De Kaart In Het
Hoofd
Van

Ryuichi
Sakamoto

door C. Cornell Evers OOR 17 maart 1990

Ooit verkende hij met het Yellow Magic Orchestra de grenzen van de technopop. Met zijn klassieke composities trad hij later in de voetsporen van Debussy en Ravel. Als acteur was hij te zien in dezelfde films als waarvoor hij de muziek schreef. Tegenwoordig stuurt hij muzikale nieuwsbrieven met namen als Neo Geo en Beauty de wereld rond.

Groeten uit Tokio.

‘Laat ik één ding voorop stellen, en dat is dat ik géén Japanner ben.’

Hij is klein, als een ‘echte’ Japanner. Hij is beleefd, als een ‘echte’ Japanner. Toch is Ryuichi Sakamoto geen Japanner, althans, hij ziet zichzelf niet als zodanig. ‘Ik kom van het eiland Okinawa. Officieel hoort dat wel bij Japan maar sinds de Tweede Wereldoorlog bestaat het eiland voor zeventig procent uit Amerikaanse bases. Daarvoor had Okinawa een eigen taal en een eigen muziek, een cultuur die door de meeste Japanners niet wordt begrepen. En de mensen op Okinawa spreken nog altijd hun eigen taal en spelen nog altijd hun eigen muziek, reden waarom het een schande is dat Okinawa Japans wordt genoemd. Dat is het dus niet!’

NASLAGWERK
‘Ik heb een kaart in mijn hoofd zitten, een culturele kaart,’ zegt hij, nadat hij een nieuwe (de hoeveelste?) filtersigaret uit het pakje voor hem op tafel heeft gewurmd en aangestoken. Volgens Sakamoto bestaat er niet zoiets als zuivere cultuur. ‘Cultuur heeft zich altijd al overal in de wereld met verschillende plaatsen vermengd.’ Zo klinkt bijvoorbeeld Japanse folk-pop in zijn oren als Arabische muziek. ‘Luister maar eens heel goed naar de vocale intonatie en vibratie.’

Sakamoto is volgaarne bereid om het naslagwerk dat zich onder zijn schedeldak bevindt, aan ons te openbaren. We moeten er alleen wel op voorbereid zijn daar een wereld aan te treffen die nogal verschilt van alles wat ons tot nu toe als realiteit voorkwam. ‘Zoals ik het zie, ligt Bali in de buurt van New York en daar weer naast vinden we Tokio of misschien zelfs Hamburg.’

Een eerste muzikale uitdraai kwam enkele jaren geleden terecht op de langspeler Neo Geo. Op Neo Geo exploreerde Sakamoto voornamelijk het culturele erfgoed van China en Indonesië. Het vervolg op die eerste reisgids is nu uit en heeft de naam Beauty meegekregen. Op Beauty doorkruist Sakamoto in een klein uurtje de halve wereld, dwars door India, Pakistan, Irak en het Midden-Oosten, om uiteindelijk in Afrika te belanden. Onder de gastmuzikanten die hem op deze culturele wereldtrip terzijde staan, vinden we namen als Youssou N’Dour, Arto Lindsay, Robert Wyatt, Brian Wilson, Shankar, Pino Palladino, Jill Jones en Robbie Robertson, die ieder voor zich op hun eigen terrein niet tot de allerminsten worden gerekend. Ik bedoel maar: Hoe krijg je ze in hemelsnaam bij elkaar? Geen probleem, althans niet voor Sakamoto. ‘Op het moment dat ik in de studio met de basistracks bezig was, hoorde ik in mijn hoofd al hun geluid, hun sound. Ik wist precies wat en wie ik nodig had. Nou, dan vraag je die mensen toch gewoon.’

Zo doe je dat dus. Tenminste, als je Sakamoto heet. En zelfs voor hem is deze werkwijze enigszins nieuw. Ietwat in zichzelf gekeerd, bijna schuw zelfs, werkte hij in het verleden veel liever met machines, computers die gewoon deden wat hij ze vroeg zonder dat ze tegensputterden, in plaats van met muzikanten van vlees en bloed. Het keerpunt kwam voor Sakamoto tijdens het draaien van Bertolucci’s film The Last Emperor, waarvoor de componist niet alleen een deel van de soundtrack schreef maar waarin hij tevens een rol speelde. ‘Ik zal de laatste zijn om te beweren dat ik een goed acteur ben. Sterker nog: eigenlijk heb ik een hekel aan acteren. De keren dat ik heb toegestemd, en dat is tot nu toe twee keer geweest (ook in Merry Christmas, Mr. Lawrence – CCE), was omdat ik de regisseur enorm bewonderde en het als een eer beschouwde om met hem te werken. Maar het acteren op zich kan me gestolen worden. Het positieve van het werken met film is echter dat het mij veranderd heeft in mijn contacten naar andere mensen toe. Vroeger vond ik het nauwelijks de moeite waard om met anderen te communiceren, zelfs niet met muzikanten. Maar door The Last Emperor en de buitengewone ervaring die dat voor mij was, had ik er ineens genoeg van om altijd maar alleen in die studio te zitten. Voor The Last Emperor moest ik naar China, waar ik onder andere heel veel studenten heb leren kennen. Verder bestond de crew uit mensen die letterlijk van overal ter wereld vandaan kwamen. In het begin was dat erg moeilijk voor mij, vooral het verschil in karakter tussen Bertolucci – hij is een echte latino – en mijzelf

zorgde aanvankelijk voor veel problemen, maar later kreeg ik er juist plezier in om met zoveel verschillende soorten mensen te werken.’

TOEKOMST
Het ligt natuurlijk voor de hand om de titel van Sakamoto’s recente langspeler Beauty uit te leggen als zijnde een ode aan de schoonheid. En natuurlijk is Ryuichi zeer ingenomen met het fraaie wat deze aarde te bieden heeft. Beauty slaat in dit geval echter meer op dat wat was en volgens Sakamoto niet meer weer zal keren dan op wat er nog is. ‘Ik ben erg teleurgesteld in de mensheid en wat zij op deze planeet heeft aangericht. Eerlijk, ik zie niet in hoe wij deze aarde nog kunnen redden, hoe wij ons hier nog een toekomst kunnen bouwen. Ik hou van de mensen op deze wereld. Ik hou van de natuur, de dieren. Alleen… ik heb het gevoel dat ik ze al kwijt ben. Alles is kapot gemaakt en dan praat ik niet alleen over het milieu maar ook over politieke en sociale verhoudingen. Culturen verdwijnen waar we bij zijn. Om die reden maak ik de muziek die ik maak, omdat ik me ze wil herinneren, deze aarde maar ook de mensen die erop wonen. Zij zijn het die mij inspireren, die mij fascineren en die mij keer op keer weten te verbazen.’

‘Ik was mijn nationale identiteit toch al kwijt, omdat ik niets met de geschiedenis van Japan te maken wil hebben.’

Zoveel als Sakamoto hecht aan het leven en de daarbij horende tradities – althans, hij wil ze in een of andere vorm conserveren – zo weinig interesseren hem nationaliteiten en alles wat daarmee samenhangt. ‘Ik vind het uitstekend om in dat opzicht mijn identiteit te verliezen. Je krijgt daar namelijk heel veel voor in de plaats. Nu was ik mijn identiteit toch al wel kwijt, niet mijn persoonlijke maar mijn nationale, omdat ik niets te maken wil hebben met de geschiedenis van Japan, om wat Japan heeft aangericht in Korea en China en gedurende de laatste wereldoorlog. De mentaliteit die de Japanners destijds hadden, leeft nog steeds, niet bij de kids maar bij de doorsnee Japanse burger. Ik kan daar niet tegen. Het verlies van mijn nationale identiteit wordt echter meer dan goed gemaakt door de vele mensen die ik overal ontmoet en die mij vanuit hun eigen cultuur beïnvloeden. Daardoor ben ik aan een continue verandering onderhevig, ben ik steeds weer op weg naar iets nieuws.’

Voor Sakamoto is de ideale wereld er een waar nationaliteiten niet meer bestaan. ‘Ik geloof echt dat we zonder kunnen. Ik heb ook altijd de hoop gehad ooit nog te zullen leven in een wereld zonder grenzen. Dat klinkt als een oude hippiedroom, ik weet het, maar waarom zou een mens niet mogen dromen?’

Wreed machtsspel en seksueel ontwaken in 19e-eeuws Nieuw-Zeeland: in het grootse liefdesverhaal The Piano herwint een vrouw de zeggenschap over haar eigen leven. Eye brengt de Gouden Palm-winnende film uit 1992 van Jane Campion vanaf 23 juli uit in de filmtheaters, in een nieuwe restauratie onder supervisie van Campion. Componist Michael Nyman schreef de soundtrack van het romantische meesterwerk. Ik interviewde hem in 1993 voor muziekblad OOR, onder andere over zijn werk met Jane Campion en hoofdrolspeelster Holly Hunter.

Componist Michael Nyman is een reiziger in de muzikale tijd
getuige zijn nieuwe CD Time Will Pronounce. Ondanks zijn ‘scheiding’ van regisseur Peter Greenaway is Nyman (49) niet verloren voor de filmwereld, zoals de soundtrack van The Piano laat horen, het romantische meesterwerk van Jane Campion.

door C. Cornell Evers OOR 21 augustus 1993

Ergens in de negentiende eeuw: De Schotse Ada (Holly Hunter), stom sinds haar kleuterjaren, zet samen met haar dochter voet aan land in Nieuw Zeeland, om zich in de ‘wildernis’ bij de man te voegen aan wie zij is uitgehuwelijkt. Ada’s meest dierbare bezit na haar dochter is haar piano. Door haar muziek kan zij zich emotioneel uiten en met haar omgeving communiceren. Zij raakt dan ook behoorlijk overstuur als haar echtgenoot (Sam Neill) de piano niet mee naar huis wil nemen en op het strand achterlaat, ten prooi aan de elementen, het bijtende zout van de zee. Haar buurman Baines (Harvey Keitel) die in het bos samenleeft met de lokale Maori-bevolking ontfermt zich over de piano. Hij biedt Ada de mogelijkheid het instrument ’terug te verdienen’. Toets na toets, vinger na vinger neemt hij bezit van haar.

The Piano werd tijdens het recente filmfestival in Cannes met een Gouden Palm onderscheiden. Michael Nyman noemt het ‘de meest wonderbaarlijke film’ waar hij ooit zijn medewerking aan heeft verleend, ‘een ongelooflijk voorbeeld van goed film maken.’

Regisseuse van The Piano is Jane Campion. Deze maakte eerder indruk met het drieluik An Angel At My Table, naar de autobiografie van de Nieuw-Zeelandse schrijfster Janet Frame. Voor The Piano tekende Campion niet slechts voor de regie, ze schreef ook het script, waaraan ze al in 1984 was begonnen, nog voordat ze haar eerste avondvullende film Sweetie had gemaakt. In The Piano plaatst Campion haar verhaal in een romantische landschapstraditie. Het is een verhaal van macht en volledig overgave, een verhaal waarin emotionele en seksuele grenzen worden verkend en waarin de feministische sympathieën van de maakster naar voren komen in de manier waarop de Victoriaanse Ada haar man Stewart in zijn naakte kwetsbaarheid als seksueel object gebruikt.

Holly Hunter (Gouden Palm) leerde piano spelen toen ze al bijna volwassen was en om Nyman te helpen de muziek voor Ada te componeren ontmoetten de twee elkaar in New York. Nyman: ‘Zij had mij een tape met haar muziek gestuurd. Daardoor wist ik dat zij veel beter was in krachtige, emotionele stukken dan in die afgemeten, ritmische dingetjes die ik vaak maak. Ik moest muziek maken die zowel de actrice als de pianiste in haar emotioneel zou aanspreken. Omdat Ada uit Schotland kwam leek het mij logisch om uit te gaan van de populaire liedjes en volksmuziek van die streek. Het was alsof ik de muziek schreef van een andere componist, die ooit in Schotland had gewoond maar zo rond 1850 naar Nieuw Zeeland was vertrokken.’

VERRAAD
Ada’s muziek, in combinatie met de natuurlijk bos- en oceaangeluiden van de omgeving waar het drama van The Piano speelt, bezit een grote poëtische uitstraling (waar in de bioscoop veel van verloren gaat door slechte geluidsinstallaties en vooral de krakend-vers knisperende popcorn-terreur), maar is toch ook typisch Nyman. ‘Ondanks alle voorwaarden waaraan de muziek moest voldoen, moest ze wel herkenbaar van mij zijn. Ik ben nu eenmaal niet iemand die er geen moeite mee heeft om zijn identiteit in te leveren. Ideaal is een project waarbij zowel een verdere ontwikkeling als een vereenvoudiging van de taal die je normaal gebruikt tot de mogelijkheden behoren.’

De muzikale identiteit van de componist speelde een belangrijke rol in het meningsverschil met filmregisseur Peter Greenaway dat uiteindelijk leidde tot een breuk in een samenwerking die sinds 1976 duurde. Als altijd waren er ook over de laatste Greenaway-film Prospero’s Books afspraken tussen de regisseur en de componist, afspraken die Greenaway volgens Nyman heeft verraden, ‘als collega-kunstenaar en als vriend.’

‘Filmmakers zijn dictators, fascisten. Een regisseur kan doen wat hij wil. Hij of zij gebruikt talenten van anderen en stelt daaruit een werk samen waarvan dan wordt gezegd dat het een Peter Greenaway-film is, of een Jane Campion-film. In het verleden was er altijd een zekere mate van overeenstemming. Hij had altijd de vrijheid om in de muziek te snijden en dingen op andere plaatsen te zetten. Of ik daar nu gelukkig mee was of niet, dat is gewoon het risico dat bij film hoort. Met Prospero’s Books ging hij echter verder. Zonder dat ik ergens van wist had hij mijn muziek omringd met geluidseffecten en goedkope elektronische muziek waarmee ik onder geen beding geassocieerd wilde worden. Ik was enorm teleurgesteld, op de eerste plaats omdat mijn score was vervormd op een manier waar ik helemaal niet blij mee was en op de tweede plaats omdat de muziek was omgeven door pure rotzooi. Er is geen lol aan om op die manier met muziek bezig te zijn.’

Nyman wordt gezien als de Europese evenknie van Amerikaanse minimalisten als Steve Reich en Philip Glass, maar inmiddels is in de muziek het begrip minimal net zo vaag gebleken als bijvoorbeeld de aanduiding avant-garde. Nyman is de hokjesgeest ver voorbij, in zijn opvattingen en in zijn muziek. ‘Iemand vertelde me onlangs dat Louis Andriessen vond dat er tegenwoordig maar twee soorten componisten zijn, zij die absoluut geen benul hebben van het bestaan van rock en anderen die zich daar juist heel bewust van zijn. Ik vind het wel een interessante manier van classificeren. Het is vreemd en dom – maar misschien in zekere zin ook wel bewonderenswaardig – dat die andere avantgardistische muziek zoals we die kennen van Boulez en Stockhausen nog altijd aan die ongelooflijk steriele vorm van puurheid vasthoudt. Overal waar je komt, in straten, in winkels, op allerlei plaatsen is muziek te horen die zijn oorsprong in de rock vindt. Ik vind het verkeerd en pervers om daaraan voorbij te gaan. Componisten uit het verleden zouden het ook verwerpelijk hebben gevonden als een populaire cultuur in zijn totaliteit zou zijn verworpen door de zogenaamde hogere cultuur. Zij doen dat echter al jaren en gaan ermee door. Hun muziek draait rondjes om zichzelf, wordt meer en meer incestueus en zal uiteindelijk de dood sterven die alle vastgeroeste culturen wacht.’

‘Als mijn carrière zou
worden bepaald door de
critici, zou ik ’s morgens
niet eens mijn bed
uitkomen’

Nyman is niet slechts de maker van moderne muzikale breiwerkjes die sommigen in hem zien. Zijn muziek kent bijvoorbeeld sterke referentiepunten in de barok in het algemeen en Purcell en Mozart in het bijzonder. Heden, verleden en toekomst gaan bij hem samen. Een reiziger in de muzikale tijd. De openingstrack van Nyman’s nieuwe CD Time Will Pronounce laat de hoge tenor James Bowman beschaafd worstelen met een tekst – Self-Laudatory Hymn Of Inanna And Her Omnipotence – die verwijst naar een oude beschaving, die van de Soemeriërs. Nyman: ‘Ik zie een groot verschil tussen mijzelf en componisten die het verleden gebruiken als een vorm van nostalgie, van escapisme. Ik hanteer een paar manieren van schrijven, een paar benaderingswijzen, een paar esthetische uitgangspunten. Daardoor kan ik mij op die momenten in de geschiedenis richten waar ik gelijksoortige elementen waarneem. Deze beïnvloeden mij niet. Er is geen sprake van een directe lijn met dat verleden. Het is meer een soort van sympathie met een bepaalde techniek of harmonische benadering, een bepaalde ritmische kracht die ik bespeur en waarin ik overeenkomsten zie met mijn eigen muziek. Zo kan een stuk van Purcell voor mij iets hebben dat overeenkomt met bijvoorbeeld de akkoordenschema’s, de ice-cream-muziek van de meisjesgroepen uit de jaren vijftig en zestig. Zoiets is een bonus, omdat ik op die manier een soort cross-culturele verbinding kan leggen.’

