“Er waart een geest door de muziek die tegelijk oud en nieuw is. Popmuziek grijpt deels terug naar vertrouwde waarden van vroeger en vertaalt die naar het leven in de moderne samenleving. In de klassieke muziek gebeurt iets gelijkaardigs: een nieuwe gevoelswereld verdringt het rationele, afstandelijke denken. Muziek ademt opnieuw emotie, met betrokkenheid bij de mens die probeert te overleven in de chaos die hijzelf heeft veroorzaakt — op zoek naar houvast en ruimte voor bezinning.
Amsterdam, Nederland, 1994
Niet alleen de doden, maar vooral ook de levenden in de muziek hebben steeds vaker een helder schijnsel van devotie om zich heen. Moderne componisten als Arvo Pärt, John Tavener en Henryk Górecki zijn daarmee verrassend succesvol. Hun succes staat overigens niet op zichzelf. Bach bereikte de hitlijsten met zijn op muziek gezette relaas van lijden en sterven van Christus, en hetzelfde gebeurde begin jaren negentig met een Benedictijner monnikengroep uit Spanje en hun vastlegging van het Gregoriaans — ooit door de moderniseringsgedachte uit de kerken gebannen, maar nu terug als alternatief voor het hectische leven en de stress van alledag.
De vraag is natuurlijk wat religieuze muziek zo aantrekkelijk maakt, zeker voor een jong publiek dat vaak voor het eerst kennismaakt met klassieke muziek. Is het de dramatiek? Is het een diep onder het rationele vernis van de moderne mens verborgen hang naar mystiek?
“Godsdienst is gegrondvest op een boete voor gemeenschappelijke schuld,” zei Sigmund Freud. Het is dan ook niet vreemd om te stellen dat sacrale muziek bij de luisteraar een romantisch gevoel oproept van vereenzelviging met het lijden van de wereld. Daarbij is God niet dood; God leeft en is alom aanwezig, vooral in de muziek van de Estse componist Arvo Pärt, die in populariteit blijft groeien. “Ik heb ontdekt,” zei hij, “dat er niet meer nodig is dan een enkele noot, mits die prachtig wordt gespeeld.” Daarmee gaf hij indirect gelijk aan Mullah Nasreddin1, hoofdrolspeler in verhalen van de soefiderwisjen, die een geheel eigen humor hebben maar ook wijsheid.
De noten die Pärt gebruikt, zijn als gloeiende kolen in een omgeving van muzikale en religieuze hartstocht. Pärt zoekt naar de eenvoud van de dingen, maar werkt daarbij vanuit een veelheid aan invalshoeken, zoals de CD ‘Collage’ aantoont die de eveneens uit Estland afkomstige dirigent Neeme Järvi in 1993 bij het label Chandos heeft uitgebracht. ‘Collage’ laat Pärt in uiteenlopende gedaanten horen: als de componist die zijn muzikale schuld afbetaalt aan Bach, als sympathisant van het minimalisme, en als de schepper die voortbouwt op de erfenis van zowel de Russisch‑orthodoxe kerk als die van vroegere collega’s uit de renaissance.
Sommigen beschouwen Arvo Pärt als een dwaas of een wazige geest die zijn eigen verstilde wereld van klank schept. De genialiteit die uit zijn muziek spreekt, wijst op het tegendeel. In zijn composities is de ontwikkeling van het muzikale materiaal inderdaad niet het belangrijkste element; in dit geval vormt dat geen probleem — Pärt kan zelfs absolute stilte een expressieve lading geven.
Tot circa 1968 was hij een van de velen die zich bezighielden met atonale muziek. Een intensieve bestudering van middeleeuwse muziek markeerde in 1976 een nieuwe fase in zijn creatieve proces. Pärt verdiepte zich in toonsoort, het wonder van de samenklank, en maakte daarbij gebruik van een opmerkelijke combinatie van toonladders en drieklanken met wisselende patronen, die hij tintinnabuli noemde (Latijn voor belklank). De kracht van deze harmonische pracht maakte zijn muziek vervolgens aantrekkelijk voor een breed publiek.
De populariteit van Pärt is bijzonder. Ondanks alles is zijn muziek tamelijk complex en zeker niet “gemakkelijk”, zoals sommigen soms beweren. Arvo Pärt staat voor een soort kosmische spiritualiteit waarin stilte een dominant stijlmiddel is. Daardoor komen de grote dynamische verschillen, zo typerend voor zijn werk, optimaal tot hun recht, wat vooral te horen is in ‘Te Deum’ (1984‑85). Daarin vallen alle elementen die in de loop der tijd de ontwikkeling van zijn muziek hebben bepaald samen tot een monument van religieuze vervoering en mystiek, waarin koren en de diepe, rijke galm van een Noorse windharp de hemel op aarde lijken te brengen.
GOD SQUAD
“De bende van God” — “God Squad”. Zo betitelde de Amerikaanse componist John Adams met een sneer ooit het drietal Arvo Pärt, John Tavener en Henryk Górecki. Hij noemde hen “sacrale minimalisten”. Adams had beter moeten weten; hij krijgt zelf vaak, onterecht, het minimale stempel opgedrukt.
