De muziek komt meteen snoeihard binnen met de titeltrack, die explodeert als een Big Bang, uitgevoerd door het vitale Amerikaanse kamerorkest Alarm Will Sound, een naam die hier bijzonder toepasselijk is.

De in 1984 in Kroatië geboren componist en geluidskunstenaar Davor Vincze beweegt zich in zijn werk rond thema’s als chaos, destructie, hoop en het onderscheid tussen mens en machine. Die thematiek is nauw verbonden met zijn jeugd in het door oorlog getekende Zagreb. Ervaringen van verlies en onzekerheid hebben daar een blijvende indruk achtergelaten en resoneren in zijn muziek. Tegelijk plaatst hij die persoonlijke achtergrond in een bredere context, waarin technologie, filosofie en verbeelding samenkomen.

In zijn composities combineert Vincze traditionele instrumenten met elektronica en nieuwe technologieën. Hij gebruikt onder meer algoritmes en machine learning (een vorm van kunstmatige intelligentie waarbij systemen leren van data) om bestaande klanken te vervormen en nieuwe muzikale structuren te ontwikkelen. Daarbij onderzoekt hij niet alleen de mogelijkheden die technologie biedt, maar ook de imperfecties van zowel mens als machine.

De zes composities op Ashes vormen een hecht geheel. Het album schetst een wereld die tegelijk persoonlijk, historisch en filmisch is. Meer dan een verzameling stukken is het een doorlopende gedachtegang, een verhaal dat zich ontvouwt in klank. De titel is in dat opzicht veelzeggend: as staat niet alleen voor verlies, maar ook voor wat na verbranding overblijft en de basis kan vormen voor nieuw leven.

Het infoboekje bij het album, met het zeer lezenswaardige essay ASHES—Music Between Chaos and Reflection van Laura Emmery (Assistant Professor of Music Theory aan Emory University), werpt extra licht op die gelaagdheid. Daaruit blijkt hoe sterk Vincze’s jeugd tijdens de oorlogen in voormalig Joegoslavië doorwerkt in de muziek. Toch blijft het niet bij een persoonlijke terugblik: zijn ervaringen worden verbonden met bredere thema’s als geweld, onzekerheid en collectief trauma, waardoor het album een meer universele lading krijgt.

De inspiratie voor het titelwerk onderstreept dat nog eens. Ashes (2024) voor kamerorkest ontstond mede naar aanleiding van een bezoek aan een taoïstische tempel in Hongkong, waar “rook, ritueel en stilte samenvloeien met herinneringen aan oorlog en verlies”, en aan Vincze’s jeugd. Het stuk laat chaos en verstilling naast elkaar bestaan, met subtiele verwijzingen naar David Bowie’s Ashes to Ashes. Tegelijk is het opgedragen aan de onschuldige slachtoffers van de oorlogen in voormalig Joegoslavië.

In #MeMyselfAI (2021) onderzoekt Davor Vincze, samen met violist Roberto Alonso Trillo en ensemble Vertixe Sonora, de spanning tussen mens en kunstmatige intelligentie via machine learning en het idee van ‘verborgen’ representaties: abstracte, gecomprimeerde beschrijvingen van complexe data waarin vergelijkbare elementen dicht bij elkaar liggen. Hij stelt dat muziekstukken ook in zo’n multidimensionale ruimte kunnen bestaan, waarbij fragmenten als afzonderlijke punten (met kenmerken zoals klankkleur, ritme en harmonie) worden opgeslagen en creatief opnieuw met elkaar worden verbonden tot nieuw materiaal.

In deze compositie, gebaseerd op Alban Bergs Violinkonzert uit 1935, hercombineert hij bestaande muzikale fragmenten via zijn microllage-methode (een combinatie van micro en collage). Hij selecteert, herschikt en herdefinieert relaties tussen muzikale elementen op verschillende niveaus.
Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels, gaat over de dood en verheerlijking van Manon Gropius, de vroeg overleden dochter van Alma Mahler en Walter Gropius, die op 22 april 1935 op 18-jarige leeftijd stierf; Berg componeerde het als een muzikaal requiem en verwerkte onder meer het Bach-koraal Es ist genug.

