MEREDITH MONK
geldt internationaal als een sleutelfiguur binnen de ontwikkeling van de extended vocal technique en de interdisciplinaire performancekunst. Haar oeuvre, dat opera, muziektheater, film en installaties omvat, vormde een belangrijke basis voor haar artistieke praktijk; sinds de jaren 1970 heeft zij een centrale rol gespeeld in de ontwikkeling van vernieuwende vocale en interdisciplinaire kunstvormen.
Op vrijdag 19 juni vertonen de Hartwig Art Foundation en het Holland Festival, samen met Eye Filmmuseum, Monk in Pieces van Billy Shebar en David Roberts in Eye (Zaal 1). Aansluitend volgt een gesprek met Meredith Monk (New York, 1942) en componist en Holland Festival associate artist Hildur Guðnadóttir ((Reykjavik, 1982), gemodereerd door Anne-Maartje Lemereis.
De documentaire portretteert Meredith Monk als veelzijdig kunstenaar die muziek, beweging en beeldende kunst samenbrengt. Als pionier van de extended vocal technique verwierf zij internationale erkenning en ontving zij belangrijke onderscheidingen.
De film volgt haar in een latere fase van haar carrière, waarin ze terugkijkt en zich afvraagt hoe haar werk kan voortbestaan zonder haar aanwezigheid. Met archiefmateriaal en bijdragen van onder anderen Björk en David Byrne wordt haar invloed zichtbaar, evenals haar positie in een lang door mannen gedomineerde kunstwereld en haar inzet om haar werk over te dragen.
Op 21 juni staat Monk in het BIMHUIS met Duet Behavior 2026, samen met percussionist John Hollenbeck.
Veertig jaar geleden ontmoette ik Monk voor een interview: vijf minuten te laat werd ik bij het ontbijt direct geconfronteerd met haar stiptheid.
MEREDITH MONK
door C. Cornell Evers — OOR, 9 FEBRUARI 1985
Evenals performance-fenomeen Laurie Anderson houdt MEREDITH MONK zich doelbewust bezig met het overschrijden van traditionele grenzen tussen verschillende theater- en kunstdisciplines. En ook bij haar is de stem het allesbepalende middelpunt van een grote variëteit aan activiteiten. Maar Monk maakt daarentegen geen gebruik van het soort elektronische pretpark waarin haar meer bekende collega zich meestentijds verschanst; met haar discipelen van het theatergezelschap The House tracht ze vernieuwing te bewerkstelligen door een radicale terugkeer naar de eenvoud. “Waarom zou ik elektronica gebruiken als een stem exact dezelfde geluiden kan voortbrengen als een synthesizer?”
Meredith Monk stamt uit een zeer muzikale Russisch-Joodse immigrantenfamilie en groeit op in Connecticut, hoewel ze geboren werd in Peru (“ergens in de jaren veertig”) tijdens een tournee van haar moeder, een zangeres. Ook Merediths grootvader maakte overigens al furore met zijn stem en was bovendien de grondlegger van The Harlem School of Music. Die omgeving maakt dat Meredith als baby van acht maanden al in staat is de melodieën die ze opvangt na te zingen — lang voordat ze kan praten (“muziek was mijn eerste taal”) — en op driejarige leeftijd piano speelt. Al heel vroeg krijgt ze ook lessen in muziektheorie en harmonieleer: ze is amper zestien als haar eerste compositie op papier staat en haar muzikale talenten tot uiting komen als zangeres in een folkband.
Tegelijkertijd was echter al vrij vroeg aan het licht gekomen dat er problemen zijn met haar lichamelijke coördinatievermogen, en die afwijking deed haar moeder besluiten de kleine Meredith danslessen te laten volgen. In eerste instantie is dat Dalcroze Eurythmics, een bewegingssysteem ontwikkeld door de Zwitserse componist en muziekleraar Émile Jaques-Dalcroze, waarbij het ritmegevoel wordt gestimuleerd; later schakelt ze over naar klassiek ballet. Haar eerste podiumervaring als danseres doet ze op in een groep die specialiseert in Israëlisch volksdansen.
In 1964 vertrekt ze naar New York, waar ze in 1968 de theatergroep The House start. Vanaf dat moment is Monk een toonaangevende figuur in de wereld van de New Yorkse avant-garde.
In 1978 wordt het Vocal Ensemble opgericht, met daarin naast Monk zelf onder anderen Andrea Goodman, Naaz Hosseini, Robert Een en Paul Langland: het vehikel bij uitstek voor haar unieke composities voor de menselijke stem.