Het minimalisme in de muziek staat voor herhaling van motieven en een harmonische taal die maar langzaam verandert. Wie evenwel het expressieve spel van cellist Steven Isserlis hoort in de bekroonde opname van Tavener’s ‘The Protecting Veil’ (voor het label Virgin), zal diens verrichtingen nauwelijks minimaal durven noemen.
De Engelse componist John Tavener (niet te verwarren met John Taverner, die leefde van circa 1490 tot 1545) heeft altijd inspiratie gezocht in de spirituele en metafysische kanten van de menselijke natuur. Sinds zijn toetreden in 1977 tot de Russisch‑orthodoxe kerk is die devotie niet slechts terug te vinden in de inhoud van zijn muziek, maar ook in zijn algehele benadering van de wereld. Zelf zei de componist ooit: “Ik reik bij alles wat ik doe naar het goddelijke. Muziek is een vorm van gebed, van mysterie.”
Een voorbeeld hiervan is het koorwerk ‘We Shall See Him As He Is’, dat bestaat uit een serie van elf ‘ikonen’ waarin de apostel Johannes verhaalt over gebeurtenissen uit het leven van Christus. Het stuk is gezet op wervelende toonreeksen en elkaar snel opvolgende harmonische modellen, waarbij met name de solozang van de tenoren soms eerder verwijst naar de wereld van de islam dan naar de christelijke traditie.
Tavener, die presbyteriaans is opgevoed, kwam voor het eerst in contact met de combinatie van componeren en religie toen hij op twaalfjarige leeftijd werd geconfronteerd met Stravinsky’s ‘Canticum Sacrum’, dat hem diep raakte. Tijdens zijn tienerjaren was Stravinsky zijn held. Later kwam daar Olivier Messiaen bij, wiens ‘Turangalîla‑Symphony’ een verpletterende indruk op hem maakte toen hij het werk voor het eerst hoorde. Zijn eerste eigen composities weerspiegelden die bewondering. Dat diepe gevoel voor rituelen en magie, dat door zijn muziek speelde, maakte hem in de jaren zestig praktisch tot huiscomponist van de Londense flowerpowerbeweging. The Guardian omschreef in 1968 de première van Taveners ‘In Alium’ zelfs als “niets minder dan een muzikale love‑in”.
Tavener raakte bevriend met de Beatles, en drummer Ringo Starr vroeg hem de cantate ‘The Whale’ op te nemen voor Apple Records, het platenlabel van de band. Het werk, met zijn theatrale en psychedelische klankwereld, was bij de première door de London Sinfonietta enthousiast ontvangen en had de jonge componist al vroeg een cultstatus bezorgd.
John Tavener wilde met zijn muziek communiceren: het vooruitzicht dat niemand ernaar zou luisteren, beschouwde hij als een nachtmerrie. Opvallend is de wijze waarop hij Griekse en Byzantijnse invloeden, maar ook instrumentale elementen en vocalen uit het Midden‑Oosten, koppelde aan technieken die hij had geleerd van Stravinsky, Messiaen en Britten en — verder terug in het verleden — Palestrina, Lassus en Bach. Dit alles vatte hij samen in muziek die een diep religieus gevoel van bezinning ademt, gezet op rituele golven van klanken, waarbij soms een paar noten — minder dan er in een gemiddelde popsong zitten — genoeg waren om uiting te geven aan iets dat ongelooflijk oprecht en intens was.
In zijn orkestwerken spelen niet‑westerse percussie en ongebruikelijke instrumenten vaak een opvallende rol, naast orgels, piano, elektrische gitaren en geprepareerde bandopnamen. Meestal zijn er ook koren, met grote aantallen zangers en, als het even kan, met kinderstemmen erbij. In 1994 verscheen bij het Britse label Collins de cd ‘To a Child Dancing in the Wind’. Het was een serie door Tavener op muziek gezette gedichten van W.B. Yeats. De teksten zijn kleine meditaties over de gelukzalige argeloosheid die bij de jeugd hoort, een symboliek die Tavener eerder gebruikte in werken als ‘In Alium’ en ‘Celtic Requiem’. Tegelijkertijd stralen ze een gevoel van verlies uit, van droefenis om de eindigheid van de onschuld die verwaait in de wind van de tijd.
DE KLUIZENAAR UIT HET TATRA GEBERGTE
“Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo.
Ty zawsze wspieraj mnie.
Zdrowaś Mario.”
(Helena Wanda Błażusiakówna, cel 3, muur 3)
“Niet huilen, moeder. Koningin des hemels, reinste Maagd, bescherm mij altijd. Heilige Maria, vol van genade.” Deze woorden kraste Helena Wanda Błażusiakówna in de muur van haar cel in Het Paleis in Zakopane, een voormalig vakantieoord dat gedurende de Tweede Wereldoorlog door de Gestapo als gevangenis werd gebruikt.