De interactie tussen viool en elektronica vervaagt de grens tussen mens en machine en roept de vraag op wat nog menselijk is en wat kunstmatig. Waar Bergs werk rouw en het einde van een tijdperk weerspiegelt, klinkt #MeMyselfAI als een bijna wanhopige reactie op “verlies van biodiversiteit en humanisme in de nasleep van de COVID-19-pandemie, en op de daaruit voortvloeiende isolatie en digitalisering” (Laura Emmery).

Het volgende stuk beweegt zich over onregelmatige paden, nu eens jagend, dan weer dwalend. Oltre il conflitto (of Why I Left Croatia, 2017) voor strijkkwartet — uitgevoerd door het JACK Quartet — is geïnspireerd door de oorlogservaringen van de componist en door een door hem bezochte retrospectieftentoonstelling van de Italiaanse fotojournalist Marco Longari over conflictgebieden. De muziek ademt een constante onrust en onzekerheid en maakt zo de aanhoudende spanning en kwetsbaarheid van vrede voelbaar.

Inflection Point (2011) voor gemengd ensemble vertrekt van het wiskundige idee van een buigpunt (in bijvoorbeeld een grafiek) als metafoor voor verandering en vernieuwing. Het stuk suggereert een overgang van orde naar chaos, waarbij elektronica een steeds belangrijkere rol speelt. Tegelijk blijft de dreiging van een ineenstorting, die zich onder luid geraas voltrekt, voortdurend op de achtergrond aanwezig. Hoewel Inflection Point inmiddels vijftien jaar oud is, heeft het niets aan actualiteit ingeboet. De opname, in 2012 in Haus der Deutschen Ensemble Akademie in Frankfurt uitgevoerd door Ensemble Modern onder leiding van de in 2020 overleden Reinbert de Leeuw, vloeit – zoals bijna alle composities op Ashes – naadloos over in Na Crti Crta (2017) voor marimba, percussie en tape door leden van het Nederlandse ensemble HIIIT.

Na Crti Crta ontstond in 2014 als compositieopdracht van een internationaal festival en werd later herzien. De titel lijkt te verwijzen naar lijnen of scheidsvlakken en roept associaties op met conflict, al laat Vincze nadrukkelijk ruimte voor een persoonlijke interpretatie. Het werk combineert scherpe klankmassa’s en ritmische spanning met meer verstilde passages, waarin veerkracht doorklinkt, en mondt uit in een krachtige ontlading.

Het stuk bestaat uit vijf korte delen waarin verval en sterfelijkheid centraal staan. Vincze verwijst daarbij zowel naar de Sloveense band Laibach als naar J.S. Bach. Elektronica en algoritmes worden ingezet om bestaand muzikaal materiaal te bewerken en te vervormen. Laibach – ook de historische Duitse naam voor de Sloveense hoofdstad Ljubljana – staat bekend om het hercontextualiseren van muziek, een werkwijze die Vincze inspireerde. Tegelijk leest hij de naam als een woordspel met ‘Lai’ (leek) en ‘Bach’: ‘Lai-Bach’. Met behulp van algoritmes, “die geen historisch of stilistisch besef hebben”, genereert hij nieuw materiaal uit Bachs zesde Brandenburgse concert, dat aldus “losraakt van zijn context en verschijnt als een artefact uit een ver verleden” (Laura Emmery).

In acousti©remations (2022) voor gemengd ensemble, hier uitgevoerd door het Zafraan Ensemble, richt Vincze zich op de gruweldaden in het concentratiekamp Jasenovac tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het stuk roept met zijn staketselachtige structuur van rauwe en schrille klanken en vaak duistere percussie een sfeer van angst en beklemming op. Jasenovac was het grootste concentratie- en vernietigingskamp op het grondgebied van het huidige Kroatië, opgericht in 1941 door de nationalistische en antisemitische, op fascistische leest geschoeide organisatie Ustaša. In 1945 werd het kamp door de bewakers grotendeels verwoest om sporen uit te wissen. In de compositie sterft het klankmateriaal langzaam uit tot wat we grijze ruis, of as, zouden kunnen noemen, binnen een structuur die zowel naar tastbare als denkbeeldige ruimtes verwijst.

Vincze’s muziek draagt sporen van zijn jeugd in het door oorlog getekende Zagreb. Thema’s als verlies en trauma zijn voelbaar aanwezig, maar worden steeds in evenwicht gehouden door een tegenstem van hoop. In zijn werk vloeien het menselijke en het mechanische in elkaar over; juist in de rafelranden en imperfecties ontstaat expressie, waardoor een gelaagde werkelijkheid ontstaat waarin herinnering en verbeelding elkaar voortdurend spiegelen.