GÓRECKI
Purcell die een relatie onderhoudt met kauwgom kauwende meisjesgroepen. Nyman: ‘Ik ben bekritiseerd omdat mijn muziek populair is, omdat ik een groot publiek heb en me daar geenszins schuldig over voel. Ik vind het enorm interessant wat er momenteel in Engeland rond Górecki gebeurt door de plotselinge populariteit van diens derde symfonie. Na een jarenlange cult-status zijn er honderd- tot tweehonderdduizend mensen die die plaat kopen en ineens is Górecki verdacht. Mocht mij zoiets gebeuren, dan zou ik het hoogst grappig vinden. Ik ben dat soort dingen min of meer gewend. Het materiaal dat ik voor de Michael Nyman Band schrijf kan populistisch worden genoemd, teveel gemaakt om te entertainen, zeker voor de heren en dames critici die niet goed luisteren en dus de intelligentie missen die onder de oppervlakte van de muziek schuilgaat. Zij kunnen kritiek hebben op het feit dat ik gebruik maak van elektrisch versterkte instrumenten. Górecki’s derde symfonie heeft met dit alles echter niets van doen. Zijn muziek is vanuit een enorme toewijding geschreven. Zij beweren echter dat Górecki door een platenmaatschappij op het grote publiek attent is gemaakt, waardoor hij het besluit genomen zou hebben een populair werk te schrijven, om zo snel een smak geld te verdienen. Hoe arrogant! Het stuk is verdomme zeventien jaar oud. Hij schreef het in volledig isolement. Zij zeggen in feite dat tweehonderdduizend mensen weinig meer zijn dan een hoop stront, een zootje idioten die niet zelf kunnen denken en niet zelf kunnen bepalen of iets goed is. Dat het zombies zijn die worden ingepakt door de promotiecampagne van een platenmaatschappij, in plaats van intelligente menen die oren hebben om te horen. Nogmaals, als mij zoiets zou overkomen, zou het me alleen maar amuseren. Górecki heeft dit echter niet verdiend. Ik vind dit smerig. Als mijn carrière zou worden bepaald door de critici, zou ik ’s morgens niet eens mijn bed uitkomen.’

AMADEUS
Zover is het nog niet. Michael Nyman is zelfs uitermate productief. Zo werkte hij recentelijk samen met de sopraan Catherine Bott en was hij in Sevilla te horen met Orquestra Andalusi de Tetuoan. Actuele CD-releases, naast de soundtrack van The Piano zijn: String Quartets Nos. 1-3 door The Balanescu Quartet, het saxofoonconcert Where The Bee Dances door John Harle en Bournemouth Sinfonietta, The Essential Michael Nyman Band, met hoogtepunten uit de scores voor de films van Peter Greenaway, en Songbook, met onder andere Six Celan Songs uitgevoerd door zangeres Ute Lemper. De uitgave van Songbook ging gepaard met een succesvolle Europese toernee die de vermaarde Duitse regisseur Volker Schlöndorff (Die Blechtrommel) vastlegde voor release op video en laserdisc.

Time Will Pronounce bevat vier onderling behoorlijk verschillende stukken kamermuziek, die op een wonderlijke manier toch een eenheid vormen. Behalve het al eerder genoemde Self-Laudatory Hymn Of Inanna And Her Omnipotence door Purcell- en Britten-vertolker James Bowman bevat de CD een compositie voor solo-klavecimbel – The Convertability Of Lute Strings – , uitgevoerd door Virginia Black. London Brass brengt met For John Cage een hommage aan ‘de meest revolutionaire denker van de tweede helft van de twintigste eeuw’, aldus Nyman. Het twintig minuten durende titelstuk Time Will Pronounce, geschreven voor Trio Of London (Elisabeth Perry, viool, Melissa Phelps, cello, Julian Jacobson, piano) ontleende zijn naam aan de laatste regels van Joseph Brodsky’s gedicht Bosnia Tune, waarin de tragedie wordt weerspiegeld die zich dagelijks in Bosnië afspeelt: ‘Time, whose sharp blood-thirsty quill parts the killed from those who kill, will pronounce the latter tribe as your type.’ Nyman: ‘Het stuk heette eerst anders. Ik vond de muziek echter veel te intens voor de titel die ik er in eerste instantie aan had gegeven. Toen stuitte ik op het gedicht van Brodsky. Ik was in de war door alles wat er in Bosnië gebeurde en op een of andere manier kwam de muzikale wereld van dat stuk samen met Brodsky’s gedicht en mijn emotionele reactie daarop, de gruwelijkheid van dit soort situaties in het algemeen.’

Hij gelooft niet in muziek als politiek gereedschap: ‘Muziek heeft geen politieke inhoud, maar kan als zodanig worden gebruikt door de sociale betekenis die eraan wordt gegeven. Ik weet zeker dat de revolutionaire liederen van de communisten en de liederen waarmee het fascisme werd ondersteund precies hetzelfde zijn, alleen de tekst is anders. Het is mogelijk aan een stuk muziek een sociaal of politiek doel te verbinden, door toevoeging van een paar woorden. Niet de muziek is dan echter het politieke onderwerp maar de tekst.’

Ter relativering merkt hij nog op dat hij tien jaar geleden waarschijnlijk een heel ander antwoord zou hebben gegeven. ’s Avonds zie ik hem spelen, als altijd geestdriftig op de toetsen van de piano hamerend. In Re Don Giovanni, met dank aan Amadeus geschreven in 1977, zou alsnog een hitsingle kunnen worden. Voorlopig levert het zijn schepper slechts een gescheurde vingernagel op.

Nawoord: Jane Campion was met The Piano (1992) de enige vrouwelijke regisseur die in Cannes de Gouden Palm won. De BBC Culture Poll verkoos The Piano tot beste film ooit gemaakt door een vrouwelijke filmmaker.

Meat Beat Manifesto storms TegenTonen (1)

Met Storm The Studio luidt het Britse MEAT BEAT MANIFESTO een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de dansmuziek in. Storm The Studio bevat een tachtig minuten durende waanzin-mix van hiphop en funk, electronic body music en dubtechnieken, rock & roll, disco, noise en cut-ups. Meat Beat Manifesto storms TegenTonen.

door C. Cornell Evers, OOR 25 februari 1989

Jack Dangers (zang): ‘It’s hard and it’s meaty and it’s very very beaty.’
Piranha Jones (visuals, choreografie): ‘Meat Beat Manifesto is onbeschaamd kunstzinnig! Meat Beat Manifesto is onbeschaamd pretentieus! Opwindend! Luidruchtig!’
Gregg Retch (soundsystem): ‘Ik ben er niet.’
Interviewer: ‘Hoe bestorm je een studio?’
Jack: ‘Wij hebben de studio letterlijk voor twee maanden bezet gehouden en lieten niemand binnen.’
Meat Beat Manifesto is een samenwerkingsverband van drie totaal verschillende individuen. Er is sprake van drie uiteenlopende achtergronden waarbij ieder het volste vertrouwen van de anderen geniet en iedere individuele ontwikkeling direct van invloed is op het groepsconcept. In dat verband gezien moet het woord manifesto dan ook niet aan de gebruikelijke politieke geschriften worden gekoppeld maar aan het werkwoord manifesteren. Piranha: ‘Wij hebben nooit besloten onze stijl of ons image voor de komende vijf jaar vast te leggen. Doordat er drie verschillende invalshoeken zijn slaan we bijna iedere drie maanden een andere richting in, manifesteren we ons om de drie maanden anders.’
Jack: ‘Oorspronkelijk was het: The meat of the beat to get the beat to sound like the meat.’
Piranha: ‘Ons interesseert het niet dat onze identiteit zo moeilijk te omschrijven valt. De hele essentie van wat we doen is het lef om steeds weer nieuwe dingen uit te proberen, nieuwe combinaties.’
Jack: “Wij samplen en een sample is een al eerder gebruikt geluid. Je maakt niet echt iets dat volledig nieuw is dus. Maar Cabaret Voltaire klonk in het begin ook als Can, terwijl Test Department in zekere zin aan Stockhausen refereerde. De laatste dertig jaar is er nooit iemand geweest die nu eens echt iets totaal nieuws uitvond. Zelfs Cage was niet nieuw. Hij gebruikte alleen bepaalde dingen tot in het extreme. Niets is origineel. Grappig woord eigenlijk: origineel. Eigenlijk bestaat dat woord niet eens. Het is een woord dat je kunt gebruiken om een zekere mate van progressie aan te duiden.’
Piranha: ‘Door iets in een andere context te plaatsen kun je bepaalde grenzen verleggen. Dat is wat wij doen. Het is de combinatie. Er is geen typische Meat Beat sound.’
Jack: ‘Was het niet in de pop-art dat je je eigen kunst uit rotzooi kon maken?’
Piranha: ‘Iedereen sampelt momenteel. Ook Bon Jovi.’
Jack: ‘Alleen zit er bij ons steeds de meat in. Wij zijn niet het soort lui die alles voor honderd procent serieus nemen. Er zit toch altijd iets sardonisch in onze aanpak.’
Piranha: ‘Wij zijn Big Mac mensen.’
Jack: ‘Maar Wimpy mag ook. Of Burger King.’
Piranha: ‘Ik ontmoette Jack vier, vijf jaar geleden en raakte betrokken bij zijn muzikale bezigheden. Daarvoor moest ik wel mijn opleiding klassiek ballet opgeven. Maar in het kader daarvan had ik al wel met film gewerkt en was er altijd een sterke band met muziek geweest. Ik wilde toen allerlei dingen combineren. Ik vond dat dit overgangsgebied geëxploreerd moest worden en uitgebreid. Je hebt een cliché theaterpubliek dat altijd op het juiste moment klapt en in de pauze heel beleefd elkaars nieuwe pinguïn-uitmonstering bewondert. Dan is er het cliché rockpubliek. Ook zij weten wanneer ze moeten klappen om te laten merken dat ze een bepaalde song en het belang daarvan kennen. In die scene tel je pas mee als je alles van de laatste trend weet. Ik kots in feite van beide groepen. Wij willen ze in elkaar laten opgaan. Dat is in feite het concept van de kunstvorm waarmee Meat Beat Manifesto werkt. En geloof me, dat is een enorme uitdaging.’

Meat Beat Manifesto storms TegenTonen (2)

EEN VERNIETIGEND MITRAILLEURSALVO

Tijdens de afgelopen reeks TegenTonen veegde het Britse trio Meat Beat Manifesto met niets of niemand ontziende kracht de vloer aan met de futloosheid in de popmuziek. ‘It’s hard and it’s meaty and it’s very very beaty!’

door C. Cornell Evers, OOR 11 maart 1989

Het Amsterdamse Paradiso tijdens de tweede avond van het TegenTonen Festival. Sirenes loeien. Terwijl rookmachines hun inhoud uitbraken en een dichte mist de zaal injagen beginnen stroboscoop-lampen stotend te flikkeren. Harde beats klinken, afgevuurd als een vernietigend mitrailleursalvo. Ergens in het publiek laat een meisje zich op haar knieën zakken. Een gulp wordt opengeritst, onhoorbaar door het donderende geweld dat van het podium komt. Tanden en lippen grijpen gulzig toe en beginnen het groeiende vlees te bewerken. ‘I want your hands to grab my head and push my mouth around your cock,’ zong Des de Moor van het sampleduo The Irresistible Force eerder op de avond. ‘Het staat iedereen vrij uit onze muziek te halen wat hij of zij erin ziet,’ meent Meat Beat-zanger Jack Dangers. Discjockey Gregg Retch, die midden op het podium achter een soort katheder staat opgesteld, geeft met venijnige scratches en samples het ritme aan. Links op het podium slingert waanzin-rapper Dangers zijn boodschap de zaal in: ‘Give your body it’s freedom.’ Een kreet van extase klinkt. Drie dansers in schubbige kostuums spelen hun eigen bizarre spel met de werkelijkheid. Precies dertig minuten raast de Meat Beat orkaan. Dan is de trip over.

Boheemse Intellectuelen

Paradiso. De catacomben. In de kleedkamer van Meat Beat Manifesto is het een komen en gaan. Een meisje dat voor het satellietstation Super Channel werkt probeert de klassiek opgeleide danser Marcus Adams (ook wel Piranha Jones genoemd) en een ongeïnteresseerde Gregg Retch te interviewen. Jack Dangers zit stilletjes in een hoekje weggedoken zijn sopraansaxofoon schoon te maken.

‘Ik weet niet of wij een sampleband zijn. Wij samplen, dat wel, maar volgens mij bestaat er helemaal niet zoiets als een sample wave. Ik ken tenminste niemand persoonlijk die bij die wave zou moeten horen. Ik ken absoluut geen mensen die elkaar in underground cafés ontmoeten om daar als Boheemse intellectuelen over de nieuwste samples te praten. Ik heb daar tenminste nooit van gehoord. Volgens mij is die hele wave gewoon weer zo’n uitvinding van de media. Die kunnen het niet hebben als ze niet kunnen categoriseren. Ik wil niet gecategoriseerd worden.’ Gregg Retch grijnst de grijns van een kwajongen. En Adams: ‘Toen wij het concept voor Meat Beat Manifesto uitdachten was er totaal nog geen sprake van de clubhysterie die er momenteel gaande is. Wij waren hier vier jaar geleden al mee bezig. Die hele rage van clubmuziek is trouwens alweer op haar retour. Het is allemaal wegwerp-pop geworden, aangepast aan de eisen van radio en tv.’

Stormtroopers

Meat Beat Manifesto is een samenwerkingsverband van drie totaal verschillende individuen. Daarbij is Jack Dangers samen met Gregg Retch verantwoordelijk voor de stormtroopersmix van hip hop en funk, rock & roll, reggae, disco, noise en cut-ups zoals die is te horen op de dubbelaar Storm The Studio. Marcus Adams tekent voor de visuele kant van Meat Beat Manifesto, te weten video’s en choreografieën. Ieder heeft binnen Meat Beat Manifesto zijn eigen verantwoordelijkheden en wordt daarin door de anderen volledig vertrouwd. ‘En dat is behoorlijk politiek in dit land met zijn rechts georiënteerde regering,’ meent Adams. ‘Het algemene motto in Engeland komt zo’n beetje neer op ”Zorg dat je het maakt, al is het over de rug van iemand anders.” Wij hebben waardering voor elkaars werk en nemen daar notie van. Dat is bijzonder opmerkelijk in deze egocentrische wereld. Daarom werkt Meat Beat Manifesto. Wij zullen de laatsten zijn om te beweren dat wat wij doen origineel is. Het woord originaliteit bestaat trouwens niet eens. Het is de combinatie die Meat Beat Manifesto sterk maakt.’

WWW
meatbeatmanifesto.com

VIDEO

Johnny Clegg werd in 2015 met alvleesklierkanker gediagnosticeerd. In 2017 was hij voor het laatst te zien in Nederland, in Zaandam. Dat optreden was onderdeel van zijn afscheidstournee The Final Journey. Johnny Clegg overleed dinsdag 16 juli aan de gevolgen van zijn ziekte. Hij was 66 jaar.

Ik interviewde Johnny Clegg kort voor de eerste vrije verkiezingen in Zuid-Afrika, die door het ANC van Nelson Mandela werden gewonnen. Het verhaal, zoals in 1994 gepubliceerd in het muziekblad OOR, lees je hier onder.

In Zuid-Afrika worden binnenkort de eerste verkiezingen gehouden volgens het principe
One  (Hu)Man  One  Vote.
Mntowaziwayo ‘Dudu’ Ndlovu
heeft dit niet meer mogen meemaken. Hij werd
op 4 mei 1992 vermoord. Zijn vriend

Johnny           

Clegg  

– popster, anti-apartheidsactivist en ‘Witte Zulu’- droeg de Savuka-CD
Heat,  Dust  &  Dreams
op aan Dudu, als herinnering.

door C. Cornell Evers 23 april 1994

‘Je moet schizofreen zijn om samen te kunnen leven met de moordenaars van je vader en moeder, van je kinderen, van je familie en vrienden, maar Zuid-Afrika is nu eenmaal de schizofrene maatschappij bij uitstek. We hebben culturele schizofrenie, sociale schizofrenie, politieke schizofrenie, etnische schizofrenie… alle soorten van schizofrenie die je je maar kunt voorstellen. Zuid-Afrika is een schizofrene samenleving. Je moet schizofreen zijn om te kunnen overleven.’