Het gebed waarmee het destijds achttienjarige meisje zich in haar beproevingen tot de Maagd Maria wendde, werd door de Poolse componist Henryk Górecki in 1976 verwerkt in zijn derde symfonie, ‘Symfonia Pieśni Żałosnych’, naast een oude Poolse tekst waarin Maria haar Zoon, die stervende aan het kruis hangt, vraagt zijn wonden met haar te delen, en de klaagzang waarmee de moeder van een gedode soldaat om haar kind treurt. Het typeert Górecki dat hij nergens misbruik heeft gemaakt van de gevoelsinhoud van de żałosnych maar juist uiterste terughoudendheid heeft betracht, een aspect dat de intensiteit van het werk ten goede is gekomen.
‘Symfonia Pieśni Żałosnych’ — ook wel ‘Sinfonie der Klagelieder’ of ‘Symphony of Sorrowful Songs’ — ontroert door de puurheid en innerlijke uitstraling van het werk, alsook door de transparantie van de muziek. Het is alsof de componist de luisteraar een lijn heeft willen toewerpen, waardoor deze zich verbonden weet met een soort devote kracht, maar ook met de strijd tegen vervolging die als een bloederig rode draad door de geschiedenis van de mensheid loopt.
De schokgolf van emotionele herkenning die aan het eind van de jaren zeventig de eerste toehoorders trof, breidde zich nadien uit richting muziekliefhebbers met belangstelling voor de avant‑garde binnen de rockcultuur. De trommelaars van het Britse Test Department bijvoorbeeld, een slagwerkgroep met instrumenten gemaakt van schroot, gebruikten de muziek als opwarmer voor concerten waarmee het collectief in de jaren tachtig zijn solidariteit met de onderdrukten uitdroeg.
Zeventien jaar na het ontstaan van ‘Symfonia Pieśni Żałosnych’ beroerde Górecki’s muziek ook het grote publiek, via een cd met daarop een uitvoering door de London Sinfonietta en de sopraan Dawn Upshaw. Het Amerikaanse Nonesuch‑label, dat de cd op de markt bracht, had al vroeg de kwaliteiten van de uitvoering onderkend en een grote reclamecampagne opgezet. ‘Symphony of Sorrowful Songs’ werd een succes, al beweerden kwade tongen dat dit niet zozeer aan de artistieke kwaliteit van het werk was te danken als aan de marketingstrategie van de platenmaatschappij. Dat laatste zal zeker een rol hebben gespeeld, maar vaker geldt dat een campagne het werk slechts zichtbaar maakt; het product zal zich uiteindelijk toch zelf moeten bewijzen.
Populariteit op een schaal zoals die vooral in de popmuziek voorkomt, lijkt voor de klassieke wereld een fenomeen te zijn waar haar zelfbenoemde ambassadeurs maar geen raad mee weten. Muziek moet communiceren, zei John Tavener: “Het idee dat er niemand naar mijn muziek zou luisteren, zou voor mij als een nachtmerrie zijn.” Toch blijft dat een fenomeen waar nogal wat critici zich geen raad mee weten, waarschijnlijk omdat de elementaire technieken om te communiceren hen zelf ontbreken.
Huiver en afkeer speelden in juni 1993 op de kunstpagina’s van bijna alle Nederlandse kranten, toen Henryk Mikołaj Górecki — “de kluizenaar uit het Tatragebergte”, zoals hij werd genoemd — een van de centrale componisten van het Holland Festival was. Een man die plotseling op grote schaal succesvol en in brede kring populair werd, moest wel “bouquet‑reeks‑deeltjes” maken, zo hoorde en zag men het klassieke journalistenvolkje vol minachting voor de smaak van het grote publiek niet alleen denken, maar ook neerschrijven. Of zoals een scribent — jong en arrogant in jaren, maar roomser dan de paus in zijn afkeer van de combinatie klassiek en populair — in een van de opinieweekbladen schreef: “Voor sommigen verschilt deze transcendentale superkitsch weinig van het geluidsbehang waarin normaliter oosterse kwakzalvers en Hollandse semigoeroes hun therapeutische arbeid verrichten.”
Het is hetzelfde cynisme dat bijvoorbeeld popjournalisten er vaak toe brengt eerder de hemel ingeprezen rock‑’n‑rollbands resoluut af te wijzen en zelfs als “fout” te bestempelen zodra de muziek is uitgekristalliseerd, het stadium van volwassenheid heeft bereikt en gedeeld moet worden met de massa. Het publiek — datzelfde publiek dat de kritiek zegt te willen bereiken — wordt dan vijand. In dit opzicht is het kenmerkend dat na afloop van de enthousiast ontvangen Nederlandse première van ‘Symfonie der Klaagzangen’ in het Concertgebouw in Amsterdam een recensent luid verkondigde dat muziek die zoveel popliefhebbers aansprak toch onmogelijk “klassiek” kon zijn.
Jonathan Swift, bekend als schrijver van ‘Gullivers Reizen’, zei het al: “Wanneer er een waar genie ten tonele verschijnt, kunt u hem herkennen aan het feit dat alle ezelsveulens zich gezamenlijk tegen hem keren.”
