Soms lijkt muzikale vrijheid niet meer in de vorm te zitten, maar ergens in het luisteren zelf.
Tunis, 1994
“Luister jij wel eens naar rock & roll?”, vroeg ik aan de Maltese componist Charles Camilleri (1931–2009).
We zaten in de bus van Sidi Bou Saïd naar Tunis, op weg naar een optreden van de Iraakse ud-speler Naseer Shamma. De Middellandse Zee hing ergens achter ons, blauw, loom en onverstoorbaar. De afgelopen dagen trok ik geregeld met Charles op. Zijn ego had zijn eigen stoel nodig, maar hij compenseerde dat ruimschoots met charme. Hij had iets Engels, met zijn blozend ronde hoofd. Hij kon uitermate vormelijk zijn. Bovenal was hij echter een man die alles relativeerde, behalve het licht en de seizoenen. En zelfs die bleven op het eiland waar hij met zijn vrouw Doris woonde, het hele jaar door bijna hetzelfde gezicht tonen.
Hij vond het merkwaardig dat iemand met een verleden in de rockcultuur zich zo liet meeslepen door klassieke Arabische en mediterrane muziek. Soms keek hij me aan alsof hij zich afvroeg of hij mij nu wel of niet serieus moest nemen.
“En jij, luister jij wel eens naar rock & roll?”
“Ik ken de Beatles.”
Meer hoefde het voor hem niet te zijn; rock interesseerde hem nauwelijks.
“Alles staat vast,” zei hij. “De vorm, de presentatie, elk detail. Er is geen ruimte voor echte ontsporing. Het is een behoudende, bijna reactionaire muziek.”
“Vrijheid preken maar zelf geen vrijheid bieden?”
Hij lachte. De bus hobbelde verder. Tunis schoof dichterbij.
Amsterdam, 2025
Dertig jaar later ‘hoor’ ik zijn stem nog steeds als commentaarstem bij veel rockplaten. Waar rock- en popmuziek zich presenteren als geluid van vrijheid, zit hun taal vaak strak dichtgetimmerd. Vaste akkoordenschema’s, voorspelbare ritmes, refreinen die bij de eerste keer al meegezongen kunnen worden. Het geeft houvast. Maar het knijpt ook de ruimte dicht waar muziek zelf zou kunnen ademen.
De vrijheid verkast er naar de rand: presentatie, poses, volume. De muziek zelf blijft meestal keurig binnen de lijntjes. De maat is een constante, de bas bonkt, de akkoorden draaien in cirkels. Het voelt als een ritueel dat meesleept, maar niet loslaat. Wat klinkt als losbreken, blijkt vaak strak geregisseerde gebondenheid.
In veel nieuwe modern-klassieke muziek heeft vrijheid een andere plek. Componisten en musici zoeken open vormen waarin klank niet meteen een richting, verhaal of functie krijgt. Er is geen verplicht pad. Klank beweegt zonder routebeschrijving. In de afwezigheid van dwingende structuur ontstaat ruimte – niet de leegte van niets, maar een ruimte waarin iets kan gebeuren.
Daar groeit iets wat op een archeologie van klank lijkt. De aandacht verschuift van melodie en harmonie naar het geluid zelf: hoe het ontstaat, waar het tegenaan schuurt, hoe lang het blijft hangen. Componisten worden klankarcheologen die niet graven in aarde, maar in resonantie. De toehoorder loopt niet achter hen aan, maar naast hen. Zo groeit uit dezelfde bron telkens een ander verhaal – voor musicus én toehoorder.
Het dubbelalbum ‘Sounds, Archeologies’ is een van de plekken waar die zoektocht concreet wordt. Expeditieleidster is de Duitse componiste Isabel Mundry (geboren 1963 in Schlüchtern), die haar werkzame leven vooral tussen Duitsland en Zwitserland verdeelt en zich in haar muziek precies op dat grensgebied van vorm en openheid beweegt.
De twee schijfjes van het album – elk opgebouwd uit verschillende kamer- en ensemblewerken – tonen een bijzondere balans tussen intellect en intuïtie. Mundry’s fascinatie voor resonantie en akoestische ruimtelijkheid nodigt uit tot aandachtig, bijna archeologisch luisteren. Wie gehoor geeft, ontdekt geen melodieën om te onthouden, maar momenten die zich inprenten in het geheugen als sporen van iets dat nauwelijks gehoord en toch onmiskenbaar aanwezig is.
Isabel Mundry’s muziek draait om voortdurende vernieuwing. Niets blijft hetzelfde, behalve haar zoektocht naar opnieuw luisteren, onderzoeken en nadenken. Haar composities ontstaan uit een intensieve verkenning van hoe techniek, waarneming en cultuur met elkaar samenhangen, zoals Elisabeth Schwind in de liner notes voor ‘Sounds, Archeologies’ uitlegt in het inleidende essay ‘Between Listening and Participation’.