Die luisterhouding doet denken aan een passage uit Mijn heldere afgrond van de Amerikaanse dichter Christian Wiman, in de vertaling van Willem Jan Otten. Daarin beschrijft hij hoe ieder mens een soort verborgen muziek met zich meedraagt – niet altijd aangenaam, maar wel indringend en moeilijk werkelijk te horen. Precies dat lijkt Davor Vincze met Ashes te beogen: hij nodigt de luisteraar uit om aandacht te geven aan wat ongemakkelijk is.

De zes werken op Ashes tonen een componist die existentiële vragen hoorbaar maakt. Tegenstellingen verschijnen niet als breuklijnen, maar als spanningsvelden: tussen chaos en hoop, verleden en toekomst, het concrete en het denkbeeldige. Het album beweegt zich tussen wat was en wat had kunnen zijn, tussen wat blijft en wat vervaagt. Wat uiteindelijk blijft hangen, is muziek die niet alleen in het moment raakt, maar blijft resoneren als een echo, die langzaam transformeert en zich nestelt bij de luisteraar.

Davor Vincze – Ashes (KAIROS)

Literatuur, bronnen:
Laura Emmery: ASHES—Music Between Chaos and Reflection
Christian Wiman: Mijn heldere afgrond

geldt internationaal als een sleutelfiguur binnen de ontwikkeling van de extended vocal technique en de interdisciplinaire performancekunst. Haar oeuvre, dat opera, muziektheater, film en installaties omvat, vormde een belangrijke basis voor haar artistieke praktijk; sinds de jaren 1970 heeft zij een centrale rol gespeeld in de ontwikkeling van vernieuwende vocale en interdisciplinaire kunstvormen.

Op vrijdag 19 juni vertonen de Hartwig Art Foundation en het Holland Festival, samen met Eye Filmmuseum, Monk in Pieces van Billy Shebar en David Roberts in Eye (Zaal 1). Aansluitend volgt een gesprek met Meredith Monk (New York, 1942) en componist en Holland Festival associate artist Hildur Guðnadóttir ((Reykjavik, 1982), gemodereerd door Anne-Maartje Lemereis.

De documentaire portretteert Meredith Monk als veelzijdig kunstenaar die muziek, beweging en beeldende kunst samenbrengt. Als pionier van de extended vocal technique verwierf zij internationale erkenning en ontving zij belangrijke onderscheidingen.

De film volgt haar in een latere fase van haar carrière, waarin ze terugkijkt en zich afvraagt hoe haar werk kan voortbestaan zonder haar aanwezigheid. Met archiefmateriaal en bijdragen van onder anderen Björk en David Byrne wordt haar invloed zichtbaar, evenals haar positie in een lang door mannen gedomineerde kunstwereld en haar inzet om haar werk over te dragen.

Op 21 juni staat Monk in het BIMHUIS met Duet Behavior 2026, samen met percussionist John Hollenbeck.

Veertig jaar geleden ontmoette ik Monk voor een interview: vijf minuten te laat werd ik bij het ontbijt direct geconfronteerd met haar stiptheid.

MEREDITH MONK

door C. Cornell Evers — OOR, 9 FEBRUARI 1985

Evenals performance-fenomeen Laurie Anderson houdt MEREDITH MONK zich doelbewust bezig met het overschrijden van traditionele grenzen tussen verschillende theater- en kunstdisciplines. En ook bij haar is de stem het allesbepalende middelpunt van een grote variëteit aan activiteiten. Maar Monk maakt daarentegen geen gebruik van het soort elektronische pretpark waarin haar meer bekende collega zich meestentijds verschanst; met haar discipelen van het theatergezelschap The House tracht ze vernieuwing te bewerkstelligen door een radicale terugkeer naar de eenvoud. “Waarom zou ik elektronica gebruiken als een stem exact dezelfde geluiden kan voortbrengen als een synthesizer?”