UNIVERSELE COMMUNICATIE
Opera, muziektheater, recitals, films, video. Er is geen discipline te bedenken waarmee Monk zich niet heeft beziggehouden, altijd op een uitzonderlijk hoog niveau en goed voor talrijke onderscheidingen. Zo krijgt ze onder andere tijdens de Venetiaanse Biënnale van 1975 een eerste prijs in de categorie ‘muziektheater’ voor Education of the Girlchild, en datzelfde gebeurt in 1983 in het kader van het eerste Video Culture Canada-festival in Toronto met de videoregistratie van Waltz uit Turtle Dreams.
Meer dan geestverwante collega’s als Laurie Anderson en Robert Wilson grijpt Monk in haar werk naar radicale middelen om vernieuwing te bewerkstelligen. Zoals veel van haar tijdgenoten ervaart ze de modern-klassieke traditie van de jaren veertig, vijftig en zestig als te verstandelijk; volgens haar is er behoefte aan een grotere vitale expressie, een vorm zoals die — hoewel primitief — wél in rock en jazz voorkomt.
In plaats van een intellectuele benadering of een overvloed aan hulpmiddelen kiest Monk voor uiterste eenvoud op de weg die naar een herwaardering van emotie in muziek moet leiden. Eerst moet het gevoel, dan pas het verstand aangesproken worden door middel van een universele manier van communiceren.
Daarbij ontwikkelt ze in de loop der jaren haar stem zodanig dat ze er werkelijk alles mee kan doen, wat vaak tot grote verbijstering van haar publiek leidt als dat geconfronteerd wordt met het piepen, janken, grommen en ZINGEN van Monk en haar vocalisten. En als er al gebruik wordt gemaakt van de Engelse taal, worden de lettergrepen als pure klanken afgevuurd, als onderdeel van de muziek.
Ook op de platenmarkt doet Meredith Monk van zich spreken. In 1977 verschijnt bij het Amerikaanse avant-gardelabel ‘Lovely Music’ de al in 1970 opgenomen vocaal-instrumentale elpee Key, twee jaar later gevolgd door het bij Wergo-Spectrum uitgebrachte, enigszins folkachtige album Songs from the Hill/Tablet. Our Lady of Late is de titel van de plaat die daarop volgt en binnenkort door Labor Records opnieuw uitgebracht zal worden.
Maar pas in 1981 wordt voor het eerst een plaat van Monk uitgebracht bij een major: ECM/Warner Brothers. Dolmen Music krijgt prompt de prijs van de Duitse kritiek voor de beste plaat van 1981 en bevat dan ook louter vocale hoogstandjes, zowel van Monk solo als in samenzang met het Vocal Ensemble: een plaat van een adembenemende schoonheid, een bundeling van virtuositeit en emotie.
Weer twee jaar later volgt Turtle Dreams, de soundtrack van de gelijknamige voorstelling, die Monk zelf als een futuristische cabaretshow omschrijft en die vorig jaar gedeeltelijk ook in Nederland was te zien tijdens het Holland Festival.
Tot haar laatste wapenfeiten ten slotte hoort de in 1983 in opdracht van de West-Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz gecomponeerde, en in samenwerking met de kunstenaar Ping Chong geregisseerde opera The Games, die op 1 november 1983 in West-Berlijn ten doop werd gehouden en eind vorig jaar de Amerikaanse première beleefde tijdens het in New York georganiseerde Next Wave Festival.
ROOTS
The Games speelt zich af in een toekomst waarin de wereld, zoals we die nu kennen, niet meer bestaat en de overlevenden en hun nakomelingen trachten een bestaan op te bouwen in een enorme ruimtecapsule. Om de tijd te doden houden deze survivors zich bezig met een soort rituele spelen in een krampachtige poging oude aardse culturen levend te houden. Het is een stuk over mensen op zoek naar hun roots, maar ook over de zich steeds herhalende cyclus van crisis, verval en corruptie. De boodschap: Geniet met volle teugen van wat je hebt en zorg dat deze aarde voorlopig zijn rondjes blijft draaien. Een projectie van haar eigen bezorgdheid omtrent de toekomst?
Ze lacht, daarbij op een charmante manier licht-loensend. “Dat valt wel mee. Ik ben erg gelukkig met het leven dat ik leid, gelukkig met momenten als deze. Ik denk dat veel van de problemen in deze wereld te maken hebben met het feit dat mensen zich vaak niet bewust zijn van de dingen die ze doen en alles maar voor vaststaand aannemen. Met projecten als The Games schets ik een eventueel toekomstbeeld, gezien vanaf het punt waar we nu zijn.”