Amsterdam, juni 1993
Hij was ouder dan ik mij hem had voorgesteld: grijs, ietwat gezet en slecht ter been. Een aardige en beminnelijke man, die soms wat archaïsch was in zijn uitlatingen, maar zeker niet de nukkige popster zoals anderen hem hadden afgeschilderd. Een man ook die het duidelijk wel zat was om steeds opnieuw te worden doorgezaagd over de niet‑ter‑zake‑doende vergelijking van zijn muziek met new‑age, krachteloze instrumentale muziek die hier en daar wordt gebruikt om rook‑ en stressverslaafden van het nagelbijten af te helpen.
Evenzeer irriteerde het hem, als praktiserend katholiek, dat zijn religieuze gevoelens hem te pas maar vooral te onpas voor de voeten werden geworpen — vreemd genoeg in een tijd waarin de spiritualiteit was teruggekeerd in de kunsten en God zelf steeds vaker voorkwam in de bedanklijstjes die een vast onderdeel vormen van elke cd‑uitgave, vooral in de popmuziek.
“Natuurlijk, ik heb mijn geloof, maar wat heeft dat met mijn muziek te maken? Wat maakt een stuk religieus of juist niet‑religieus? Ik weet het niet. Voor mij heeft kunst altijd te maken met het geheim van het leven, en hoe men dat moet noemen, zou ik niet weten. Ik maak in mijn muziek geen onderscheid tussen wat kerkelijk is en wat werelds. Als ik een lied over een boom schrijf, dan is dat ook een wonder. Iedere boom is een wonder.”
Górecki dirigeerde in 1979 in Kraków, tijdens een van zijn zeldzame optredens, de eerste uitvoering van ‘Beatus Vir’, bij het emotionele eerste bezoek van Johannes Paulus II aan zijn moederland Polen. In deze meer dan dertig minuten durende compositie voor bariton en koor, waarin de in 1079 vermoorde Stanislaus, bisschop van Kraków, wordt herdacht, bracht de componist een bijzondere sfeer van religieuze vervoering tot stand door gebruik te maken van eenvoudige harmonieën uit de kerkliteratuur en deze te koppelen aan krachtige, tonale verschuivingen. En het werkte — op meer dan één manier.
Hij kreeg de opdracht voor ‘Beatus Vir’ van Karol Wojtyła zelf, toen deze nog kardinaal was.
“Enkele maanden later werd hij tot paus gekozen. Hij werd de eerste paus die naar Polen kwam, de eerste paus die als Pool naar Polen kwam, naar Kraków. Ik vond het een fantastische dag, misschien wel de mooiste in mijn leven. Stel je de politieke situatie destijds in Polen voor. Wat was Polen nou helemaal? Er zijn in mijn leven veel tragische dingen gebeurd. Ik heb de beste vriend van de mens — de dood — al heel vaak gezien. Ik was nauwelijks twee toen mijn moeder stierf, zesentwintig jaar oud. Daarna kwam de oorlog, Duitsers, Russen, enzovoort. Ondanks alle ellende heb ik echter — en dat heeft me steeds weer moed gegeven — altijd heel veel fantastische mensen ontmoet.”
De componist zei heilig overtuigd te zijn dat er in ieder individu, hoe slecht ook, altijd wel iets goeds te vinden is (“Ik kan toch niet steeds in iedere mens een bandiet zien”) en klampte zich, in zekere zin, vast aan de hoop die deze gedachte met zich meebracht: “Als er geen hoop meer is, kan ik me net zo goed voor mijn kop schieten.”
In dat licht moest ook zijn derde symfonie worden gezien, zei hij.
“’Symfonia Pieśni Żałosnych’ heeft niets te maken met de oorlog of met Auschwitz. Het zijn klaagzangen, geschreven voor de gewoonsten der mensen. Wij zijn allemaal uit dezelfde aarde geboren. Wij komen uiteindelijk allemaal in dezelfde hel. Wij zijn allemaal gelijk. Als we voor God verantwoording af moeten leggen, staan we daar naakt, zonder juwelen, zonder geld, zonder roem. Dan is de vraag niet hoeveel je hebt verdiend, maar wat je er als mens van hebt gemaakt. Het belangrijkste voor mij is het contact met de andere mens — of dat nu een musicus, een dirigent of een toehoorder in de zaal is. Mensen. Dat kunnen er duizend zijn, honderd, misschien slechts tien. Zelfs met één persoon ben ik al gelukkig, als er iemand is die ik iets kan zeggen, die begrijpt, die begrijpen wil.
De muziek van Górecki vindt haar oorsprong voor een belangrijk deel in zijn fascinatie voor de Poolse volkscultuur, de natuur en zijn verlangen naar de waarachtige dingen die het leven waarde geven. Maar ook de grote klassieken dienden hem als voorbeeld.
“Ik leer nog altijd van Mozart, Beethoven en Bach. Ik kijk steeds weer hoe zij het deden. Ik kijk naar Shostakovich, Ives, Messiaen, Mahler, enzovoort. Dat is voor mij erg belangrijk. Dat is de basis, de grond waar ik ben opgegroeid.”
Het heden kan niet bestaan zonder het verleden — noch kan Henryk Górecki.