‘Ben jij schizofreen, Johnny?’

‘O ja, absoluut. Het zou niet erg eerlijk zijn als ik dat zou ontkennen.’

De blanke Johnny Clegg hoort alweer heel wat jaren tot de top van de Zuid-Afrikaanse popmuzikanten. Hij werd nabij Manchester in Engeland geboren maar emigreerde vlak na zijn geboorte via Zimbabwe naar Zuid-Afrika. Zijn latere voorliefde voor de traditionele Zuid-Afrikaanse muziek vindt zijn oorsprong in het feit dat deze hem met de paplepel werd ingegoten door zijn moeder – een zangeres – en zijn stiefvader – een Zuid-Afrikaanse journalist met een passie voor Kwela muziek. Voordat hij het Engels beheerste sprak Clegg al vloeiend Ndebele, de inlandse voertaal in het gebied waar hij leefde. Op 14-jarige leeftijd leerde hij gitaar spelen en ontmoette hij de zwarte straatmuzikant en schoonmaker Mntonganazo Mzila. Deze maakte hem vertrouwd met de traditionele Zulu-muziek en het Inhlangwini-dansen, de expressieve strijddansen. Na een studie antropologie, die hij met succes afrondde, richtte Clegg halverwege de jaren zeventig met de Zulu Sipho Mchunu de groep Juluka op. Juluka is Zulu voor ‘zweet’. Samen met Mchunu ontwikkelde hij een eigen door Zulu-muziek en westerse rock beïnvloede stijl. De groep zorgde met haar multi-raciale bezetting en teksten op het randje van wat door het blanke apartheidsbewind werd toegelaten voor grote opschudding in het sterk verdeelde Zuid-Afrika. Er bleek echter een duidelijke behoefte aan de door Clegg en Mchunu gepropageerde strijdcultuur en Juluka werd een van de populairste groepen van Zuid-Afrika. In 1986 formeerde Clegg een nieuwe band, Savuka (‘Wij zijn opgestaan.’), met wie hij de door Juluka op gang gezette koers voortzette. Met Savuka nam hij een nieuwe versie op van het Juluka succesnummer Scatterlings Of Africa. Het werd een grote internationale hit en was onder andere te horen in de soundtrack van de film Rain Man. Ook met het door de Zuid-Afrikaanse radio geboycotte Asimbonanga (Mandela) oogstte Clegg wereldwijd waardering. Tijdens de Amnesty International World Tour stond hij zij aan zij met artiesten als Bruce Springsteen, Peter Gabriel en Sting.

Cruel, Crazy, Beautiful World was de titel van de laatste Savuka-CD voor vorig jaar na een lange periode van stilte Heat, Dust & Dreams uitkwam. Cruel, Crazy, Beautiful World was opgenomen in 1989, het jaar van de moord op de Zuid-Afrikaanse blanke anti-apartheidsactivist David Webster. Deze was niet alleen een goede vriend van Clegg maar ook zijn leraar en mentor tijdens zijn studie antropologie. ‘David is tot op zekere hoogte van enorm belang geweest voor mijn intellectuele vorming en voor sommige van de ideeën die ik er op nahoud. Tegen het eind van de jaren zeventig is hij echter naar Engeland vertrokken, vanwaar hij met volledig andere denkbeelden terugkwam. Zijn ideologie was ineens uitermate marxistisch georiënteerd. In zijn opvattingen werd alles tot economische principes teruggevoerd, ook die dingen die specifiek betrekking hebben op stammengebruiken en tradities. Ik was het daar niet mee eens en vond dat hij op die manier aan bepaalde belangrijke zaken volledig voorbijging. We hebben daar behoorlijk heftige discussies over gehad maar zelfs toen nog vond ik hem een enorm warme persoonlijkheid. Hij discussieerde niet om te winnen, hij discussieerde niet vanuit tactische of strategische overwegingen maar omdat hij geloofde in wat hij zei en dat is een tamelijk zeldzaam iets binnen de academische gemeenschap. Hij werd toen ook erg actief binnen de anti-apartheidsbeweging en in het begin van de jaren tachtig was hij nauw betrokken bij de oprichting van het United Democratic Front. Hij was een stimulerende factor voor al de verschillende anti-apartheidsbewegingen die in Johannesburg opkwamen en slaagde er op een ongelooflijke manier in om mensen te bewegen samen te werken. Wat dat betreft heeft hij heel wat voor elkaar gekregen. Daarnaast deed hij een hoop anti-apartheidsresearch. Toen hij uiteindelijk werd vermoord was hij net bezig met een stuk over politieke moorden, waarin hij aantoonde hoe de regering tot politieke moord besluit op het moment dat ze een activist niet op een wettelijke manier aan banden kan leggen. Zijn dood kwam voor ons allen als een enorme schok, omdat hij in die zin niet zo’n uitgesproken activist was. Hij was niet het soort figuur die grote massa’s opzweepte. Hij was een rustige man die het als zijn voornaamste taak zag om mensen van middelen te voorzien waarmee ze hun acties konden voeren.’

‘De teksten die ik voorheen

voor mijn songs had

geschreven zeiden me ineens

niets meer’

De 49-jarige David Webster werd op 1 mei van het jaar 1989 voor zijn huis neergeschoten en stierf in de armen van zijn vriendin. Johnny was op dat moment in Los Angeles om de opnamen voor de derde Savuka-LP af te ronden. Hij nam het eerste het beste vliegtuig naar Johannesburg om zijn vriend de laatste eer te kunnen bewijzen. ‘Toen ik twee dagen later in Los Angeles terugkwam was ik volledig van de kaart. De teksten die ik voorheen voor mijn songs had geschreven zeiden me ineens niets meer. Het heeft me behoorlijk wat tijd gekost om weer vrede te kunnen krijgen met mijn werk. De persoon die me daarbij uiteindelijk het meest heeft geholpen was mijn destijds elf maanden oude zoon. Iedere morgen als hij wakker werd zei hij min of meer tegen me: Hé, hier ben ik, ik leef, ik ben gelukkig, ik heb je nodig. Hij bracht me langzamerhand weer bij mijn positieven en drie weken later schreef ik een song voor hem – Cruel, Crazy, Beautiful World – waarin ik min of meer tegen hem zeg dat ik niet weet of ik er goed aan heb gedaan om hem in deze wereld te zetten maar dat we er nu eenmaal zijn en dat het onze wereld is en dat we zullen moeten leren daarmee te leven.’

In september 1990 eiste de verwarring die het leven van de muzikant en ‘Witte Zulu’ tot dan had beheerst alsnog zijn tol en hij stortte in. Het werd stil rond Johnny Clegg.

Inmiddels is het ruim drieënhalf jaar verder en heeft Clegg meer mensen in zijn naaste omgeving het slachtoffer zien worden van het geweld dat Zuid-Afrika in een wurgende greep houdt, geweld waarbij ieder de ander de schuld geeft, geweld dat geen winnaars kent, alleen verliezers.

Johnny Clegg: ‘De media hebben zich heel lang laten inpakken door de propaganda-machine van de Zuid-Afrikaanse regering, ook de zogenaamde liberale media. Het is de staatspolitie geweest die in eerste instantie achter Inkatha zat, de op het platteland gevestigde nationale Zulu-beweging. In 1986 liet het United Democratic Front voor het eerst van zich horen in de provincie Natal, traditioneel een bolwerk van de Zulu’s. UDF en ANC werden enthousiast ontvangen door de arbeidersklasse van de Zulu’s in de grote townships. De Inkatha-leiders waren daar niet blij mee. Zij zagen het als een bedreiging van hun nationale vrijheidsbeweging. Het gevolg was dat er het begin oplaaide van een burgeroorlog tussen Zulu’s onderling en dat is iets wat de media nooit hebben meegekregen. De media meldden eenvoudig dat de Zulu’s het ANC aanvielen. Maar wie waren het ANC? Dat waren andere Zulu’s. De media faalden door niet te vermelden dat Inkatha-Leider Mangosuthu Buthelezi zijn eigen mensen vermoordde. Het was helemaal niet Zulu’s tegen het ANC. Het is ook te simpel om te stellen dat alle Zulu’s tegen het ANC zijn. Ongeveer de helft van de Zulu Natie is tegen het ANC en dan voornamelijk mensen die op het platteland wonen. Zij zien het ANC als een beweging van de Xosa en zij willen niet worden geregeerd door een andere stam.

‘De zogenaamde stammenstrijd is breed uitgemeten in de media, aangewakkerd door de militaire inlichtingendiensten, om zo de suggestie te wekken dat er niet zoiets is als een verenigde zwarte anti-apartheidsbeweging. De veiligheidspolitie wilde Inkatha gebruiken om de politieke kracht van het ANC te ondermijnen. Wat zij echter hebben bewerkstelligd is dat er een wig is gedreven in de Zulu-beweging zelf. De Zulu’s uit de stad tegen de plattelandsbevolking. Dat is het hoofdconflict. Dat is de grote strijd in Zuid-Afrika, in Natal.

‘Natal is een oorlogsgebied. In Natal worden iedere dag opnieuw tientallen mensen vermoord. De Zulu-cultuur op zich heeft niets met Inkatha te maken, noch met het ANC. De Zulu’s zijn een natie van krijgers. Door de bemoeienissen van de regering vinden zij zichzelf plotseling aan een kant van een politieke scheidslijn, terwijl hun buren zich aan de andere kant bevinden. Buthelezi is heel lang een beschermeling geweest van de regering, en nu dat niet meer werkt, van extreem-rechts. Hij heeft zijn eigen agenda, zijn eigen plannen en die waren tot voor kort nuttig voor de Zuid-Afrikaanse regering en voor sommige van de conservatieve regeringen in het westen, de regeringen van Duitsland en Engeland, de regering Bush.’

‘Ik heb een groot probleem. Ik ben twee jaar lang helemaal in de war geweest. Ik had Zulu vrienden die lid waren van het ANC en ik had Zulu vrienden die bij Inkatha hoorden. Ik heb vrienden die betrokken waren bij het geweld. Ik zal nooit vergeten hoe ik in september 1990, een van de moeilijkste perioden uit mijn leven, de ene woordenstrijd had na de andere met leden van mijn dansteam die betrokken waren bij de overvallen op treinen en die daarbij mensen hadden omgebracht. In de traditie van de Zulu’s geldt nog altijd het principe van oog om oog, tand om tand. Als een van jouw mensen wordt vermoord, dan moet jij iemand van de andere kant doden. Er waren Zulu’s vermoord in de hostels in Soweto en deze mensen gingen erop uit om genoegdoening te halen. Ik kan daar op een bepaalde manier misschien nog wel begrip voor opbrengen… maar dit waren mensen van mijn dansteam.

‘Ik ken deze mensen zo’n vijftien jaar en moest met hen in discussie. Waarom? Waarom zien jullie Mandela als een bedreiging? Zij: Mandela zal al onze banen inpikken om aan de Xosa te geven. Dan blijkt dat ze dat van strooibiljetten hebben. Ik heb die dingen gelezen en het was duidelijk dat de inlichtingendienst achter die pamfletten zat, om zo verdeeldheid te zaaien. Maar zegt Mandela dan dat hij jullie banen af zal nemen? Nee, nee, wij hebben onze eigen opperhoofden, onze eigen bestemming. Wij zijn bang voor de Xosa. Ik sprak over die problemen met mensen van het ANC en vroeg hen hoe zij daarmee omgaan. Hun antwoord: Etnische identiteit is de klassieke versluiering van de echte exploitatie en onderdrukking in dit land. Ik vond dat bullshit. Na veertig jaar van apartheid die het land heeft gespleten gaat het nu niet meer om een theorie van mystificatie zoals het ANC die graag ophangt, maar om een concrete politieke realiteit waarbij de culturele identiteit van een grote groep mensen in het geding is. Deze mensen zien zichzelf als Zulu’s. En dan komt het ANC met: Ja, maar dat heeft allemaal te maken met een mystificatie van de echte problemen. Dat kun je dan wel vinden maar je hebt er toch maar mee te maken, je zult er toch iets mee moeten doen.

‘Ik denk dat het nog een jaar

of drie, vier zal duren dat de

verschillende bewegingen

elkaar zullen bestrijden,

voordat ze het moe worden

en vrede sluiten’

‘Het ANC is jammer genoeg een stedelijke, marxistisch georiënteerde organisatie die er een analyse van Zuid-Afrika op nahoudt die is gebaseerd op klassen, niet op cultuur. Zij kunnen niet overweg met pure volkstrots, de directe werkelijkheid van de stammen. Ik stond daar tussenin en voeg of het dan niet mogelijk was een delegatie te sturen, om tot praten te komen en wederzijds respect. Het ANC weigerde. Zij wilden niet onderhandelen met mensen die op het niveau van stammen functioneren. Dat zou hun geloofwaardigheid aantasten. Het gevolg was dat meer mensen werden vermoord en vandaag is er een situatie die niets meer heeft te maken met politiek maar alles met een lichaam voor een lichaam.’

‘Ik denk dat het nog een jaar of drie, vier zal duren dat de verschillende bewegingen elkaar zullen bestrijden, voordat ze het moe worden en vrede sluiten. Zo werkt dat nu eenmaal in Zuid-Afrika, zo is de traditie. Wat mensen in het westen niet begrijpen is dat Zuid-Afrika een erg sterke Afrikaanse cultuur kent, met zijn eigen dynamiek, zijn eigen manier om dingen op te lossen. Een Afrikaan kijkt toe hoe de dingen zich ontwikkelen en laat die gebeuren. Pas als dat proces ten einde is kunnen de democratische krachten echt gaan werken. Niet nu. Nu is het oorlog.

‘Mensen hebben het over het stammengevoel van de zwarten. Maar bekijk het eens van een andere kant. Wij hebben een erkende, westers georiënteerde parlementaire democratie waarvan leden onderhandelingen voeren met de oppositie en tegelijkertijd betrokken zijn bij de moord op een belangrijke leider van diezelfde oppositie (Clegg bedoelt de moord op ANC-leider Chris Hani– CCE). Is er iets meer barbaars en afschuwelijk dan dat? Het blanke stammengevoel is net zo barbaars en net zo waanzinnig. Ik kan er kwaad over worden als mensen een beschuldigende vinger uitsteken naar de Zulu’s. Als je weet hoe sommige anti-apartheidsactivisten zijn vermoord: mensen uit auto’s gesleurd, hun gezichten verbrand, hun handen afgehakt om als presse-papier te dienen op het bureau van veiligheidsambtenaren. Zo zit ons land in elkaar, een hardvochtig systeem. Het is erg moeilijk om dat aan iemand van buiten uit te leggen. Het is allemaal zo bizar van de buitenkant af gezien. Van binnenuit werken er echter krachten en als je die eenmaal begrijpt, dan weet je dat we daar doorheen moeten maar dat uiteindelijk het democratiseringsproces, mensenrechten, sociale grondrechten, dat al deze dingen er zullen komen. Ik ben daar optimistisch over. Maar eerst zullen de mensen zelf het zat moeten worden, tot een punt moeten komen dat ze geen wapens meer hebben, geen geld. Natal is vechten, meter na meter. Straatgevechten. Terreuraanslagen van een gruwelijkheid zoals je je die nauwelijks kunt voorstellen. Je weet niet of de auto die iedere nacht de heuvel afkomt een taxi is of een moordauto. Je slaapt niet, je leeft met wachtposten, wat erg zwaar is.’

‘Wij kunnen onze politici niet meer geloven. Mensen in Zuid-Afrika zijn moe van politiek. Ik heb Dudu verloren, vermoord in Zulu land. David Webster is doodgeschoten, twee mensen in de band. Het heeft drie jaar geduurd voordat de mist was opgetrokken en ik de dingen weer een beetje op een rij had. Uiteindelijk heb ik een plaat gemaakt over liefde, haat, jaloezie… menselijke emoties die altijd zullen blijven bestaan, ongeacht welk politiek systeem, net zoals de Afrikaanse zonsopgang (erg rood, maar ook erg geel, afhankelijk van de vervuiling, met een licht dat aanvankelijk erg warm is maar daarna erg hard wordt, heel helder) altijd zal blijven bestaan en het gezang van de vogels uit mijn jeugd.