Ben jij zelf ooit op zoek gegaan naar je wortels?
“In eerste instantie niet. Ik ben een Amerikaanse van de tweede generatie. Mijn ouders waren immigranten en het enige wat hen interesseerde was zo snel mogelijk Amerikaans te worden. De gewone trend bij immigranten, vooral bij arme families. Dat soort mensen was meestal erg ambitieus en in hun streven naar grotere maatschappelijke welvaart werden eventuele achtergronden vaak terzijde geschoven. Ik ben in mijn jeugd bijvoorbeeld nauwelijks geconfronteerd met mijn Jood-zijn, ging nooit naar de synagoge. Pas later raakte ik enigszins in die materie geïnteresseerd. Ik was al zo’n acht of negen jaar heel intensief met mijn werk bezig toen men mij naar aanleiding van het stuk Education of the Girlchild, en dan met name de song Biography, vertelde dat de muziek heel sterk refereerde aan bepaalde aspecten van het Joodse gebed. Op dat moment wist ik niet waar die mensen het over hadden; nadien ben ik me daar meer mee bezig gaan houden. Blijkbaar is er toch al die tijd iets in mij aan het gisten geweest dat toen naar buiten kwam.”
Zes jaar later, in 1979, regisseerde je de film Ellis Island. Een tribuut aan de Joodse immigranten?
“Ellis Island is een gedeelte van een dertig minuten durende film die ik in opdracht van het Duitse televisienet ZDF heb gemaakt. Wat ik wilde was een poëtische film over Ellis Island, géén documentaire. Dat is het kleine eiland in de New Yorkse haven, dichtbij het Vrijheidsbeeld. Dáár kwamen rond de eeuwwisseling de armste Oost-Europese immigranten, meestal Joden, aan en werden ze door de Amerikaanse autoriteiten op een werkelijk beestachtige manier behandeld en geregistreerd.”
Bij al je theateractiviteiten springt een medium als film er nogal uit.
“Filmen is voor mij heel bevredigend, omdat ik me daarbij helemaal kan uitleven in het visualiseren van mijn ideeën. De mogelijkheden die het theater daarvoor biedt zijn soms te beperkt. Maar ondanks de haken en ogen die het theater heeft, blijft het live-aspect natuurlijk enorm interessant. Er is niets dat daarmee te vergelijken valt. Iets gebeurt nu, mèt publiek. Zoiets is met film onmogelijk.
“Het werken aan een film is voor mij net zoiets als het schrijven van visuele muziek. Hoewel ik erbij moet zeggen dat het na zoveel jaren van theaterwerk niet altijd even gemakkelijk is om alleen maar regisseur te zijn en niet de uitvoerende kunstenaar.”
Levert het geen problemen op om in de disciplines waarvan jij gebruikmaakt een acceptabel niveau te bereiken?
“Het is mijn werk en mijn werk omvat al deze elementen. Ik zie ze ook niet gescheiden, voor mij is het één geheel. Zoals overigens in veel culturen allerlei disciplines in elkaar opgaan. Alleen hier in het Westen moet men alles altijd zonodig in vakjes opdelen.
“Ik hoop ook met deze manier van werken te bewerkstelligen dat mijn publiek een volledige ervaring ondergaat, een gebeuren waarbij alle zintuigen betrokken worden. Zodat de mensen achteraf iets meer het gevoel hebben dat ze leven, écht leven.”
Toch is het vaak de stem die de meeste aandacht krijgt.
“De stem is het absolute middelpunt van mijn activiteiten. Werken met de stem is het steeds weer beleven van een wonder. De mogelijkheden van de stem als instrument zijn ook bijna onbegrensd. Vergelijk het met een archeoloog die voortdurend onontdekte zaken opgraaft. Iedere stem is ook uniek.”
VERLEDEN, HEDEN & TOEKOMST
De zang in Dolmen Music heeft bepaalde kwaliteiten die naar mijn idee te vergelijken zijn met middeleeuwse koorzangen. Er is sprake van een zekere vorm van tijdloosheid. Toeval?
“Ik weet wat je bedoelt, maar ik heb niet echt bewust die richting uitgewerkt. Terwijl ik met Dolmen Music bezig was, werkte ik tegelijkertijd aan een groot theaterstuk, Recent Ruins, dat te maken had met archeologie. Ik dacht daarbij heel sterk aan het teruggaan naar de bron van alle dingen: de oorsprong van de stem, de oorsprong van de muziek, de oorsprong van beweging. Ik wilde terug naar het allereerste begin. Daarom heeft de muziek de kwaliteiten die jij noemt.