“Ook Mozart kon niet bestaan zonder het verleden: Beethoven, Schubert. Hoe kan vandaag het begin zijn? Wie dat gelooft, is een erg arm mens.”
Ter gelegenheid van het derde bezoek van Johannes Paulus aan Polen — in 1987 — schreef Górecki ‘Totus Tuus’, een werk dat nog sterker dan ‘Beatus Vir’ hoorbaar is afgeleid van de Poolse katholieke liturgie.
Het katholieke gedachtengoed is allesbepalend in het werk van Henryk Górecki. De vraag kan worden gesteld of de Poolse componist misschien de klassieke tegenhanger is van het deltabluesfenomeen Robert Johnson (1911‑1938). Waar laatstgenoemde volgens de legende een pact met de duivel sloot, lijkt het alsof Górecki gevoed wordt door dezelfde geestelijke bron als Johannes van Patmos, die omstreeks 95 na Christus zijn inspiratie vond voor de ‘Openbaring van Johannes’, ook wel de ‘Apocalyps’ genoemd.
Hoe het ook zij: in de jaren negentig, aan het einde van de twintigste eeuw, reikte een zestigjarige klassieke componist naar goud en won van Madonna — van wie hij altijd had gedacht dat ze de moeder van God was.
BRONCODES
ARVO PÄRT (1935)
Gidon Kremer, Keith Jarrett, Alfred Schnittke, Staatsorchester Stuttgart o.l.v. Dennis Russell Davies – ‘Tabula Rasa’ (ECM).
Het Duitse label ECM introduceerde met ‘Tabula Rasa’ de nieuwe Arvo Pärt: de componist die een wereld van verstilling en mystiek creëert, en van instrumentale meditaties waarin ondanks de schijn van eenvoud een overweldigende muzikaliteit schuilgaat.
Hilliard Ensemble, Gidon Kremer, Thomas Demenga, Brass Ensemble, Staatsorchester Stuttgart o.l.v. Dennis Russell Davies – ‘Arbos’ (ECM).
Donkere muzikale rituelen vormen de opmaat naar de vocale meditatie van het ‘Stabat Mater’, dat als een brug, hoog in de lucht hangend, middeleeuwen en twintigste eeuw met elkaar verbindt. ‘Arbos’ is opgedragen aan de in 1986 overleden Russische filmregisseur Andrej Tarkovsky. Zoals Tarkovsky film tot poëzie maakte, zo schept Pärt muziek: indringend, maar niet beklemmend, met flarden van herinneringen aan liturgische vieringen in oude kerken en kathedralen.
Hilliard Ensemble, Western Wind Chamber Choir o.l.v. Paul Hillier – ‘Passio’ (ECM).
‘Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem’. De Estlandse componist Arvo Pärt destilleerde uit het passieverhaal een geloofsbelijdenis die vooral opvalt door de serene kalmte en rust die van de muziek uitgaan.
Hilliard Ensemble, Orchester der Beethovenhalle Bonn o.l.v. Dennis Russell Davies – ‘Miserere’ (ECM).
In het begin is er slechts naakte menselijke existentie: “Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam…” Uit een ragfijne stilte komen stemmen tevoorschijn, de een na de ander, die aanzwellen tot een jubelzang, in een lichtkrans van minimalistische orkestraties.
Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tallinn Chamber Orchestra o.l.v. Tõnu Kaljuste – ‘Te Deum’ (ECM).
In ‘Te Deum’ komen de grote dynamische verschillen die het werk van Arvo Pärt typeren optimaal naar voren. Het is een muzikaal monument van vervoering en mystiek, waarin koren en de diepe, rijke galm van een Noorse windharp met veel vertoon de hemel op aarde doen neerdalen, terwijl de luid beierende klokken de ziel diep raken.
JOHN TAVENER (1944‑2013)
The Sixteen – ‘Two Hymns to the Mother of God, Ikon of Light’ (Collins).
Het beroemde koor The Sixteen, met strijkers van het Duke Quartet, zet de schijnwerper op John Tavener. Deze wil als componist muzikale iconen creëren, “in een tijd waarin de mens niet alleen het geloof in God maar ook in zichzelf is kwijtgeraakt”. The Sixteen voorzien Taveners religieuze beelden van een stralende glans.
Steven Isserlis, London Symphony Orchestra o.l.v. Gennadi Rozhdestvensky – ‘The Protecting Veil’ (Virgin).
Een hit! ‘The Protecting Veil’ is een lange, stemmige meditatie voor solocello, met harmonische toevoegingen voor strijkorkest. Cellist Steven Isserlis speelt in deze klankicoon ter ere van de Moeder Gods, die volgens een populair verhaal in de tiende eeuw de Grieken met haar sluier tegen een Saraceense aanval zou hebben beschermd, een subliem spel.
BBC Welsh Symphony Orchestra & Chorus o.l.v. Richard Hickox – ‘We Shall See Him As He Is’ (Chandos).
Wervelende toonreeksen en elkaar snel opvolgende harmonische modellen vormen een reeks muzikale iconen waarin de solozang eerder lijkt te verwijzen naar de wereld van de islam dan naar de christelijke tradities waarop Tavener zijn composities doorgaans baseert.