‘Als je verandert, ga je een beetje dood. Veranderingen gaan over dood. Veranderingen doen pijn. Er moet een belofte zijn van een toekomst samen, van gedeeld burgerschap, van fundamentele waarden in een beschaafde samenleving. Het probleem dat daarbij komt kijken is dat noch Mandela noch Buthelezi noch De Klerk genoeg staatsman is om over de sektarische belangen van de eigen partij heen te stappen en te zeggen: Ik hou van Zuid-Afrika en ik ben er op de eerste plaats voor alle andere vaderlanders voordat ik partij-politicus ben. Al deze mensen zijn mijn mensen. Al deze ongelooflijke culturen, al deze ongelooflijke stammen, al deze ongelooflijke rassen, zij horen bij mij en zij worden allemaal deel van de collectieve ervaring die Zuid-Afrika heet. Vandaag is nu en we gaan van hieruit verder. Dat beloof ik. Niemand kan dat beloven. Er zullen nieuwe mensen moeten opstaan en dat zal ook gebeuren, alleen is het er de tijd nog niet voor.’

NAWOORD
Bij de eerste vrije, niet-raciale verkiezingen in april 1994 werd de op dat moment 75-jarige Nelson Mandela gekozen tot president van de Republiek Zuid-Afrika. In 1999 trad hij af. In Zuid-Afrika wordt hij gezien als de ‘vader des vaderlands’.

Of Johnny Clegg zijn mening over het staatsmansschap van Mandela later heeft herzien? Vast wel. Johnny Clegg werd met zijn muziek een van de symbolen van verzet tegen het apartheidsregime in Zuid-Afrika en riep in 1987 met het nummer “Asimbonanga”, “We hebben hem nooit gezien”, op tot de vrijlating van Nelson Mandela. Het hoogtepunt uit zijn carrière was, naar eigen zeggen, het moment dat Nelson Mandela hem bij een concert in Frankfurt in 1999 verraste toen de president tijdens “Asimbonanga” dansend het podium opkwam.

Zap Mama

en Adventures In Afropea: vijf vrolijk a capella zingende

vrouwen in een bonte wereld van kleur en cultuur.

De titel van het tweede Zap-programma is Sabsylma, over

dromen, herinneringen en fantasieën.

door C. Cornell Evers, OOR 7 mei 1994

‘Ik ben een mix van twee verschillende culturen en ik voel me daar goed bij.’ De 29-jarige Marie Daulne is de leidster van Zap Mama, de multi-culturele a capella groep die met de onlangs verschenen opvolger van het succesvolle debuutalbum (Zap Mama in Europa, Adventures in Afropea in de Verenigde Staten) de groei naar muzikale volwassenheid met succes heeft afgerond. Titels als De La Vie a La Mort, Citoyen 120, Sabsylma en For No One refereren aan reiservaringen die de groep heeft opgedaan maar getuigen ook van engagement, in politiek en moreel opzicht. Afrika is aanwezig in Furahi, Locklat Africa, Mamadit en Adjosio Omonie, Marie Daulnes moeder, grootmoeder en tantes (letterlijk) in The Mamas Of The Mamas. Zap Mama brengt verder hulde aan de Godfather of Soul James Brown (Mr. Brown) en neemt de luisteraar mee op een muzikale reis door Marokko (Fi Dunia), India (India) en Australië (Awakening in Australia) of zomaar ergens mee naar toe (Mais qu’est-ce?). Mama’s naast Marie Daulne zijn Sally Nyolo, Marie Afonso, Sabine Kabongo en Sylvie Nawasadio: vijf stemmen die een wereld creëren waarin alle menselijke emoties samenkomen in een universeel feest van de muziek.

‘Je denkt nu misschien dat ze huilt, maar dat is haar manier om te zeggen: Hallo, ik ben Kesia. Ik ben een beetje moe maar verder gaat alles goed.’ Marie Daulne zingt haar baby toe. Onmiddellijk houden de blatende schreigeluidjes in de reiswieg op. Een kleine hand tast naar de tinkelende belletjes die vlak boven het met zwart kroeshaar bedekte hoofdje zijn opgehangen. ‘Ik begin eigenlijk pas nu, vier maanden na haar geboorte, te beseffen dat ik echt een baby heb,’ zegt Marie Daulne. ‘Zij beïnvloedt mij tegenwoordig heel rechtstreeks – ik imiteer haar – maar natuurlijk was ze er ook al toen ik in de studio aan het opnemen was. Door mijn zwangerschap was mijn stem toen een stuk hoger dan nu.’

We zijn in VK Club Molenbeek, een buurtcentrum in een wijk in Brussel waar de argeloze bezoeker zich plotseling en geheel onvoorbereid ziet geconfronteerd met de explosieve werkelijkheid van een integratie-beleid dat is mislukt of misschien zelfs wel helemaal achterwege gebleven. Het straatbeeld wordt voornamelijk bepaald door mensen van Turkse, Arabische en Afrikaanse afkomst en ook het exotische karakter van de vele winkels wijst op een publiek dat oorspronkelijk van elders afkomstig is. Deze culturele kleurigheid kan echter niet de allesoverheersende indruk van een grauwe en troosteloze buurt wegnemen, een vergeten stadsdeel dat door autochtone Brusselaars zoveel mogelijk wordt gemeden en waar ook de politiek zich bitter weinig laat zien. Hoe groot hier de werkloosheid is kunnen we opmaken uit de vele jongeren – vooral mannen – die in groepjes op straat rondhangen. Er hangt een gespannen sfeer. Een eenvoudige woordenwisseling lijkt al voldoende om de vlam in de pan te doen slaan en een uitbarsting van geweld te veroorzaken.

Beneden in de concertzaal van Club Molenbeek klinken harde hiphop beats, boven op zolder repeteren deze middag de Zap Mama’s. De een na de ander komen ze binnen. Eerst Sylvie Nawasadio. Deze voormalige sociologie-studente is na Marie Daulne het langst bij Zap Mama. Sylvie woont in Brussel, net als de volgende Mama die binnenkomt: Sabine Kabongo. Betrekkelijk nieuw in de groep zijn: Sally Nyolo uit Kameroen en Marie Afonso, een Parijse van Portugese afkomst. Beide laatste Mama’s zijn woonachtig in Parijs, de lichtstad waar tegenwoordig ook Marie Daulne de helft van de tijd doorbrengt, samen met Kesia en met Kesia’s vader, een acrobaat.

Aanvankelijk wilde ze vooral de Afrikaanse muziek, de Afrikaanse mentaliteit begrijpen. Vandaar dat Marie Daulne, die als dochter van een Zaïrese moeder en een tijdens de burgeroorlog in Zaïre omgekomen hoge Belgische ambtenaar in Brussel is opgegroeid, op zoek ging naar haar wortels. Een ‘wit’ meisje in Afrika dat de taal niet machtig was maar dat voor haar eigen gevoel daar hoorde. Het idee van een muziekgroep kwam destijds nog niet bij haar op. Marie kende echter de pygmee-liedjes die haar moeder zong en ze besefte dat die alleen bewaard waren gebleven doordat ze generaties lang waren doorgegeven, van vader op zoon en van moeder op dochter. Marie: ‘Toen ik twintig was kreeg ik heel sterk het gevoel dat ik daar onderdeel van wilde uitmaken, dat ik bij wilde dragen aan het in stand houden van deze muzikale erfenis. Ik heb de weg teruggevolgd die mijn moeder is gegaan. Ik wilde de plaats leren kennen waar ik vandaan kom, middenin het woud. Ik ben ondanks mijn angst voor insecten en slangen door de jungle getrokken en heb daar de plaatselijke gezangen opgenomen. Ik leerde de cultuur van Afrika kennen, de Afrikaanse ritmes en de Afrikaanse mentaliteit. Daardoor begreep ik ook ineens mijn moeder veel beter.’

Kesia kijkt inmiddels vol verbazing vanuit haar ‘zitje’ naar fotograaf Wim van de Hulst die over de grond tijgerend de repeterende Mama’s probeert te ‘vangen’. Marie Daulne, die regelmatig een brede lach in de richting van haar baby zendt, heeft duidelijk de leiding. Zij is een krachtige persoonlijkheid, groot en met een sterke uitstraling. Maar zij is niet alleen. Zap Mama bestaat uit vijf onderling heel verschillende karakters die elkaar echter perfect aanvullen. VK Club Molenbeek gonst van multi-culturele vibraties. Er wordt gedanst, gezongen, op houtjes getikt en gepraat. Marie I legt Marie II de basisbeginselen uit van de choreografie die bij India (een lied voor alle misbruikte kinderen, in India en overal elders in de wereld) hoort, een mengeling van Balinese dans, flamenco en oosterse sensualiteit. De zang roep associaties op aan het stemgebruik van de Brits-Hindoestaanse zangeres Sheila Chandra die vroeger deel uitmaakte van de Indipopgroep Monsoon. Het is opmerkelijk hoe de expressiviteit die bij de muziek hoort Daulnes gelaatsuitdrukking steeds weer doet veranderen. Het ene moment lijkt ze heel westers, dan staat er een trotse zwarte vrouw en soms, heel soms heeft ze dat androgyne – vooral in haar gezicht – dat ook iemand als Prince kenmerkt.

In de auto naar de Belgische badplaats De Haan waar de Mama’s de volgende ochtend in een vakantiekolonie bij een door de BRT radio uitgezonden ontbijtshow zullen optreden, legt Marie Daulne uit waarom ze ondanks principiële bezwaren onlangs toch met frisdrankengigant Coca Cola in zee is gegaan en een commercial heeft opgenomen in Spanje. Marie: ‘Coca Cola vroeg ons en ik wilde niet. Voor mij waren er totaal geen overeenkomsten tussen Zap Mama en de wereld van Coca Cola. Ik zag er niets in en heb ze dat ook gezegd. Toen ik weer op straat stond, zag ik echter al die mensen die het minder breed hebben dan ik en die mij om geld vroegen en ineens zag ik een mogelijkheid om hen te helpen. Ik heb toegestemd in de commercial en mijn deel van het geld ter beschikking gesteld van een organisatie die zich met humanitaire hulpverlening bezighoudt. Ik dacht vroeger altijd dat Zap Mama iets was voor een handjevol buren en vrienden. Nu is Zap Mama internationaal bekend en realiseer ik mij dat ik geld kan verdienen waarmee ik andere mensen kan helpen. Ik wil niet rijk worden, omdat ik dan iets van mijzelf kwijtraak. Ik wil de echte rijkdom binnenin mij niet verliezen. Geld maakt mij bang.’

In De Haan wacht de Mama’s een grote zaal vol ontbijttafels: een zee van bordjes en kopjes en naast ieder bestek een bekertje Danone yoghurt. Tijdens de soundcheck vraagt Marie bij het nummer Tourdion – een zestiende-eeuwse Europese traditional – om meer galm. ‘Ah, een kerkgalm,’ weet de radio-technicus. België blijft een vreemd en ietwat bizar land. De conversatie tussen de groep en de opnameleiding verloopt in een mengeling van Vlaams, Frans en Engels.

Om twaalf uur ’s nachts is Tine jarig. Zij is Product Manager bij Zap Mama’s Belgische distributeur Sony Music. Het gebouw waarin we ons bevinden doet haar denken aan het katholieke internaat uit haar jeugd, de chambrettes, het vreselijke eten. Ik vertel van de kostschool waar ik een deel van mijn puberteit doorbracht en van het feit dat het betreffende gebouw in verband met het cellentekort in Nederland binnenkort tot gevangenis wordt verbouwd. Eindelijk de juiste bestemming, lachen we. Marie Afonso vraagt naar mijn Braziliaanse belevenissen en ik vertel haar het verhaal van Raimundo, mijn zeventig jaar oude Braziliaanse caboclo ‘vader’ die met zijn kennis van de natuur tegen alle wetenschappelijke ‘logica’ in hele stukken platgebrand en verwoest regenwoud probeert te herplanten, en met succes naar het zich laat aanzien. Marie wil ook weten wat er waar is van verhalen waarin indianen aan gasten hun vrouwen aanbieden. Er zijn de Yanomami die elkaars vrouwen stelen, zeg ik haar, maar of dat iets voor haar is… Ze lacht: ‘Nou als hij aardig is, en lief en voorkomend. Als kind al droomde ik dat ik een indiaan was in het Amazone-gebied.’

De volgende ochtend, na zang en ontbijt, treffen we elkaar op het strand waar de Mama’s Tine een Happy Birthday toezingen op een melodie van de klassieke componist Johann Sebastian Bach, een idee van Sally, zoals ik later verneem. Het is opmerkelijk hoe het leven van deze vijf vrouwen bijna geheel en al om zingen lijkt te draaien. Even later, midden op de parkeerplaats, gaan Sally, Sabine en Sylvie verder met het improviseren op de muzikale nalatenschap van Bach. Het drietal gaat zo op in de muziek en elkaars vocale experimenten dat ze nauwelijks de auto’s in de gaten hebben waarin de bestuurders soms een flinke ruk aan hun stuur moeten geven om het voortbestaan van Zap Mama veilig te stellen.

Onderweg naar Gent, voor een promotie-optreden in een winkel van de platenketen FNAC, vertelt Sylvie dat een van haar grootste angsten is dat ze bij een televisie-optreden van zenuwachtigheid de kalebas die ze sinds kort bespeelt uit haar handen laat vallen. Het lijkt of ze de goden heeft verzocht. Nadat in Gent het applaus voor Tourdion is weggestorven en de Mama’s het emotionele Citoyen 120 willen inzetten, is er plotseling een doffe bonk hoorbaar en zien we Sylvie met bedremmeld gezicht de kalebas oprapen die naast het kleine podium is terechtgekomen. In de FNAC in Antwerpen lopen de zaken wat soepeler en de groep doet maar liefst vijf nummers. Het publiek – zowel oudere mensen als jongeren – reageert enthousiast. De waardebonnen die de Mama’s als onkostenvergoeding krijgen uitgereikt worden ingewisseld voor CD’s met muziek van en door Curtis Mayfield, African Head Charge, Bob Marley, Kudsi Erguner, Jimi Hendrix, Eleni Karaindrou en José Carreras en van klassieke componisten als Mateo Flecha en Gluck. Marie Daulne lijkt vooral geïnteresseerd in CD’s met etnische percussie-muziek, maar ook de Turkse Soefi-rituelen hebben haar belangstelling. De leidster van Zap Mama sluit niet uit dat op volgende Zap-CD’s gasten te horen zullen zijn. Eigenlijk is ze daar op Sabsylma al mee begonnen. In diverse songs doet een Bengaalse percussionist mee. Voor een volgend project denkt Marie Daulne aan zangers uit de traditie van de Georgische polyfonie.

De enorme populariteit van Zap Mama verbaast haar wel, net zoals de emotionele uitwerking die haar muziek op mensen heeft. ‘Ik denk dat ze iets in mij herkennen, iets dat aan hun eigen menszijn relateert. Ik weet alleen niet precies wat het is. Zo ideaal ben ik nou ook weer niet. Ik kan best wel egoïstisch zijn.’

Europa wordt niet vriendelijker. Extreemrechts wint overal terrein en dreigt in Italië zelfs regeringsmacht te krijgen. Maakt dat haar niet bang? Ze klinkt vastberaden: ‘Ik word niet bang. Deze dingen gebeuren overal. Ik probeer Kesia op te voeden zoals mijn moeder met mij heeft gedaan. Mijn moeder heeft me een paar goede dingen meegegeven, ook al herkende ik die aanvankelijk niet als zodanig. Er is een hoop optimisme in mijn leven, maar het is een Afrikaans optimisme. De meeste mensen in Afrika zijn arm maar aan hun optimisme kan de hele wereld een voorbeeld nemen.’

