei hij. Het hele proces van de evolutie is gebaseerd op het samengaan van verschillen, niet op perfectie maar op aanpassingsvermogen. Hij sprak slechts vijf minuten maar het leek of daarmee een hele hoop kunstzinnige rommel de deur was uitgewerkt.’