“In Dolmen Music wordt muziek teruggebracht tot heel essentiële vormen. Het aardige vind ik zelf dat Dolmen Music niet alleen iets van het verleden uitstraalt, maar ook van de toekomst, iets buitenaards. Toen ik in Bretagne de dolmen (vergelijkbaar met onze hunebedden — CCE) zag werd ik getroffen door de overeenkomst die deze dingen hadden met datgene waaraan ik op dat moment werkte. Beide hadden eenzelfde energieveld, veroorzaakten eenzelfde soort sensatiegevoel. Vandaar de naam Dolmen Music.”
Turtle Dreams wordt aangekondigd als een futuristisch multi-media cabaret.
“Turtle Dreams heeft te maken met heden en toekomst. Ik wilde iets met het begrip tijd doen en kwam toen bij de schildpad terecht. Een wezen dat een zekere constante in de tijd belichaamt. De schildpad bestond al in de prehistorie en zal ons waarschijnlijk ook allemaal overleven. Het is een goede survivor. Ik heb zelf een schildpad en kijkend naar dat beest besef ik regelmatig dat ik oog in oog sta met een van de meest primitieve organismen op deze wereld. Net of je met een soort dinosaurus leeft. Maar dit dier bestaat nog steeds en in exact dezelfde vorm als duizenden jaren geleden. Dat idee van die constante die zijn spoor trekt door onze tijd, een vergankelijke beschaving bedreigd door het absolute einde — denk aan de kruisraketten en dergelijke — dat idee sprak mij heel erg aan. Evenals het contrast van die continuïteit met onze leefwereld, een wegwerpmaatschappij. Turtle Dreams zou je kunnen zien als een blik op deze wereld, bekeken vanuit het standpunt van de schildpad die zich met stomheid geslagen afvraagt: Hey, what are you doing, folks?”
Je hebt Turtle Dreams ooit “Manhattan folk music” genoemd.
“Haha. Dat klopt. Hoewel ik al heel lang in New York woon, realiseerde ik me pas een paar jaar geleden wat het betekent: de hele dag door al die stadsgeluiden die op je trommelvliezen beuken. New York is een intens levende stad, vol dissonanten en herrie. Ik wilde proberen of ik daarmee kon werken, wilde er niet langer voor weglopen. Voor mij heeft Turtle Dreams heel veel van het karakter van Manhattan, of van welke stadsomgeving ook. De hele cabaretshow heeft iets enorm stedelijks.”
ROCK, JAZZ & AVANT-GARDE
Wat houdt die bewondering van jou voor rock en jazz precies in?
“Toen ik 23 was heb ik een tijdje in een rockband gezongen: The Inner Ear. Ik besefte na verloop van tijd echter dat rock voor mij persoonlijk nu niet bepaald de meest geschikte manier was om met mijn stem bezig te zijn. Maar ik hou van de vrijheid die rockzangers in hun stemgebruik hanteren, de wijze waarop ze fraseringen aanbrengen. En hetzelfde is van toepassing op jazz. Er is niets waarmee een goede jazzvocalist vergeleken kan worden. Ik voel dan ook een oprechte bewondering en respect voor mensen als Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald en Nina Simone. Of iemand als Mildred Bailey. Een fantastische zangeres!
“In de rock is er maar één persoon die me echt beïnvloed heeft en dat is Janis Joplin. Toen ik het op een gegeven moment door allerlei oorzaken niet meer zag zitten, was het haar stem die me de moed gaf om door te gaan met zingen. Janis Joplin functioneerde wat emotie en energie betreft op eenzelfde niveau als ikzelf.”
Ondanks traditionele invloeden wordt jouw muziek toch meestal tot de avant-garde gerekend.
“De term avant-garde wordt zo langzamerhand nogal misleidend. Wat mij betreft is er al een avant-garde vanaf ongeveer 1920 en is er in feite niets nieuws onder de zon. Alles is eerder gedaan. Avant-garde is een begrip waarbij iedereen zich iets anders voorstelt. Zelf vind ik de term zinloos. Ik werk het liefst in de grensgebieden tussen allerlei categorieën, houd me bezig met het maken van allerlei combinaties. En misschien dat dat nieuw is. Maar avant-garde? Nee! Ik ben geïnteresseerd in een menselijke vorm van communicatie.”