MARIE DAULNE
‘Met iedere plaat die ik koop, opent zich een nieuwe wereld voor mij. Als ik naar mijn kruidenier ga, die uit Pakistan komt, hoor ik muziek waar ik met hem over praat. Ik vertel hem dat ik thuis naar Ali Khan luister. Dan wil hij weten waarom ik van Pakistaanse muziek hou en ik antwoord hem dat ik van alle muziek hou, waarna hij begint te praten over Pakistan, over India, over zijn leven. Dat nu is mijn manier van reizen, gewoon praten met mijn buurman. Zo doe ik mijn inspiratie op. Voor het eerste album moest ik naar het land zelf reizen om de cultuur te begrijpen, nu doe ik die ervaring op door met een Pakistaan te praten die hier woont, met iemand uit India, Marokko. Ik hoef niet naar Pakistan om echte vibraties te krijgen. De mensen hier geven mij hun herinneringen. Voor mij is Sabsylma opgebouwd uit herinneringen. Het is een album vol dromen en fantasieën. Ik ben de afgelopen paar jaar slechts twee weken in Afrika geweest. Ik had geen mogelijkheid er langer te blijven. Maar het is ook interessant om te reizen in een straal van honderd meter rond je eigen huis. Journalisten vragen mij vaak naar het waarom van de muziek van Zap Mama. Ik kan dat niet uitleggen. Zap Mama is wie ik ben, mijn leven. Ik ben geboren in twee culturen en mijn moeder heeft mij niet materialistisch opgevoed. Misschien is het dat. Ik ben geboren in het oerwoud. Mijn moeder hield mij in haar armen toen ze mijn vader vermoordden. Zij gaf mij iets als baby en dat kwam er twintig jaar later uit. Ik ben nu negenentwintig maar vanaf mijn twintigste ontwikkelde ik een sterk gevoel voor etnische muziek en begon ik met componeren. Mijn muziek is een soort dagboek van mijn persoonlijke leven, van mijn ervaringen.’

door C. Cornell Evers OOR 15 januari 1994

‘Moderne muziek maakt een enorme sprong voorwaarts. Er vind een revolutie plaats die 25 jaar geleden is begonnen maar die nu pas zichtbaar wordt.’

Nog niet zo lang geleden werd de Amerikaanse componist Philip Glass voornamelijk genoemd als een van de grondleggers van de zogenaamde ‘minimal music’, samen met Steve Reich en Terry Riley. Tijden veranderen en inmiddels worden zijn werken gespeeld door gerenommeerde orkesten en solisten uit het klassieke circuit. Voorbeelden zijn The London Chamber Orchestra en violist Gidon Kremer maar ook de vier strijkers van Kronos die nog niet zo lang geleden met de meester zelf in de studio waren om het totale pakket van kwartetten op te nemen dat deze bij elkaar heeft geschreven. Andere ensembles zijn het fameuze Arditti Quartet dat zich met Mishima uit de voeten maakte en het jonge Duke Quartet dat op haar onlangs uitgekomen debuut-CD strijkkwartetten van Samuel Barber en Antonin Dvorák combineert met Glass’ String Quartet No. 1.
Philip Glass is een man van uitersten en met een hoge productie. De componist tekende onlangs een exclusief contract met het label Elektra Nonesuch Records van de Amerikaan Bob Hurwitz – bekend om zijn letterlijk grensoverschrijdende muzikale interesses – en bevindt zich daarmee in het gezelschap van de moderne toonaangevende collega’s als Steve Reich, John Adams en Henryk Górecki. Het is de bedoeling dat Nonesuch naast nieuwe Glass-werken ook heruitgaven van vervallen titels uit de catalogus van de componist op de markt brengt. Andere werken worden opnieuw opgenomen, aangepast aan de wensen en mogelijkheden van deze tijd.
Als eerste in een ware stroom van Glass-releases zag een nieuwe Einstein het licht, een versie die maar liefst veertig minuten langer is dan de oorspronkelijke opname van de opera Einstein On The Beach zoals die in ’78 uitkwam op het Tomato-label. Ook uit zijn Hydrogen Jukebox (met Allen Ginsberg), Anima Mundi (voor World Wildlife Fund), Music In Changing Parts, Contrary Motion, Two Pages, Music In Similiar Motion en Music In Fifths. Een speciale drie CD’s tellende box bevat een nieuwe opname van Music In Twelve Parts, de instrumentale krachttoer waarmee Glass in ’74 vriend en vijand versteld deed staan en die volgens velen de meest ‘soulvolle’ muziek heeft opgeleverd die de man ooit heeft gemaakt.

TAXICHAUFFEUR
Ik tref hem ’s avonds in het restaurant van het Amsterdamse American Hotel. Daar werkt hij op het late bijna middernachtelijke uur met smaak een warme maaltijd naar binnen. Hij is goedgemutst en opmerkelijk energiek voor iemand die net een urenlang oponthoud op een door stakingen getroffen vliegveld plus een serie interviews in Hamburg achter de rug heeft en die de volgende dag eerst de Nederlandse pers te woord moet staan om vervolgens naar New York te vliegen voor een repetitie van de nieuwe opera Orphée.
Philip Glass voelt zich gezonder dan ooit, zegt hij zelf. ‘Ik hou van mijn werk. Ik heb plezier in wat ik doe. Daar komt bij dat mijn kinderen groot zijn, waardoor ik niet langer de zorg voor een gezin draag. Ik ben 56 maar voel me 22. Ik heb het gevoel dat ik weer helemaal opnieuw begin.’

‘We zijn we nu aangekomen bij het moment dat de vulkaan van creatieve energie op het punt van uitbarsten staat’

Het lijkt er soms op of elke moderne Amerikaanse componist in zijn jonge jaren taxichauffeur is geweest. Steve Reich monteerde zelfs een microfoon op het dak van een yellow cab en nam omgevingsgeluiden op die hij in zijn eerste geluidscollages verwerkte. Gevraagd of Glass zich met soortgelijk geknutsel heeft beziggehouden, antwoordt deze ontkennend. ‘Tot mijn 41-ste kon ik niet van mijn muziek leven. Ik ben vijf jaar taxichauffeur geweest. Als je dat werk zo lang moet doen, verdwijnt de lust wel om spelletjes te spelen. Zo interessant is het leven van een taxichauffeur nou ook weer niet. Kunstenaars worden in Amerika niet door het systeem gesteund, zoals bijvoorbeeld hier. Ik ben ook nooit gevraagd om ergens les te geven. De academische gemeenschap stond aan het eind van de jaren zestig op haar achterste benen door hetgeen ik en anderen deden. Weinig kans dus op een baan als docent.’
Niet alleen tijden verander, ook opvattingen over muziek. De gemiddelde componist is al lang blij als zijn of haar werk tenminste één keer wordt opgenomen en op CD uitgebracht. Niet echter Glass. ‘Meestal weet je pas tegen het einde van een opname wat de beste werkwijze zou zijn geweest. Opnemen is een soort leerproces. Einstein was goed voor toen maar voldoet op geen enkele manier aan de standaard van nu. Ik hoef geen rekening meer te houden met de beperkingen van de elpee en kan nu ook met professionele zangers werken.’
Als ik opmerk dat een nieuwe en betere opname toch wel zuur is voor al die mensen die eertijds een smak geld hebben neergelegd voor de oorspronkelijke, eerste versie, kijkt hij even als een kind dat zijn nieuwe speelgoed wordt afgepakt. ‘Mensen zullen de oude platen over het algemeen om hun historische waarde bewaren. Zogauw iemand echter de nieuwe Einstein heeft gehoord, wil hij of zij nooit meer iets anders, daar ben ik van overtuigd. Het is niet zoals met de twee opnamen van de Goldberg Variations door Glenn Gould die elk op zich prachtig zijn. Iemand die van Glenn Gould houdt zal beide opnamen in huis hebben. Dit ligt echter anders. Wij worstelden indertijd met allerlei technische problemen en die hebben uiteindelijk een negatieve invloed gehad op de muziek.’

BAROKMUZIEK
Hij zegt over het algemeen niet zoveel contact te hebben met musici die zijn werk opnemen. Hij is blij verrast als hij verneemt dat in het kader van de Nederland-tournee van The London Chamber Orchestra een CD is uitgebracht met daarop naast werken van hemzelf en collega-modernist John Adams ook een aantal composities van Antonio Vivaldi. Van barok tot minimal en weer terug. Er is een connectie, zo zegt hij, al is het alleen al door zijn studie eertijds in Parijs, bij Nadia Boulanger, die hem de ene Bach-koraal na de andere van buiten liet leren, dag in dag uit, de hele opleiding door. ‘Het was hard werken maar het legde de basis voor mijn techniek. Barokmuziek is heel economisch opgebouwd. Elke noot heeft een functie.’
Hij heeft een hartgrondige hekel aan het woord ‘minimalisme’ en is het met me eens dat deze aanduiding volkomen betekenisloos is geworden. ‘Ik heb er nooit van gehouden. De muziek die aan het eind van de jaren zestig furore begon te maken, werd door een grote groep componisten gemaakt, niet slechts door de drie of vier die meestal worden genoemd. In New York alleen al waren er zo’n twintig. En dan hebben we het nog niet over al die anderen, zoals Louis Andriessen hier en Gavin Bryars in Londen. Er waren overal mensen bezig, componisten en musici die de taal van de moderne muziek wilden veranderen. Er kwam een hele generatie op die vond dat die taal te abstract was geworden, dat componisten alleen nog maar schreven voor een klein wereldje van collega’s en critici. Wij wilden de basisprincipes van muziek herzien – harmonie, melodie en ritme – en de relatie met het publiek. De meesten van ons vormde eigen groepen Louis had zijn band hier. Terry (Riley – CCE) werkte met verschillende groepen. Wij traden op en richtten ons op een nieuwe manier tot het publiek. Wij gingen de dialoog aan. Natuurlijk zeiden al die academici dat wij hoereerden, dat wij alleen maar het publiek wilden behagen. Zo zat het echter niet. Het waren twee dingen. Wij schreven muziek en deden daarmee tegelijkertijd het publiek een plezier. Om daarop het woord minimalisme te plakken was zoveel als minimaliseren wat wij aan het doen waren. Onze aanval op de gevestigde orde had niet slechts tot doel een andere taal te creëren. Het was een aanval op een erg decadente situatie, waarbij alles om een handjevol mensen draaide en jonge componisten niet konden werken als ze weigerden zich te conformeren aan de richtlijnen van de academici, die alles controleerden: geld, concerten, zelfs je carrière. Mijn generatie zei dan ook: Nee! Wij willen dit niet meer.’

CROSSOVER
Een tijdje terug kwam via Glass’ eigen Point-label ‘Low’ Symphony uit, opgebouwd uit thema’s afkomstig van de roemruchte plaat waarmee David Bowie en Brian Eno in ’77 het begin vierden van een samenwerkingsverband dat later ook nog de elpees Heroes en Lodger opleverde. Philip: ‘Ik vond de stukken op Low altijd al uitermate geschikt om tot een symfonie uit te bouwen en op een gegeven moment kreeg ik de kans. Eigenlijk is het niet zo heel anders dan wat componisten altijd hebben gedaan. Haydn, Beethoven, Stravinsky, allemaal. Je neemt wat muziek die je aardig vindt en maakt er iets van jezelf van.’
Hij legt uit dat hij zich erg aangetrokken voelde tot de beweging die in de jaren zeventig de popmuziek in een meer experimentele richting probeerde te sturen. ‘In het begin van mijn carrière speelden wij meestal in musea en galerieën en daar ontmoette ik popmuzikanten die uit de kunstwereld afkomstig waren, mensen als David en Brian – vooral Brian – , die alles weten over John Cage. Het hele idee achter ambient music had zonder John Cage ook nooit bestaan. David en Brian waren niet klassiek opgeleid maar in hun esthetische benadering van muziek waren er behoorlijk wat raakvlakken.’

Het is niet onwaarschijnlijk dat ook Heroes en Lodger nog eens in symfonische vorm de aandacht zullen trekken. Deze zullen echter niet meer uitkomen bij Glass’ eigen, door Phonogram gedistribueerde Point-label. ‘Met mijn eigen werk richt ik me nu helemaal op Nonesuch. Point is er voor anderen, componisten als Gavin Bryars en John Moran (The Manson Family, een opera met Iggy Pop – CCE). Point zou een platenlabel voor klassieke avant-garde en jonge componisten moeten zijn. Wij werken momenteel in de studio met iemand die luistert naar de naam Jared Lanier. Hij werkt met virtual reality en is een erg getalenteerd componist.’
Er is een groeiende belangstelling voor nieuwe muziek. Platenmaatschappijen die dat niet willen erkennen, zullen het knap lastig krijgen, aldus Glass. Ik ben geneigd hem gelijk te geven. De klassieke Top 20 in Amerika vermeldt maar liefst drie titels van Glass, plus twee van de Poolse componist Henryk Górecki. Philip: ‘Niet de muziek crosst over maar het publiek. Iemand wordt 35, 40 en heeft er gewoon geen zin meer in om iedere avond in rockclubs rond te hangen. Een andere en misschien wel meer belangrijke factor is echter het feit dat er momenteel ontzettend veel verschillende componisten actief zijn die muziek schrijven die van bijzonder hoge kwaliteit is. Hun muzikale taal is erg verfrissend en heeft een expressiviteit die het publiek direct aanspreekt. Shaker Loops van John Adams bijvoorbeeld is een geweldig stuk, dat echt een moderne classic gaat worden. Na bijna een halve eeuw van academische muziek die alles blokkeerde zijn we nu aangekomen bij het moment dat de vulkaan van creatieve energie die zich de laatste jaren heeft ontwikkeld op het punt van uitbarsten staat. Ik verheug me al op de klap die dat gaat geven.’

Philip Glass: Symphony No. 1, “Low” (complete)

Brian Eno

is videokunstenaar en geluidsmagiër maar ook omgevings-ontwerper. ‘Bouw eerst de wereld zelf af voordat je deze gaat bevolken.’ Aldus de sympathieke master of ambient die zich sinds kort professor mag noemen.

Door C. Cornell Evers, OOR 11 december 1993 | Foto Amazone C. Cornell Evers

In de snel vallende duisternis ritselt het overal om ons heen, kraken takken en klinkt het gekrijs en geschreeuw van voor ons onzichtbare nachtdieren. Soms plonst er iets in het water. Nachtbijen zwermen zoemend uit. Duizenden kikkers zetten metalig klikkend in voor het avondconcert. Cicaden tsjirpen hun typische latin-ritmes. Verderop is het krijgshaftige gebrul van een troep apen te horen.

OOR in de regenwouden van Zuid-Amerika? Nee! Of misschien toch wel? Wie zal het zeggen? Lichamelijk zijn we in elk geval in Box, een klein gehucht in het graafschap Wiltshire, in het zuid-westen van Engeland, gelegen aan de A4 die loopt van Bath naar Londen. Hier in de rust van een landelijke omgeving heeft Peter Gabriel zijn Real World Studio’s en hier is geluidsmagiër Brian Eno kind aan huis. De reden van ons bezoek aan de studio’s van de echte wereld is de fictieve wereld die Brian Eno sinds het begin van de jaren zeventig creëert, eerst als flamboyante toetsenist van de progressieve rockgroep Roxy Music, daarna als solo-artiest, zanger, producer en vooral ook master of ceremony in het wonderbaarlijke avontuur van de ‘eigentijdse’ en ‘experimentele’ muziek. Een reisverslag van Eno’s trektochten is recentelijk vastgelegd op zes CD’s die verdeeld over twee fraai vormgegeven boxen – respectievelijk Brian Eno Instrumental en Brian Eno Vocal – een overzicht bieden van de veelzijdigheid die de creatieve prestaties van deze sleutelfiguur in de moderne popmuziek kenmerken. De hele collectie is opnieuw gemastered (Super Bit Mapping) en bevat onder andere een uur met niet eerder uitgebracht materiaal waaronder diverse delen uit de sessies voor My Squelchy Life.

Atmosferisch

Hij is sinds kort ‘professor’. De Britse pers refereerde al langer aan deze titel in haar beschrijvingen van het kunstzinnige wel en wee van de man, maar onlangs was het dan werkelijk zo ver en mocht Brian Eno aan de universiteit van Plymouth een eredoctoraat in ontvangst nemen. Brian Eno is nu Doctor of Technology. Een citaat van de nieuwbakken doctor luidt: ‘Wat mensen horen als ze naar mijn muziek luisteren, zijn impressies.’ Een regenwoud bijvoorbeeld.

Punt van vertrek – het basismateriaal – is een gitaarloopje, een beetje reggae, overblijfsel van een studiosessie met Daniel Lanois. Effecten eraan gezet, wat elektronische poorten geplaatst hier en daar, een echootje en langzamerhand ontstaat het scala van geluiden zoals hierboven ‘geschetst’. Eno: ‘De reden waarom het steeds langer duurt om platen te maken is het eenvoudige gegeven dat de mogelijkheden die een studio heeft te bieden bijna onbeperkt zijn geworden. Musici willen alles uitproberen, om te kijken of het misschien werkt.’ Hij trekt zijn gezicht in een grimas en doet sissend, piepend en gierend een op hol geslagen machinewerkplaats na: ‘Het voorbeeld van de synthesizerspeler die alle knoppen indrukt in de hoop dat hij dat ene effect tegenkomt dat hij zoekt maar waarvan hij niet weet hoe het klinkt. Waarom niet nagedacht over de wereld die hij wil creëren, het geluid dat daarbij hoort, en zo de eventuele mogelijkheden tot tien procent teruggebracht?’