James Bowman, Timothy Wilson, BBC Symphony Orchestra & Singers o.l.v. Martin Neary – ‘Akathist of Thanksgiving’ (Sony).
‘Akathist of Thanksgiving’ is een hymnisch danklied waarin de mens zijn sterfelijkheid erkent en tegelijk de majesteit van Gods schepping bezingt. De tekst werd in de jaren veertig geschreven door de priester Gregory Petrov, kort voordat hij in Siberië, in een van Stalins gevangenissen, overleed. John Tavener liet de Russische tekst vertalen en schreef een partituur voor groot koor, solozangers, klokken, pauken en strijkorkest, “als eerbetoon aan de glorie van God en ter viering van het duizendjarig bestaan van de Russisch‑orthodoxe kerk”.
HENRYK GÓRECKI (1933‑2010)
Stefania Woytowicz, Warschauer Kammerorchester, Radio‑Symphonie‑Orchester Berlin o.l.v. Włodzimierz Kamirski ‘Sinfonie der Klagelieder’ (Koch); Dawn Upshaw, London Sinfonietta o.l.v. David Zinman ‘Symphony of Sorrowful Songs’ (Nonesuch); Zofia Kilanowicz, Polish National Radio Symphony Orchestra o.l.v. Antoni Wit ‘Symphony No. 3’ (Naxos).
Henryk Górecki bouwde met ‘Symfonia Pieśni Żałosnych’ een aangrijpende, monumentale architectuur ter herinnering aan het leed dat het Poolse volk – en met name de moeders – in de loop der geschiedenis is aangedaan. Een bijzondere en intense uitvoering is die met sopraan Stefania Woytowicz, waarin de Poolse tragiek de luisteraar bijna letterlijk bij de strot grijpt en diep door de modder van de geschiedenis sleurt. Dawn Upshaw zong de ‘hitversie’: een licht minimalistische, vloeiende interpretatie met een bijzonder fraaie sopraan aan de poorten van hemelse verrukking. De uitvoering door het Pools Nationaal Radiosymfonieorkest voor het budgetlabel Naxos, met sopraan Zofia Kilanowicz, kan zich hiermee goed meten, vooral wat betreft helderheid.
Kronos Quartet ‘Already It Is Dusk’, ‘Quasi una Fantasia’ (Nonesuch).
Twee in opdracht van het Kronos Quartet geschreven strijkkwartetten, waarbij het viertal spanningsvol en vanuit de tenen spelend de strijkstokken vonken laat spatten. Resultaat: schilderachtige muziek vol wisselende klankkleuren en grote dynamische contrasten.
Christopher Bowers‑Broadbent, Sarah Leonard ‘O Domina Nostra’ (ECM).
Breed uitgesponnen bede voor orgel en sopraan tot de Zwarte Maagd van Jasna Góra, symbool van de Poolse onafhankelijkheid. Een werk van sereniteit dat fans van ‘Symfonie nr. 3’ zal aanspreken, met extra composities van Bryars, Milhaud en Satie.
Chicago Symphony Chorus o.l.v. John Nelson ‘Miserere’ (Nonesuch).
In veel van Górecki’s composities staat de stem centraal. Hij schreef regelmatig voor a capella‑koren: religieuze muziek en werken gebaseerd op Poolse volksliedjes. Deze opname brengt ze samen, met als opener het meesterlijke ‘Miserere’, op een tekst van vijf woorden: “Domine Deus noster, Miserere nobis” – “Heer onze God, wees ons genadig’” Het werk vormt een persoonlijk protest tegen de gewelddadige onderdrukking van een Solidarność‑demonstratie door het communistische regime in maart 1981.
Elżbieta Chojnacka, Markus Stenz, Dawn Upshaw, London Sinfonietta o.l.v. David Zinman ‘Kleines Requiem für eine Polka’ (Nonesuch).
Onverzettelijke muziek en rauwe klanken maakten Henryk Górecki in de jaren zestig – zijn experimentele periode – tot “de wildeman van zijn generatie”. Flarden uit die tijd komen niet alleen tot leven in ‘Kleines Requiem für eine Polka’, maar vooral ook in het in 1980 geschreven, hard stampende ‘Concerto for Harpsichord and String Orchestra’, dat in heftigheid niet onderdoet voor een rockband. ‘Good Night (In Memoriam Michael Vyner)’ laat de prachtig vloeiende stem van Dawn Upshaw horen, die eerder ‘Symphony of Sorrowful Songs’ van een gouden rand voorzag. De pianobegeleiding klinkt hier als de hartslag van Michael Vyner – de man die Górecki in 1989 voor het eerst naar Londen haalde – en sterft langzaam weg met de laatste woorden: “Good night… flight of angels sing thee to thy rest.”