Hoe buurtklanken Mundry’s componeren doen kantelen naar open dialoog
In 2015 verschoof er iets wezenlijks in het leven en werk van Isabel Mundry. De komst van grote aantallen vluchtelingen naar Duitsland – de crisis die bekend werd door Merkels uitspraak “Wir schaffen das” – veranderde ook haar eigen straatbeeld in München. In de binnenplaats van haar wooncomplex klonken ineens Afrikaanse liederen en islamitische gebeden die zich mengden met jazz, Brahms en hedendaagse klanken. Het samenleven met nieuwe buren werd letterlijk hoorbaar. Die ervaring verbreedde niet alleen haar muzikale horizon, maar deed haar ook beseffen hoe haar werk vastzat in een westers keurslijf van autonomie, vernieuwing en expressieve intensiteit. Ze herkende die reflexen bij zichzelf, maar ze begonnen te wringen.
Dat besef bracht haar tot een andere manier van componeren: opener, uitnodigender, gericht op dialoog tussen luisteren en meedoen, handelen en reageren. De orale traditie werd een nieuwe bron van inspiratie, zoals onder meer te horen in ‘figura’ (2022–24), een ‘conversatie’ van een klein half uur voor twee trompetten. In dat werk draait alles om luisteren: motieven spiegelen elkaar, verdwijnen, keren terug in andere gedaanten. Zoals in mondelinge overlevering ontstaan er nieuwe vormen uit wat al bestaat. Wat in beginsel wordt genoteerd, beweegt door, verandert, en zet iets nieuws in gang.
Helemaal onontgonnen was deze werkwijze voor haar overigens niet. Ook eerder al keek Mundry naar haar eigen muziek alsof ze er als buitenstaander naar luisterde. In ’turning around’ (2013) voor piano en ‘Le Corps des cordes’ (2013) voor cello klinkt dat sterk door. Het uitgangspunt is hier een motief van Bach, uit het Vijfde Brandenburgse Concert – niet als citaat, maar als bouwsteen die ze vervolgens ritmisch en toonmatig uit elkaar trekt. ‘Le Corps des cordes’ onderzoekt de mythische status van het geluid van de cello – een instrument met een bijna onaantastbare emotionele lading – het dichtst bij de menselijke stem, wordt wel gezegd. Door het geluid op te rekken, ruis te benadrukken of de strijkstok tegen de kam te plaatsen, laat Mundry horen hoe die mythe verkruimelt en hoe muziek zich bewust lijkt te worden van haar eigen klank en oorsprong.
In de ruim dertig minuten durende titeltrack ‘Sounds, Archaeologies’ (2018) voor basklarinet, cello en piano graaft ze verder. Ze benadert muzikale geschiedenis als een archeoloog: klanken, structuren, verwijzingen – laag op laag – waarbij verleden en heden door elkaar lopen. Hoquetus, een middeleeuwse zangtechniek waarbij stemmen elkaar afwisselen als in een gesprek, en polyfonie duiken op als echo’s in een hedendaagse klankwereld, waar introverte rustpunten en kleurige extremen elkaar als in een expressionistische schildering opvolgen, afwisselen en soms letterlijk overstemmen.
De indrukwekkende afsluiter ‘Das Rohe und das Geformte’ (2009/2015), geschreven voor Stuttgarter Ensemble Ascolta, creëert een sterke spanningsboog tussen ongevormde klank en vorm. In plaats van een traditionele kamermuziekbezetting werkt Mundry met een hybride ensemble waarin ze contrasterende instrumenten en quasi-vocale gebaren tegenover elkaar plaatst. Zo wordt het ensemble zelf een klankruimte waarin vorm voortdurend ontstaat, verschuift en weer openbreekt.
Geïnspireerd door de Franse filosoof en literatuurcriticus Roland Barthes (1915-1980) en diens ‘Fragments d’un discours amoureux’ – waarin hij poëtisch vraagt waar ‘de dingen’ liggen tussen innerlijke beleving en buitenwereld – vertaalt Mundry dit naar botsende muzikale fragmenten: taal, aanraking, tonaliteit en herhaling. Ze noemt dat een vorm van “creatieve onbekwaamheid”: doelbewust terugkeren naar niet-weten om zo nieuwe verbanden te vinden. In haar muziek bestaan het ongevormde en het gevormde naast elkaar: elk ongevormd geluid draagt de kiem van vorm, elke vorm herinnert aan haar oorsprong.
‘Sounds, Archeologies’ is geen muziek om te begrijpen, maar om zich door te laten vormen. In die zin sluit het album aan bij Camilleri’s visie dat ware vrijheid niet schuilt in wat bekend is, maar in het durven luisteren naar wat nog geen naam heeft.
Bronnen:
Elisabeth Schwind – ‘Between Listening and Participation’
C. Cornell Evers – ‘Een Nacht in Tunesië’