Eerder dit jaar produceerde hij twee CD’s – naast een studio- ook een improvisatieplaat – van de Britse formatie James, toch niet bepaald het voorbeeld van een groep die grossiert in klankschappen en geluidssferen. Hij lacht: ‘Wel na deze platen. Vooral de CD met improvisaties, gedaan in de ruimte waarin we ons nu bevinden. Wat zij daarop doen, is extreem atmosferisch. Er waren twee belangrijke redenen waarom zij met mij wilden werken. De eerste is hun vorige CD die hen ontzettend veel studiotijd heeft gekost, terwijl zij achteraf het resultaat helemaal niet goed vonden. Een typisch voorbeeld van: doorgekookt tot de dood erop volgde. Het verfrissende van hun optredens kwam op geen enkele manier terug in de opnamen. De andere reden was dat zij in hun muziek juist meer aandacht wilden besteden aan het atmosferische aspect. Onbekend terrein voor hen maar niet voor mij. In de tijd dat wij hier hebben gewerkt, begonnen we iedere morgen met een lang gesprek. Eigenlijk besteed ik bij alle sessies die ik doe nogal wat tijd aan het doorpraten van dingen. Voor mij is dat een groot deel van het produceren. Het lijkt spilziek om te gaan zitten praten in een ruimte die 150 pond per uur kost. De werkelijkheid is echter dat het uiteindelijk zeeën van tijd oplevert. Door met praten een zeker punt van overeenstemming te bereiken is het niet meer nodig om urenlang overdubs te maken die iedereen uitputten en waarin de muziek er steeds minder toe doet. Ik probeer mensen altijd studiotijd te besparen.’

Hij zweert bij de opwinding van het opnameproces. Ontbreekt die opwinding, overheerst het gevoel van ‘een klotesong die af moet’, laat dan de zaak maar rusten en ga iets anders doen. Eno: ‘Je bent er meer bij gebaat om opnieuw te beginnen dan om verder te gaan met iets waar je alleen maar depressief van wordt. Mensen zijn er altijd bijzonder huiverig voor om hun schepen achter zich te verbranden. Vaak is er zoveel geld in een track gestoken dat niemand het lef heeft om te zeggen dat er eigenlijk niets aan is. Ook bij de laatste U2-plaat heb ik al mijn overredingskracht moeten gebruiken om een aantal tracks te laten vallen, nummers waarin het grootste deel van de opnametijd was gaan zitten. Het zijn de problemen die alle tijd in beslag nemen, niet de successen. Succes is iets wat over het algemeen erg snel gaat. Mensen besteden daar ook veel minder aandacht aan. Het feit dat een song 11.000 pond heeft gekost is echter geen reden om nog eens 11.000 pond uit te geven om iets te maken dat net zo middelmatig is.’

Hij verandert wat aan het tempo waarin cicaden en kikkers hun geluiden ten gehore brengen. ‘Een andere snelheid werkt altijd erg verhelderend. Daarmee verander je namelijk ook de stemmingssfeer en ben je plotseling ergens anders. Een song met een hoger tempo zet je tot andere dingen aan. Soms werken de elementen die je in dat hogere tempo aanbrengt erg origineel en verrassend als je terugkeert naar de zogenaamde real time song.’

Een zware baslijn tilt de vibrerende massa geluid op. Heel interessant. Brian vindt het echter te pathetisch worden. Hij wil ruimte. ‘Ik ga het geheel nu zover uitsmeren dat de tonaliteit min of meer verdwijnt. Het is ook veel te vriendelijk allemaal. Dat moet weg. Let op, dat is de feedback.’ Een sissend geluid als van een oude stoomtrein weerklinkt en overstemt het gekwaak van de kikkers. Buiten in het water rond de studio’s, in de echte wereld, duikelen eenden hun maaltje bij elkaar.

Filmmuziek

In de beperking toont zich de meester. ‘Als je niet veel apparatuur hebt is een van de dingen die je kunt doen om muziek te maken, het creëren van ritmes, met echo’s. Ik ben zelf begonnen met een hele verzameling bandrecorders. Ik had er meer dan dertig, maar er was er geen een bij waar niet wat aan mankeerde. Het waren allemaal tweedehandsjes. Daardoor deden ze stuk voor stuk hele verschillende dingen. Er was er eentje waarvan de aandrijfas onregelmatig werkte. Dat gaf een geweldig effect dat op geen enkele manier reproduceerbaar was.’ Hij doet Margaret Thatcher na. Alleen heeft deze een overdosis LSD geslikt. ‘Vanaf ’80 zijn er digitale machines die dat kunnen. Ik was er echter al vijftien jaar eerder mee. Ik gebruik nog steeds zo nu en dan een oude tape-echo – een Roland space-echo. Dat ding is zo aftands, er is geen enkel digitaal apparaat dat zo’n lelijk geluid kan produceren. Er zit nog altijd de eerste tape in, helemaal doorzichtig, met erg rare frequenties, geen hoog. Daardoor ontstaat er soms een kring van geluid die bijna vloeibaar is, als gas. Een ander apparaat dat ik nog altijd heb – in feite heb ik het enorm veel gebruikt voor Zooropa – , is mijn allereerste synthesizer, een oude AMS, nog altijd heel goed om instrumenten door heen te jagen. De grunge-gitaar, de sterke puls, dat tatatatatata dat je in sommige tracks hoort, dat is hem.’

Hij is een man met een sterk ontwikkeld relativeringsvermogen, die ook niet te beroerd is om toe te geven dat niet alles wat hij doet even geniaal is. Eno: ‘Ik had gemengde gevoelens over mijn werk met Television. Ik vond dat ik het niet zo goed had gedaan. Na afloop sprak ik met Tom Verlaine. Hij zei dat als er wat dingen waren uitgezocht hij uiteindelijk een veel betere band zou hebben. Ik was stomverbaasd. Hij zag zichzelf echt als het belangrijke element in de band, terwijl het voor mij zo klaar was als een klontje dat de kracht van Television juist zat in de mix van competentie en incompetentie. Het waren niet Tom Verlaines briljante ideeën die van Television een geweldige band maakten. Hij had briljante ideeën maar er was meer… Lou Reed zei hetzelfde over de Velvet Underground. Hij vond de band niks, dezelfde band waar iedereen dol op was. Hij wilde een echte band. Hij kon alleen niemand anders vinden die met hem wilde werken.’

‘In feite maak ik altijd filmmuziek’

Hij sampelt de stilte, de rust die intreedt als de kikkers even ophouden met kwaken en improviseert wat op een Yamaha DX7 synthesizer. Muziek voor vliegvelden. Muziek voor films. ‘Wat ik ook doe, er is altijd wel op een of andere manier sprake van een muzikaal landschap. Daarom hou ik er zo van om filmmuziek te maken. In feite maak ik altijd filmmuziek. Dat is altijd het idee van waaruit ik werk, ongeacht met wie ik werk. Het interessante van filmmuziek is dat het muziek is zonder middelpunt, in zekere zin. De film is het middelpunt. Ennio Morricone, Nino Rota, dat zijn componisten die leegheid, ruimte in hun muziek inbrengen, iets wat erg ongewoon is bij studiomuziek. Studiomuziek wil altijd alles invullen. Hollywood doet hetzelfde. Daar concentreert men zich op het verhaal, de grappen, de dingen die verkopen. Een van de dingen die mij in Europese films aanspreken, is de aandacht voor de omgeving, dat wat er aan de rand gebeurt. Ik heb een paar dagen geleden Orlando gezien. Prachtige film, totaal onbegrijpelijk. Ik daag iedereen uit om te vertellen waar die film over gaat. Het verhaal is een volledig mysterie. De film bestaat alleen maar uit een prachtig aura rond een verhaallijn die je niet begrijpt en niet ziet. Als je zo gelukkig bent dat te kunnen accepteren, is kijken naar die film net zoiets als een prachtig concert met visuele muziek. Geweldig!’

De DX7 speelt muziek voor regenwouden. Eno: ‘Vroeger werd er pas tijdens het mixproces begonnen met het creëren van een atmosfeer. Als ik iets aan de ontwikkeling van muziek heb bijgedragen is het door te zeggen dat atmosfeer in muziek er is vanaf het moment Go!. In de meeste studio’s wordt daar nog altijd heel anders over gedacht. Er wordt aan de melodie gewerkt, de beat, de drums moeten kloppen en dan pas is het totaalgeluid aan de beurt, de atmosfeer. Ik raad mensen min of meer het omgekeerde aan. Ik denk dat het beter is om eerst de wereld te bouwen en dan pas met de bevolking te beginnen. De elementen die samen die bevolking vormen zullen ook meer overtuigen als er een wereld is waarmee ze op een of andere manier verbonden zijn.’

door C. Cornell Evers, OOR 11 december 1993

Boven het bed zit op een smalle richel een gele salamander. Hij knipoogt alvorens weg te schieten, eerst een spleet in en dan naar buiten, waar hij verdwijnt in de nacht. Achter de bomen klinkt een saxofoon, een dunne nevel van geluid die een weg zoekt door het gesnerp van de krekels.

Enkele uren eerder op het vliegveld van Athene. Een stuk karton vermeldt mijn naam: MR. EVERS. De man moet daar uren hebben staan wachten. Vertraging en een onverwachte tussenstop in Thessaloniki, waar op muren gekalkte nationalistische aanspraken op de voormalige Joegoslavische republiek Macedonië nog eens wijzen op de explosiviteit van het kruitvat Balkan. Excuses zijn zinloos. Hij spreekt geen woord Engels en mijn Grieks beperkt zich tot een handjevol mistige herinneringen aan Homeros. We rijden naar het westen. Links bevindt zich de Golf van Aegina (Saroni). Het is donker als we de diepe trechter van het kanaal van Korinthe oversteken dat de landengte doorsnijdt die Midden-Griekenland scheidt van het schiereiland Peloponnesos. De autorit gaat verder naar het zuiden, waar kronkelige weggetjes ons steeds dieper het bergachtige landschap invoeren. In het oosten ligt het eiland Hydra waar de Canadese dichter-zanger Leonard Cohen jarenlang een klein huisje bezat. Songs From A Room. Hoger en hoger voert de reis, naar Epidaurus. Daar wachten middenin de bossen een kleine kamer, een bed en een gele salamander.

De volgende avond stroomt het park vol. Jong en oud, hele families verzamelen zich bij het kleine restaurant. Epidaurus was in het oude Griekenland bekend om het heiligdom van Asklepios. Het was een kuuroord waar wonderbaarlijke genezingen plaatsvonden. In Epidaurus bevindt zich het best bewaarde amfitheater van Griekenland dat nog altijd wordt gebruikt voor drama-voorstellingen. Concerten zijn er echter al jaren niet meer georganiseerd. De laatste die hier ooit heeft opgetreden, is Maria Callas: La Divina. Twintig jaar lang was hier geen orkest te horen. Een te grote belasting voor het historische monument werd als reden opgegeven. Vandaag zal er echter eindelijk weer muziek klinken in dit theater dat 300 jaar voor Christus werd gebouwd en dat alom wordt geroemd om zijn uitmuntende akoestiek. En net als twintig jaar terug is het weer een van Griekenlands eigen dochters die in de voetsporen treedt van de antieke zangers en toneelspelers. Haar naam is Eleni Karaindrou.

‘Hierna kan ik rustig sterven,’ was de emotionele reactie van de componiste en pianiste toen zij het nieuws hoorde. Emotioneel zijn ook de reacties van het publiek dat vanavond is toegestroomd. Twintigduizend plaatsen telt het theater en ze zijn allemaal verkocht. Kleine rellen breken uit als enthousiaste muziekliefhebbers die geen kaartje hebben kunnen bemachtigen, proberen alsnog binnen te komen. Er wordt gejuicht als koor en orkest eindelijk het podium betreden en de musici het klaaglijke Refugee’s Theme inzetten, afkomstig uit de soundtrack die Karaindrou maakte voor de film The Suspended Step Of The Stork van regisseur Theo Angelopoulos. Een storm van enthousiasme waait door het theater als Karaindrou zelf opkomt, gevolgd door de eveneens Griekse mezzo-sopraan Markella Hatziano, de Noorse saxofonist Jan Garbarek en de Zwitserse cellist Thomas Demenga. Honderden lichtflitsen spatten uit evenzovele fototoestellen. Een rilling gaat door de menigte als Trieste klinkt. Elegy For Rosa. Rosa’s Aria. ‘Karaindrou’s muziek klinkt als het bloed dat op het filmdoek niet wordt vergoten,’ schreef iemand ooit. Karaindrou’s muziek is poëzie, drama en spiritualiteit tegelijkertijd. De rode draad vanavond is ‘muziek voor film en theater’ maar er worden ook werken gespeeld die buiten dit thema vallen, zoals Closed Roads – voor cello en orkest – , After Memory – voor solo cello – en Out Of Elpinor – voor saxofoon, cello, hobo, fluit, piano en santouri, een soort hakkebord. Het publiek vindt het fantastisch. Iedere keer opnieuw wordt haar naam geroepen: ‘Eleni!’ Boven in de controlekamer glundert ECM-baas Manfred Eicher.

Is het toeval dat het Duitse platenlabel ECM haar 500ste release dit jaar vierde met een CD van Jan Garbarek? Twelve Moons, waarop onder andere drummer Manu Katché (Peter Gabriel, Sting) en Sámi-zangeres Mari Boine Persen zijn te horen, is volgens Eicher ‘de continuering van een artistieke relatie die al 25 jaar duurt.’ Vanaf het begin van ECM dus.

De jonge Duitse musicoloog annex opnametechnicus Manfred Eicher hoorde Jan Garbarek voor het eerst tijdens een jazzfestival in het Italiaanse Bologna, waar Garbarek optrad met de groep van George Russell. Eicher: ‘Jazz had toen nog iets magisch. Het publiek was nog spontaan in zijn reactie en werd daarin niet gestuurd door slimme opiniemakers. Toen ik over de markt liep waaraan het theater ligt hoorde ik plotseling een saxofoon. Nu is dat niet bijzonder. Hier speelde iemand echter heel andere maatsoorten dan gebruikelijk was. Ik volgde het geluid en trof Jan Garbarek aan, die aan het repeteren was voor die avond. Hij gebruikte een manier van fraseren die ik nog niet eerder had gehoord.

‘Hymnisch,’ noemt Eicher de toon die hem destijds zo van zijn stuk bracht. ‘Muziek die tegelijkertijd kracht en integriteit uitstraalde.’ Voor Eicher stond het als een paal boven water dat hij met Garbarek een plaat zou opnemen voor zijn eigen label. ECM bestond toen nog niet, tien maanden later wel. Voor Eicher was Jan ‘de eerste musicus die deel uitmaakte van een nieuwe muzikale richting’.

Jarenlang had het in München gevestigde ECM de naam een new age-label te zijn. En nog zijn er legio mensen, vooral in de media, het contingent popjournalisten voorop, die de muziek die Manfred Eicher uitbrengt in een geitenwollen sokken bazaar in het tijdperk van Aquarius situeren. Typisch een voorbeeld van vooroordelen en vooral van geen oren aan het hoofd hebben, deze althans niet gebruiken waarvoor ze bestemd zijn: om te horen. Eicher: ‘New age als aanduiding van een bepaalde soort muziek kwam pas op in de jaren tachtig, met het label Windham Hill. ECM werd zeker in het begin vaak in verband gebracht met new age. Ik ben het daar helemaal niet mee eens. Ik hou niet van de zogenaamde filosofie achter het idee van de new age, noch denk ik dat onze muziek daar op een of andere wijze aan refereert. Ik vind tussen de opnamen van de eerste tien jaar niet één, maar dan ook niet één plaat die in die richting wijst. De eerste opnamen die wij uitbrachten waren van Mal Waldron, Paul Bley, Gary Peacock, Paul Motion, Derek Bailey en Evan Parker, allemaal jazz, geïmproviseerde muziek en in het geval van de laatste twee zelfs erg experimenteel. Ik weet niet waar mensen over praten. Ik haat die vlag.’

ECM brengt muziek uit die veelal is gesitueerd in het overgangsgebied waar pop, jazz en klassieke avant-garde elkaar de hand schudden en innige liaisons aangaan. ECM staat voor muziek die intens is, puur in geluid, zo meent Eicher, die niet alleen labelbaas is maar ook de productie van de meeste muziek die hij uitbrengt zelf ter hand neemt. Tot volle tevredenheid van de meeste musici, zo vertelt bijvoorbeeld Jan Garbarek: ‘Hij heeft een directe relatie met de mensen met wie hij opneemt en dat heeft zijn invloed op de artistieke prestaties. Manfred is echt enorm betrokken bij de opnames en heeft over het algemeen hele goede suggesties.’