KLASSIEKE CHILL‑OUT 1
Wie denkt dat popmuziek het alleenrecht heeft op de steeds populairder wordende ambient‑music‑projecten, zou zich eens in een chill‑outroom moeten terugtrekken met een opname van ‘The Last Sleep of the Virgin’, het werk dat de Engelse componist John Tavener schreef voor ‘string quartet and handbells’ en dat volgens zijn instructie zo zacht mogelijk moet worden afgespeeld om het meditatieve effect optimaal te maken. De term ambient wordt meestal gebruikt voor muziek die is gecomponeerd om ‘sfeer’ te scheppen: muziek die door de afwezigheid van dominante ritmes de luisteraar in staat stelt zich te ontspannen en de geest te openen. ‘String Quartet No. 1’ van de Amerikaanse componist Philip Glass, geschreven in 1966, bevat zelfs een ‘Ambient Pause’.
De betreffende klankstructuren worden vaak elektronisch opgewekt, en in dat verband duikt steevast de naam op van ‘geluidskunstenaar’ Brian Eno (cd’s: ‘Music for Films’, ‘Music for Airports’), die vaak wordt beschouwd als een pionier van deze auditieve drug. Niets is echter minder waar: componisten als Claude Debussy (1862‑1918) en Erik Satie (1866‑1925) schreven al dromerige ontspanningsmuziek, en nog eerder konden mensen luisteren naar esoterische klankgedichten als de nocturnes van de Pools‑Franse componist Frédéric Chopin (1810‑1849).
Van een heel andere orde – maar eigenlijk toch verwant – was het werk van de Amerikaanse avant‑gardist John Cage (1912‑1992). Hij schreef in 1952 met ‘4′33″’ de ultieme omgevingsmuziek: vier minuten en drieëndertig seconden lang het lawaai van de straat en het gezang van vogels, aangevuld met de geluiden van het publiek. Cage was een zenboeddhist zonder wie het begrip ambient nooit had bestaan en aan wie de latere pop‑experimentalist Brian Eno schatplichtig is. Ook Cage‑volgeling Morton Feldman (1926‑1987) nam het begrip ‘omgevingsmuziek’ letterlijk. Zo schreef hij in 1971 het stuk ‘Rothko Chapel’, genoemd naar het gelijknamige, door kunstenaar Mark Rothko ontworpen spirituele centrum in Houston. In hetzelfde gebouw deed popzanger Peter Gabriel inspiratie op voor het instrumentale ‘Fourteen Black Paintings’, dat te vinden is op zijn album ‘Us’ uit 1992.
Feldman creëerde een futuristisch klinkende en ruimtelijke constructie waarin koor, viool en percussie een gespannen dialoog aangaan en zo een bijzonder klankmonument vormen. Maar hij schreef meer, zoals (twee jaar voor zijn dood) het tachtig minuten durende ‘Piano and String Quartet’, dat de vier strijkers van het Kronos Quartet samen met pianiste Aki Takahashi in 1993 voor het label Elektra Nonesuch opnamen. Het muzikale universum dat Feldman creëerde – en dat in die opname subliem tot klinken komt – laat geen ruimte voor virtuositeit of effectbejag, maar houdt de luisteraar van de eerste tot de laatste noot met zacht glijdende tonen, gebroken akkoorden en mysterieuze stiltes in de ban van een schoonheid als een volmaakt en zuiver evenwicht.
KLASSIEKE CHILL‑OUT 2
Muziek in harmonie met de tijd: zo zou een groot deel van het werk van Gavin Bryars (1943) omschreven kunnen worden. Deze Engelse contrabassist en componist werkte samen met het Hilliard Ensemble, maar ook met eigentijdse ensembles zoals The Arditti Quartet en The Balanescu Quartet. Een van Bryars’ bekendste stukken is het ruim een uur durende ‘The Sinking of the Titanic’, gebaseerd op de hymne die de zes musici van het scheepsensemble van de Titanic volgens het verhaal bleven spelen toen het schip op 15 april 1912 in de golven van de Atlantische Oceaan verdween, nadat het enkele uren eerder een ijsberg had geraakt. Van de 2.201 mensen aan boord overleefden er 711 – niet onder hen de leden van het orkest.
‘The Sinking of the Titanic’ verwijst, in de manier waarop de muziek zich ontvouwt — met een thema dat steeds wordt herhaald en waaruit lagen worden opgebouwd en weggehaald — naar de gedachte die de Italiaan Guglielmo Marconi (1874‑1937), de uitvinder van de draadloze telegrafie, ooit uitte: dat geluiden in theorie nooit helemaal verdwijnen, maar slechts verzwakken tot we ze niet meer kunnen horen.
De werkwijze die Bryars bij dit werk hanteerde, gebruikte hij ook in het indrukwekkende ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’, een compositie met een bijzonder verhaal.