Die suggesties leiden in de studio tot tastbare resultaten, zo laten 500 glasheldere producties horen. Eicher weet vaak ook musici uit hele uiteenlopende muzikale en culturele achtergronden bij elkaar te brengen, in de studio en de werkelijkheid van de concertzaal. Zo bracht hij nog niet zo lang geleden de Argentijnse bandoneon-speler Dino Saluzzi samen met de Amerikaanse cellist David Darling en het Franse duo Tamia en Pierre Favre (respectievelijk stem en slagwerk). Een ander voorbeeld van iemand die een muzikaal-culturele cross-over maakte is de Tunesiër Anouar Brahem, een meester op de oud (fretloze korthalsluit met dubbele snaren) en een musicus met een diep respect voor en een grote kennis van de Arabische klassieke muziek. In Brahems muzikale leven komen geen geografische begrenzingen voor. Zijn CD Conte de l’Incroyable Amour heeft iets van een pan-Islamitisch project, door de samenwerking met de Turkse musici Kudsi Erguner en Barbaros Erkose. Erguner bespeelt de nay, de langgerekte rietfluit uit de Islamitische cultuur. Hij wordt wereldwijd erkend als een van de muzikale leiders uit de traditie van de Sufi derwisjen, maar speelde bijvoorbeeld ook in een popcontext met Peter Gabriel. Erkose is een begenadigd klarinettist die beroemd is geworden met The Erkose Ensemble. In samenspel met dit tweetal en de folkloristische percussie-noten strooiende Lassad Hosni brengt Brahem op Conte de l’Incroyable Amour op onnavolgbaar lyrische wijze de ziel van de Arabische mystiek tot klinken. Opmerkelijk bij dit alles is dat Brahem op ECM attent werd gemaakt als ‘het ideale label’ voor zijn werk door naar de muziek te luisteren van Jan Garbarek, met wie hij inmiddels meerdere malen heeft samengespeeld. Hetzelfde was min of meer het geval met Eleni Karaindrou die in de Noorse ‘landschapssferen’ van de saxofonist elementen herkende die ook in haar eigen composities voorkomen.

David Sylvian noemde Jan Garbarek recentelijk als een voorbeeld van een musicus die op de juiste wijze de muziek van andere culturen in zijn eigen muziek integreert. Sylvia: ‘Hij is erin geslaagd overal ter wereld in etnische culturen rond te lopen die hij van ganser harte en volledig omhelst terwijl hij toch ook zijn eigen bagage inbrengt. Garbarek is een uniek talent. Er zijn niet zoveel musici die kunnen wat hij kan. Hij is trouw gebleven aan zijn eigen bronnen maar is daarin niet onbuigzaam, hij respecteert tegelijkertijd de tradities waarin hij werkt.’

Garbarek zelf zegt te geloven dat de meeste volksmuziek van overal ter wereld vandaan heel diep aan elkaar verwant is. ‘Dat heeft waarschijnlijk te maken met het ritme van het lichaam, van de natuur. De basisprincipes in alle muziek liggen vast.’ En over de wisselwerking met andere muzikale culturen: ‘Niemand is meer puur, denk ik. Door alle communicatiesystemen is de wereld zelf drastisch veranderd. Wij worden allemaal beïnvloed door de meest uiteenlopende dingen. Er gaat van alles door de lucht en wij pikken dat op, onbewust, waardoor al die elementen deel van onszelf zijn geworden.’

Manfred Eicher bracht de wereld in contact met muzikale grootheden uit de jazz en de geïmproviseerde muziek enerzijds en de wereld van de nieuwe klassieke muziek anderzijds, met Keith Jarrett, Carla Bley, Shankar, Heinz Reber en Charles Lloyd maar ook met de Estlandse componist Arvo Pärt. Speciaal voor de eerste opname van deze laatste begon Eicher in ’83 ECM New Series, een label voor gecomponeerde muziek. Daarmee keerde hij in feite terug naar zijn eigen klassieke achtergrond, naar de jongen die op zes-jarige leeftijd viool leerde spelen en die aan de Musikhochschule in Berlijn studeerde alvorens een aantal jaren in een orkest te spelen. Met ECM New Series keerde Eicher terug naar de klassieke basis maar tegelijkertijd zette hij een paar stevige stappen voorwaarts.

Hij beschouwt zelf Tabula Rasa van Arvo Pärt als een van de belangrijkste platen die ECM heeft uitgebracht. Buiten het feit dat het de eerste productie is die ooit van deze componist in het westen uitkwam, was Tabula Rasa een van de eerste modern-klassieke platen die een publiek aansprak dat voor een groot deel afkomstig was uit de rockcultuur, zonder dat er enige concessie was gedaan met betrekking tot de artistieke diepgang van Pärts werk.

Eicher zegt niets te verwachten van welk publiek dan ook, behalve dat het open staat. ‘Er is geen typisch ECM-publiek. Er is slechts een publiek dat luistert naar muziek en daar serieus mee omgaat. Pakt de muziek de eerste keer niet, dan zijn er altijd nog een tweede en een derde keer waarbij het misschien wel lukt. Toen Schönbergs Verklärte Nacht uitkwam, vond het publiek het zo modern, bijna onmogelijk om naar te luisteren. Nu is diezelfde muziek bijna toegankelijk te noemen.’

Met ECM New Series wilde Eicher ook een andere esthetiek in de muziek introduceren, die nog iets verder ging dan ‘de toon van het adagio’ die een gemiddelde ECM-release sowieso bezit. ECM New Series brengt de twintigste-eeuwse muziek van Arvo Pärt en Henryk Górecki tot klinken, van Meredith Monk en Gavin Bryars, van Shostakovich en Hindemith, van John Adams en Steve Reich maar ook van meesters van de oude muziek als Thomas Tallis en Walter Frye. Onder de uitvoerenden treffen we musici aan als cellist Thomas Demenga, violist Gidon Kremer en de zangers van het beroemde Hilliard Ensemble.

Het Kronos Quartet, toch de meest beroemde wegbereiders van de nieuwe muziek, is een ensemble dat Eicher nooit zou tekenen. ‘Op de eerste plaats tekenen wij nooit iemand. Ik geloof niet in exclusieve contracten die iemand met handen en voeten aan een maatschappij binden. Verder is Kronos niet mijn favoriete soort kwartet. Ik heb vanaf de eerste plaat die zij opnamen het gevoel gehad dat er iemand was die hen heel gericht klaarstoomde voor de markt, zonder zich daarbij op de eerste plaats op de muziek te concentreren. Natuurlijk, het is absoluut waar dat Kronos het kwartet-repertoire enorm heeft verbreed. Heel vaak spelen zij een werk echter alleen maar om de naam die eraan vastzit. Toen ik luisterde naar hun opnamen van zogenaamde klassieke componisten als Bartok, hoorde ik ze echt noten missen. Ik kan dit kwartet niet zo serieus nemen dat ik ermee zou willen werken.’

Er waren altijd al interessante strijkkwartetten, zo betoogt hij, ensembles als het Borodin Quartet en het LaSalle Quartet. Het is dus onzin, stelt Eicher, om te denken dat Kronos uniek is. ‘Luister naar het Hagen Quartett, wat zij doen met Schubert en Beethoven, en je hoort een ongelooflijke vorm van muzikaal denken, die zich veel meer beweegt op het niveau van muziek maken dat ik nastreef. Het gaat hier om muziek die mensen aanspreekt om de muziek zelf en niet omdat het toevallig in de mode is. Kronos – en niets ten nadele van hun muzikale kwaliteiten – is een product van de media, een product van het kunstmatige denken dat steeds meer deze wereld bepaalt.’

Een platenmaatschappij is er niet om links en rechts wat uit te proberen, om dan vervolgens af te wachten wat er blijft hangen. Een platenmaatschappij moet uitgaan van een idee, een visie, van een obsessie zelfs, vergelijkbaar met de manier waarop de grote uitgevershuizen werken, vindt Eicher. ‘Loyaliteit en steun, dat moeten de hoekstenen zijn van de relatie die een maatschappij heeft met de mensen met wie wordt gewerkt, ook al blijft succes uit. Als muziek vanuit een zekere integriteit is geschreven en wordt uitgevoerd door musici die op zoek zijn naar de diepte, de geheimen in de muziek, dan zal er altijd een publiek zijn. Mensen verlangen altijd naar iets dat hen raakt, of ze het nu kennen of niet.’

Wereldburger met glamoureus Japan verleden ontmoet gitaarprofessor en schrijft samen met hem de muzikale geschiedenis van The First Day.

door C. Cornell Evers OOR 14 september 1993

Ik loop hem bijna straal voorbij. De persoon die mij staande houdt in de lobby van een Parijs’ hotel lijkt in niets op de Vogue figuur die ik ken van platenhoezen en video-clips, ‘de mooie man van de popmuziek’ zoals hij jarenlang werd genoemd. Het ronde brilletje en de onduidelijke kleur van het haar boven op en onder aan zijn hoofd doen hem nog het meest lijken op een naar filmopvattingen en -(voor)oordelen gemodelleerde anarchist. Een student filosofie of literatuur zou ook kunnen. Een muziekjournalist desnoods.

David Sylvian, want om hem gaat het, is tegenwoordig vooral onopvallend. Hij woont sinds een half jaar in Minneapolis en is getrouwd met Ingrid Chavez. En hij heeft een CD gemaakt – The First Day – samen met de gitaar spelende koning Crimson, ook wel Robert Fripp geheten. Steekwoorden die bij de muziek op deze CD horen zijn: lyrisch en rauw, maar ook filmisch en introvert.

Een samenwerking tussen David en Robert zat al in de pen sinds het tweede solo-album van de voormalige Japan-zanger – Gone To Earth – waaraan naast anderen ook Fripp zijn medewerking had verleend. Het duurde echter nog tot februari 1992 voordat de plannen een tastbare vorm kregen. Sylvian kreeg een kleine theatertoer door Japan aangeboden, zag daar eerst niet zoveel heil in, maar werd door Fripp op andere gedachten gebracht. Twee weken voor het begin van de tournee kwamen de twee in Londen bij elkaar en werd er samen met stick-man Trey Gunn gewerkt aan een set met volledig nieuw materiaal. Sylvian: ‘Het was allemaal heel intens. De muziek moest zich onderweg verder ontwikkelen. Dat was opwindend. Je vraagt daarbij ook veel van een publiek. Ze kennen je, hebben verwachtingen en jij zadelt ze op met iets dat volledig nieuw is. Dat is misschien normaal in de jazzwereld, maar niet in de traditie van rock en pop. Het werkte echter. Er was een intensiteit die ik nog nooit eerder bij een optreden had meegemaakt. Robert brengt een hoge graad van concentratie mee. Hij bereidt zich op iedere show heel intensief voor, met oefeningen en meditatie. Tegen de tijd dat hij opkomt is hij er ook echt. Om samen met die energie een podium te delen is enorm opwindend.’

ENERGIE
De concerten in Japan hadden veel succes en werden gevolgd door een gelijksoortige tournee door Italië. De opnamen werden daarna begonnen in Woodstock, New York, en later voortgezet in Daniel Lanois’ Kingsway Studio in New Orleans. Overigens werden slechts drie nummers goed genoeg bevonden om de overstap te maken van het podium naar de opnamestudio. De niet op de CD aanwezige ballad The First Day zorgde voor de titel. Een minderheid van het totale live materiaal werd dus gebruikt, maar toch werkten de optredens optimaal door op de arbeid in de studio, zo legt Sylvian uit. ‘Er was een vocabulaire tot stand gekomen waar wij mee aan de slag konden. Er was een basis, een manier van elkaar begrijpen. Robert en ik zijn heel verschillend. Robert is een live performer die wil dat de eerste take goed is. Ik ben meer een platen-artiest. Dat moest op een of andere manier samen komen.’

De afgelopen vier, vijf jaar waren niet bepaald de gelukkigste in Sylvians vijfendertig-jarige leven. Hij ging door een crisis, en dat heeft zijn invloed gehad op de teksten. Zo is er God’s Monkey, over een persoon wiens kijk op het leven alleen maar negatief is en die uiteindelijk van zichzelf vervreemdt. Jean The Birdman handelt over iemand die steeds weer op de vlucht slaat voor de consequenties van zijn eigen handelen. In Firepower is het onderwerp de totale gefrustreerdheid met het dagelijkse bestaan. En zo gaat het door. Weinig vrolijk Toch is The First Day als totaal zoiets als het licht aan het eind van een donkere tunnel, betoogt Sylvian. ‘Ik wilde mijn crisis op een of andere manier in mijn werk inpassen, maar voor het zover was moest ik er wel eerst doorheen komen. Als je er nog middenin zit, is alles heel mistig. Toen dat eenmaal achter de rug was, had ik het gevoel dat naast alle negatieve aspecten van de ervaring ik er ook iets bij had gewonnen, dat het een leerproces was geweest. Daarop volgde een soort wedergeboorte, hoewel dat misschien weer te dramatisch klinkt. Ik voelde me enorm optimistisch. De energie stroomde mijn lichaam binnen en dat op zich is al een bijzonder ongewone ervaring.’

EXOTISME
In een wereld die almaar kleiner wordt groeit de kaart van de muziek. David Sylvian juicht het toe dat de grenzen tussen muziekstijlen de een na de ander oplossen. ‘Robert en ik hebben het erover gehad om in de toekomst met kwartetten aan de slag te gaan. Verder zou ik dolgraag willen werken met iemand als Hermeto Pascoal. Hij heeft een band met de geschiedenis van zijn land Brazilië, hij is spiritueel, maar houdt er tegelijkertijd zeer eigenzinnige opvattingen over muziek op na. Zijn benadering is traditioneel klassiek en tegelijkertijd werkt hij met harmonieën op een manier zoals een moderne componist als Harry Partch dat doet, met microtonen. Toch is zijn muziek niet ontoegankelijk. Ze is zelfs bijzonder gemakkelijk te bevatten, ook al gebruikt hij nog zulke avantgardistische werkwijzen.’

Als westerse musici samenwerkingsverbanden aangaan met collega’s uit andere culturen, loert om de hoek vaak het gevaar van exotisme. Sylvian is zich daarvan bewust. ‘Veel hangt af van de soort van relatie die de musici met elkaar hebben. Het zou geen kunstmatige ontmoeting van stijlen en benaderingswijzen moeten zijn. Het moet te maken hebben met interpretatie op een manier die heel diep gaat. Jan Garbarek is een goed voorbeeld. Hij slaagt erin overal ter wereld in etnische culturen rond te lopen en die van ganser harte te omhelzen, terwijl hij toch ook zijn eigen bagage inbrengt. Garbarek is een uniek talent. Er zijn niet zoveel musici die kunnen wat hij kan. Hij is trouw gebleven aan zijn eigen bronnen, maar is daarin niet onbuigzaam, hij respecteert tegelijkertijd de tradities waarin hij werkt.’

‘Robert is een live
performer die wil dat de
eerste take goed is. Ik ben
meer een platen-artiest’
(David Sylvian)

Inmiddels is ook Robert Fripp komen opdagen die opmerkt dat de grote verschillen die hemzelf en David kenmerken waarschijnlijk mede hebben bijgedragen aan de muzikale spanning die zo’n belangrijke rol speelt op The First Day. ‘Tegenovergestelde manieren van werken houden elkaar in evenwicht. Ik doe wat ik moet doen het liefst in een keer. Ik heb me echter wel zesendertigeneenhalf jaar voorbereid om voor die vijftien tot dertig minuten klaar te zijn. Als ik een hele dag in de studio moet doorbrengen is er iets fundamenteel verkeerd met mijn spelen.’

In de wereld van de popmuziek is Fripp een uitzondering. Fripp: ‘Er zijn allerlei redenen aan te geven waarom musici soms zoveel opnametijd nodig hebben, maar de belangrijkste is toch dat veel van hen pas in de studio beginnen met schrijven. Soms zitten ze daar een jaar of zelfs langer. Ik vind dat waanzin. Als mensen lange tijd in de studio doorbrengen om een plaat te maken, weten ze niet wat ze doen. Anders is het in een wip gebeurd. Het kan tijd kosten om iets in te studeren, maar de opname is een makkie. Ik had pas nog een idee voor de huidige King Crimson. Zo’n idee is zelf niet meer dan dit (knipt met zijn vingers), alleen de uitwerking ervan kost tijd. Het moet rijpen, net als wijn. Alleen ligt wijn in een kelder, niet in een studio die duizend pond per dag kost.’

Het mag duidelijk zijn. De werkwijze van Robert Fripp is anders dan die van David Sylvian, die juist zweert bij het knutselen in de studio. Hoe hielden Fripp en Sylvian het vuur eigenlijk brandend? De oogjes achter de brillenglazen tinkelen vrolijk: ‘Met de kwaliteit van het werk. Dat leefde, had kracht. Mijn voornaamste zorg is het totale overzicht. David is meer geïnteresseerd in de details. Dat maakt goed compagnonschap.’

MET DE BESTE WENSEN
Naast zijn activiteiten met Sylvian werkt de gitarist ook regelmatig met The Robert Fripp String Quartet, dat min of meer een vervolg is op The League Of Crafty Guitarists. In de maak zijn ook samenwerkings-CD’s met Brian Eno (‘Jij zou het waarschijnlijk techno noemen of dance.’), The Orb (‘Wild en crazy maar ook ambient, ja.’) en The Grid. En King Crimson staat weer in de blokken, klaar voor het startschot. Met ‘uit het verleden’ Adrian Belew, Tony Levin en Fripp zelf en ‘vanuit de toekomst’ Trey Gunn en Jerry Marotta, welke laatste bekend is van zijn werk met Peter Gabriel. Crimson had al op weg moeten zijn, zegt Fripp, maar omdat Gabriel een jaar heeft getreuzeld met zijn Us-tournee en Tony Levin met de aartsengel op pad is, moest de koning zijn plannen ook een jaartje op de plank laten liggen. Zogauw Gabriel echter weer is teruggekeerd naar zijn cottage in het zuid-westen van Engeland wordt Crimson over het speelveld van de wereld gelanceerd in het kader van de beproefde Fripp methode ‘eerst spelen en dan pas de studio in’. Volgend jaar juni en juli zijn voor dat laatste gereserveerd, waarna de plaat waarschijnlijk in augustus of september zal uitkomen.

‘King Crimson is altijd hetzelfde en altijd anders’ luidt al sinds het eerste ontstaan van de band Fripps geloofsbelijdenis. Hij wil wel kwijt dat het repertoire waarschijnlijk ‘rockier zal worden, smeriger en ogenschijnlijk meer eenvoudig. Radicaal dus!’

Voor hen die tegen de muzikale stroom in roeien en toch niet kopje onder willen gaan, heeft Fripp vijf lessen:
1. Je zult altijd tegen de zwaartekracht in moeten gaan. Accepteer dat, en zorg dat je sterke beenspieren en sterke schouders krijgt.
2. Ontwikkel geduld.
3. Kweek een zekere welwillendheid bij critici.
4. Wees oprecht maar op acht verschillende manieren.
5. Wees vergevingsgezind voor hen die je talenten verkeerd beoordelen.
‘Als je zo gelukkig bent dat je alle vijf deze punten tot de jouwe hebt kunnen maken, dan ga je door. In alle andere gevallen kun je het schudden.’

Componist Michael Nyman is een reiziger in de muzikale tijd
getuige zijn nieuwe CD Time Will Pronounce. Ondanks zijn ‘scheiding’ van regisseur Peter Greenaway is Nyman (49) niet verloren voor de filmwereld, zoals de soundtrack van The Piano laat horen, het romantische meesterwerk van Jane Campion.

door C. Cornell Evers OOR 21 augustus 1993

Ergens in de negentiende eeuw: De Schotse Ada (Holly Hunter), stom sinds haar kleuterjaren, zet samen met haar dochter voet aan land in Nieuw Zeeland, om zich in de ‘wildernis’ bij de man te voegen aan wie zij is uitgehuwelijkt. Ada’s meest dierbare bezit na haar dochter is haar piano. Door haar muziek kan zij zich emotioneel uiten en met haar omgeving communiceren. Zij raakt dan ook behoorlijk overstuur als haar echtgenoot (Sam Neill) de piano niet mee naar huis wil nemen en op het strand achterlaat, ten prooi aan de elementen, het bijtende zout van de zee. Haar buurman Baines (Harvey Keitel) die in het bos samenleeft met de lokale Maori-bevolking ontfermt zich over de piano. Hij biedt Ada de mogelijkheid het instrument ’terug te verdienen’. Toets na toets, vinger na vinger neemt hij bezit van haar.

The Piano werd tijdens het recente filmfestival in Cannes met een Gouden Palm onderscheiden. Michael Nyman noemt het ‘de meest wonderbaarlijke film’ waar hij ooit zijn medewerking aan heeft verleend, ‘een ongelooflijk voorbeeld van goed film maken.’

Regisseuse van The Piano is Jane Campion. Deze maakte eerder indruk met het drieluik An Angel At My Table, naar de autobiografie van de Nieuw-Zeelandse schrijfster Janet Frame. Voor The Piano tekende Campion niet slechts voor de regie, ze schreef ook het script, waaraan ze al in 1984 was begonnen, nog voordat ze haar eerste avondvullende film Sweetie had gemaakt. In The Piano plaatst Campion haar verhaal in een romantische landschapstraditie. Het is een verhaal van macht en volledig overgave, een verhaal waarin emotionele en seksuele grenzen worden verkend en waarin de feministische sympathieën van de maakster naar voren komen in de manier waarop de Victoriaanse Ada haar man Stewart in zijn naakte kwetsbaarheid als seksueel object gebruikt.

Holly Hunter (Gouden Palm) leerde piano spelen toen ze al bijna volwassen was en om Nyman te helpen de muziek voor Ada te componeren ontmoetten de twee elkaar in New York. Nyman: ‘Zij had mij een tape met haar muziek gestuurd. Daardoor wist ik dat zij veel beter was in krachtige, emotionele stukken dan in die afgemeten, ritmische dingetjes die ik vaak maak. Ik moest muziek maken die zowel de actrice als de pianiste in haar emotioneel zou aanspreken. Omdat Ada uit Schotland kwam leek het mij logisch om uit te gaan van de populaire liedjes en volksmuziek van die streek. Het was alsof ik de muziek schreef van een andere componist, die ooit in Schotland had gewoond maar zo rond 1850 naar Nieuw Zeeland was vertrokken.’

VERRAAD
Ada’s muziek, in combinatie met de natuurlijk bos- en oceaangeluiden van de omgeving waar het drama van The Piano speelt, bezit een grote poëtische uitstraling (waar in de bioscoop veel van verloren gaat door slechte geluidsinstallaties en vooral de krakend-vers knisperende popcorn-terreur), maar is toch ook typisch Nyman. ‘Ondanks alle voorwaarden waaraan de muziek moest voldoen, moest ze wel herkenbaar van mij zijn. Ik ben nu eenmaal niet iemand die er geen moeite mee heeft om zijn identiteit in te leveren. Ideaal is een project waarbij zowel een verdere ontwikkeling als een vereenvoudiging van de taal die je normaal gebruikt tot de mogelijkheden behoren.’

De muzikale identiteit van de componist speelde een belangrijke rol in het meningsverschil met filmregisseur Peter Greenaway dat uiteindelijk leidde tot een breuk in een samenwerking die sinds 1976 duurde. Als altijd waren er ook over de laatste Greenaway-film Prospero’s Books afspraken tussen de regisseur en de componist, afspraken die Greenaway volgens Nyman heeft verraden, ‘als collega-kunstenaar en als vriend.’

‘Filmmakers zijn dictators, fascisten. Een regisseur kan doen wat hij wil. Hij of zij gebruikt talenten van anderen en stelt daaruit een werk samen waarvan dan wordt gezegd dat het een Peter Greenaway-film is, of een Jane Campion-film. In het verleden was er altijd een zekere mate van overeenstemming. Hij had altijd de vrijheid om in de muziek te snijden en dingen op andere plaatsen te zetten. Of ik daar nu gelukkig mee was of niet, dat is gewoon het risico dat bij film hoort. Met Prospero’s Books ging hij echter verder. Zonder dat ik ergens van wist had hij mijn muziek omringd met geluidseffecten en goedkope elektronische muziek waarmee ik onder geen beding geassocieerd wilde worden. Ik was enorm teleurgesteld, op de eerste plaats omdat mijn score was vervormd op een manier waar ik helemaal niet blij mee was en op de tweede plaats omdat de muziek was omgeven door pure rotzooi. Er is geen lol aan om op die manier met muziek bezig te zijn.’

Nyman wordt gezien als de Europese evenknie van Amerikaanse minimalisten als Steve Reich en Philip Glass, maar inmiddels is in de muziek het begrip minimal net zo vaag gebleken als bijvoorbeeld de aanduiding avant-garde. Nyman is de hokjesgeest ver voorbij, in zijn opvattingen en in zijn muziek. ‘Iemand vertelde me onlangs dat Louis Andriessen vond dat er tegenwoordig maar twee soorten componisten zijn, zij die absoluut geen benul hebben van het bestaan van rock en anderen die zich daar juist heel bewust van zijn. Ik vind het wel een interessante manier van classificeren. Het is vreemd en dom – maar misschien in zekere zin ook wel bewonderenswaardig – dat die andere avantgardistische muziek zoals we die kennen van Boulez en Stockhausen nog altijd aan die ongelooflijk steriele vorm van puurheid vasthoudt. Overal waar je komt, in straten, in winkels, op allerlei plaatsen is muziek te horen die zijn oorsprong in de rock vindt. Ik vind het verkeerd en pervers om daaraan voorbij te gaan. Componisten uit het verleden zouden het ook verwerpelijk hebben gevonden als een populaire cultuur in zijn totaliteit zou zijn verworpen door de zogenaamde hogere cultuur. Zij doen dat echter al jaren en gaan ermee door. Hun muziek draait rondjes om zichzelf, wordt meer en meer incestueus en zal uiteindelijk de dood sterven die alle vastgeroeste culturen wacht.’

‘Als mijn carrière zou
worden bepaald door de
critici, zou ik ’s morgens
niet eens mijn bed
uitkomen’

Nyman is niet slechts de maker van moderne muzikale breiwerkjes die sommigen in hem zien. Zijn muziek kent bijvoorbeeld sterke referentiepunten in de barok in het algemeen en Purcell en Mozart in het bijzonder. Heden, verleden en toekomst gaan bij hem samen. Een reiziger in de muzikale tijd. De openingstrack van Nyman’s nieuwe CD Time Will Pronounce laat de hoge tenor James Bowman beschaafd worstelen met een tekst – Self-Laudatory Hymn Of Inanna And Her Omnipotence – die verwijst naar een oude beschaving, die van de Soemeriërs. Nyman: ‘Ik zie een groot verschil tussen mijzelf en componisten die het verleden gebruiken als een vorm van nostalgie, van escapisme. Ik hanteer een paar manieren van schrijven, een paar benaderingswijzen, een paar esthetische uitgangspunten. Daardoor kan ik mij op die momenten in de geschiedenis richten waar ik gelijksoortige elementen waarneem. Deze beïnvloeden mij niet. Er is geen sprake van een directe lijn met dat verleden. Het is meer een soort van sympathie met een bepaalde techniek of harmonische benadering, een bepaalde ritmische kracht die ik bespeur en waarin ik overeenkomsten zie met mijn eigen muziek. Zo kan een stuk van Purcell voor mij iets hebben dat overeenkomt met bijvoorbeeld de akkoordenschema’s, de ice-cream-muziek van de meisjesgroepen uit de jaren vijftig en zestig. Zoiets is een bonus, omdat ik op die manier een soort cross-culturele verbinding kan leggen.’

GÓRECKI
Purcell die een relatie onderhoudt met kauwgom kauwende meisjesgroepen. Nyman: ‘Ik ben bekritiseerd omdat mijn muziek populair is, omdat ik een groot publiek heb en me daar geenszins schuldig over voel. Ik vind het enorm interessant wat er momenteel in Engeland rond Górecki gebeurt door de plotselinge populariteit van diens derde symfonie. Na een jarenlange cult-status zijn er honderd- tot tweehonderdduizend mensen die die plaat kopen en ineens is Górecki verdacht. Mocht mij zoiets gebeuren, dan zou ik het hoogst grappig vinden. Ik ben dat soort dingen min of meer gewend. Het materiaal dat ik voor de Michael Nyman Band schrijf kan populistisch worden genoemd, teveel gemaakt om te entertainen, zeker voor de heren en dames critici die niet goed luisteren en dus de intelligentie missen die onder de oppervlakte van de muziek schuilgaat. Zij kunnen kritiek hebben op het feit dat ik gebruik maak van elektrisch versterkte instrumenten. Górecki’s derde symfonie heeft met dit alles echter niets van doen. Zijn muziek is vanuit een enorme toewijding geschreven. Zij beweren echter dat Górecki door een platenmaatschappij op het grote publiek attent is gemaakt, waardoor hij het besluit genomen zou hebben een populair werk te schrijven, om zo snel een smak geld te verdienen. Hoe arrogant! Het stuk is verdomme zeventien jaar oud. Hij schreef het in volledig isolement. Zij zeggen in feite dat tweehonderdduizend mensen weinig meer zijn dan een hoop stront, een zootje idioten die niet zelf kunnen denken en niet zelf kunnen bepalen of iets goed is. Dat het zombies zijn die worden ingepakt door de promotiecampagne van een platenmaatschappij, in plaats van intelligente menen die oren hebben om te horen. Nogmaals, als mij zoiets zou overkomen, zou het me alleen maar amuseren. Górecki heeft dit echter niet verdiend. Ik vind dit smerig. Als mijn carrière zou worden bepaald door de critici, zou ik ’s morgens niet eens mijn bed uitkomen.’

AMADEUS
Zover is het nog niet. Michael Nyman is zelfs uitermate productief. Zo werkte hij recentelijk samen met de sopraan Catherine Bott en was hij in Sevilla te horen met Orquestra Andalusi de Tetuoan. Actuele CD-releases, naast de soundtrack van The Piano zijn: String Quartets Nos. 1-3 door The Balanescu Quartet, het saxofoonconcert Where The Bee Dances door John Harle en Bournemouth Sinfonietta, The Essential Michael Nyman Band, met hoogtepunten uit de scores voor de films van Peter Greenaway, en Songbook, met onder andere Six Celan Songs uitgevoerd door zangeres Ute Lemper. De uitgave van Songbook ging gepaard met een succesvolle Europese toernee die de vermaarde Duitse regisseur Volker Schlöndorff (Die Blechtrommel) vastlegde voor release op video en laserdisc.

Time Will Pronounce bevat vier onderling behoorlijk verschillende stukken kamermuziek, die op een wonderlijke manier toch een eenheid vormen. Behalve het al eerder genoemde Self-Laudatory Hymn Of Inanna And Her Omnipotence door Purcell- en Britten-vertolker James Bowman bevat de CD een compositie voor solo-klavecimbel – The Convertability Of Lute Strings – , uitgevoerd door Virginia Black. London Brass brengt met For John Cage een hommage aan ‘de meest revolutionaire denker van de tweede helft van de twintigste eeuw’, aldus Nyman. Het twintig minuten durende titelstuk Time Will Pronounce, geschreven voor Trio Of London (Elisabeth Perry, viool, Melissa Phelps, cello, Julian Jacobson, piano) ontleende zijn naam aan de laatste regels van Joseph Brodsky’s gedicht Bosnia Tune, waarin de tragedie wordt weerspiegeld die zich dagelijks in Bosnië afspeelt: ‘Time, whose sharp blood-thirsty quill parts the killed from those who kill, will pronounce the latter tribe as your type.’ Nyman: ‘Het stuk heette eerst anders. Ik vond de muziek echter veel te intens voor de titel die ik er in eerste instantie aan had gegeven. Toen stuitte ik op het gedicht van Brodsky. Ik was in de war door alles wat er in Bosnië gebeurde en op een of andere manier kwam de muzikale wereld van dat stuk samen met Brodsky’s gedicht en mijn emotionele reactie daarop, de gruwelijkheid van dit soort situaties in het algemeen.’

Hij gelooft niet in muziek als politiek gereedschap: ‘Muziek heeft geen politieke inhoud, maar kan als zodanig worden gebruikt door de sociale betekenis die eraan wordt gegeven. Ik weet zeker dat de revolutionaire liederen van de communisten en de liederen waarmee het fascisme werd ondersteund precies hetzelfde zijn, alleen de tekst is anders. Het is mogelijk aan een stuk muziek een sociaal of politiek doel te verbinden, door toevoeging van een paar woorden. Niet de muziek is dan echter het politieke onderwerp maar de tekst.’

Ter relativering merkt hij nog op dat hij tien jaar geleden waarschijnlijk een heel ander antwoord zou hebben gegeven. ’s Avonds zie ik hem spelen, als altijd geestdriftig op de toetsen van de piano hamerend. In Re Don Giovanni, met dank aan Amadeus geschreven in 1977, zou alsnog een hitsingle kunnen worden. Voorlopig levert het zijn schepper slechts een gescheurde vingernagel op.