In 1971, toen Bryars in Londen woonde, maakte Alan Power, een bevriende filmmaker, een documentaire over de daklozen die zich ophielden in de omgeving van Elephant & Castle en Waterloo Station: ‘In the Beginning Man’. De regisseur vroeg Bryars of hij met de geluidsbanden van de film kon helpen. Terwijl hij daarmee bezig was, hoorde Bryars voor het eerst de stem die later zo’n belangrijke rol in zijn muzikale leven zou spelen. Terwijl ze werden gefilmd, zongen sommige zwervers stukjes opera, een volksliedje, een sentimenteel deuntje. Een van hen, een oude man, niet dronken, zoals sommigen van de anderen, zong een religieus lied: ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’. Zijn stem was breekbaar als porselein waar het licht doorheen valt, maar tegelijk sterk door zijn rotsvaste geloof dat God hem uiteindelijk in zijn liefdevolle armen zou opnemen. Het fragment met dit lied kwam niet in de film terecht en bleef bij Bryars achter, die alle ongebruikte tapes kreeg. Toen hij de opname later thuis afspeelde, ontdekte hij dat het zingen van de oude man wonderbaarlijk aansloot bij zijn eigen pianospel, met name in het eerste deel van het lied, dat een bijna hypnotische werking had. Hij maakte er een loop van, aanvankelijk om te gebruiken in een Pop Art‑ of Minimal Art‑productie, maar hij vond het materiaal uiteindelijk te complex en te rijk om het “voor zoiets simpels te gebruiken”.
Volgens het verhaal werkte Bryars op een dag in de studio en liet, toen hij even naar de kantine ging, de deur openstaan terwijl de tape speelde. Toen hij terugkwam, merkte hij dat de sfeer compleet veranderd was. Mensen waren opvallend stil; sommigen zaten zachtjes te huilen, geraakt door de stem van de zwerver op de band. Bryars besefte dat hij iets in handen had waar hij zorgvuldig mee moest omgaan.
Om een lang verhaal kort te maken: Bryars maakte een orkestratie van het werk. De eerste versie verscheen in 1975 bij Brian Eno’s label Obscure Records. Die opname was, vanwege de beperkingen van vinyl, vrij kort. Later kreeg Bryars de kans om voor het label Point Music van Philip Glass een nieuwe, langere versie op te nemen, met onder anderen Tom Waits, wiens stem zich aan het einde van de opname bij die van de zwerver voegt.
Van ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’, uitgegeven bij Point Music, gaat volgens velen een grote, troostende kracht uit — een kracht die de oude zanger zelf nooit heeft gehoord. Bij de eerste opname in 1975 probeerde men nog te achterhalen wie hij was, maar alle naspeuringen bleven vergeefs. Bryars had graag zijn royalties met de man gedeeld, zei hij, maar niemand kende zijn naam.
Bryars: “Het was tijdens de filmopnamen al duidelijk dat hij nog maar een paar maanden te leven had. Hij was een eind in de tachtig en door het leven op straat erg verzwakt. Niemand wist wie hij was. Maar plotseling, terwijl we de eerste opnamen maakten, was hij daar. Hij dolde wat met de filmcrew, met wie hij een spel speelde waarbij ze elkaars hoeden opzetten. We weten niets over hem, wat het allemaal nog aangrijpender maakt. Ik had hem graag leren kennen. Ik had hem graag bij de eerste opnamen in de studio gehad, zodat hij kon horen hoe zijn stem klonk, samen met een orkest, op een manier die hij nog nooit eerder had gehoord.”
De componist was zich bewust van de diepe emotionele uitwerking die ‘Jesus’ Blood’ op mensen had, maar, zei hij, het was nooit zijn bedoeling geweest om doelbewust een sentimenteel stuk te schrijven.
“Wat ik eigenlijk probeerde,” zei Bryars, “was het gevoel terug te vinden dat ik had toen ik die stem voor het eerst hoorde – dat aangrijpende moment – en dat te verlengen. Ik wilde de stem niet vervormen of veranderen; ze moest dezelfde blijven, maar in een andere omgeving, zodat de melodie naar een hoger niveau kan stijgen. Uit respect voor die stem is de muziek geworden zoals ze is – niet om er een emotioneel stuk van te maken. Toch wérd het dat. Voor mij is het emotioneel om naar te luisteren, en voor velen ook. Tom Waits vertelde me ooit dat hij zijn oude exemplaar van de Obscure‑plaat was kwijtgeraakt en wanhopig op zoek was naar een nieuw, omdat het voor hem de meest emotionele luisterervaring van zijn leven was.
Ik werkte ooit met de Franse actrice Delphine Seyrig, die inmiddels overleden is. Tijdens die periode stierf haar moeder, en haar zoon, die een exemplaar had van die plaat, bleef de muziek dagenlang draaien. Voor haar, zei ze, was dat het enige wat haar overeind hield tijdens haar rouwperiode. Het is iets diep persoonlijks; geen componist kan dat bewust creëren. Je kunt niet achter je werktafel gaan zitten en proberen een stuk te schrijven dat mensen van hun zorgen verlost. Wat mensen daarin raken kan, is de stem van een man die dicht bij de dood stond en zong dat het bloed van Jezus hem nooit in de steek zou laten. En misschien was hij, van alle mensen, juist degene die het meest door Jezus in de steek was gelaten. Toch hield hij dat eenvoudige geloof vast — dat het leven, ondanks alles, een goed iets is.”
“Jesus’ blood never failed me yet
Never failed me yet
Jesus’ blood never failed me yet
There’s one thing I know
For He loves me so…”
Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisering 2026.