Meredith Monk stamt uit een zeer muzikale Russisch-Joodse immigrantenfamilie en groeit op in Connecticut, hoewel ze geboren werd in Peru (“ergens in de jaren veertig”) tijdens een tournee van haar moeder, een zangeres. Ook Merediths grootvader maakte overigens al furore met zijn stem en was bovendien de grondlegger van The Harlem School of Music. Die omgeving maakt dat Meredith als baby van acht maanden al in staat is de melodieën die ze opvangt na te zingen — lang voordat ze kan praten (“muziek was mijn eerste taal”) — en op driejarige leeftijd piano speelt. Al heel vroeg krijgt ze ook lessen in muziektheorie en harmonieleer: ze is amper zestien als haar eerste compositie op papier staat en haar muzikale talenten tot uiting komen als zangeres in een folkband.

Tegelijkertijd was echter al vrij vroeg aan het licht gekomen dat er problemen zijn met haar lichamelijke coördinatievermogen, en die afwijking deed haar moeder besluiten de kleine Meredith danslessen te laten volgen. In eerste instantie is dat Dalcroze Eurythmics, een bewegingssysteem ontwikkeld door de Zwitserse componist en muziekleraar Émile Jaques-Dalcroze, waarbij het ritmegevoel wordt gestimuleerd; later schakelt ze over naar klassiek ballet. Haar eerste podiumervaring als danseres doet ze op in een groep die specialiseert in Israëlisch volksdansen.

In 1964 vertrekt ze naar New York, waar ze in 1968 de theatergroep The House start. Vanaf dat moment is Monk een toonaangevende figuur in de wereld van de New Yorkse avant-garde.
In 1978 wordt het Vocal Ensemble opgericht, met daarin naast Monk zelf onder anderen Andrea Goodman, Naaz Hosseini, Robert Een en Paul Langland: het vehikel bij uitstek voor haar unieke composities voor de menselijke stem.

UNIVERSELE COMMUNICATIE

Opera, muziektheater, recitals, films, video. Er is geen discipline te bedenken waarmee Monk zich niet heeft beziggehouden, altijd op een uitzonderlijk hoog niveau en goed voor talrijke onderscheidingen. Zo krijgt ze onder andere tijdens de Venetiaanse Biënnale van 1975 een eerste prijs in de categorie ‘muziektheater’ voor Education of the Girlchild, en datzelfde gebeurt in 1983 in het kader van het eerste Video Culture Canada-festival in Toronto met de videoregistratie van Waltz uit Turtle Dreams.

Meer dan geestverwante collega’s als Laurie Anderson en Robert Wilson grijpt Monk in haar werk naar radicale middelen om vernieuwing te bewerkstelligen. Zoals veel van haar tijdgenoten ervaart ze de modern-klassieke traditie van de jaren veertig, vijftig en zestig als te verstandelijk; volgens haar is er behoefte aan een grotere vitale expressie, een vorm zoals die — hoewel primitief — wél in rock en jazz voorkomt.

In plaats van een intellectuele benadering of een overvloed aan hulpmiddelen kiest Monk voor uiterste eenvoud op de weg die naar een herwaardering van emotie in muziek moet leiden. Eerst moet het gevoel, dan pas het verstand aangesproken worden door middel van een universele manier van communiceren.

Daarbij ontwikkelt ze in de loop der jaren haar stem zodanig dat ze er werkelijk alles mee kan doen, wat vaak tot grote verbijstering van haar publiek leidt als dat geconfronteerd wordt met het piepen, janken, grommen en ZINGEN van Monk en haar vocalisten. En als er al gebruik wordt gemaakt van de Engelse taal, worden de lettergrepen als pure klanken afgevuurd, als onderdeel van de muziek.

Ook op de platenmarkt doet Meredith Monk van zich spreken. In 1977 verschijnt bij het Amerikaanse avant-gardelabel ‘Lovely Music’ de al in 1970 opgenomen vocaal-instrumentale elpee Key, twee jaar later gevolgd door het bij Wergo-Spectrum uitgebrachte, enigszins folkachtige album Songs from the Hill/Tablet. Our Lady of Late is de titel van de plaat die daarop volgt en binnenkort door Labor Records opnieuw uitgebracht zal worden.

Maar pas in 1981 wordt voor het eerst een plaat van Monk uitgebracht bij een major: ECM/Warner Brothers. Dolmen Music krijgt prompt de prijs van de Duitse kritiek voor de beste plaat van 1981 en bevat dan ook louter vocale hoogstandjes, zowel van Monk solo als in samenzang met het Vocal Ensemble: een plaat van een adembenemende schoonheid, een bundeling van virtuositeit en emotie.

Weer twee jaar later volgt Turtle Dreams, de soundtrack van de gelijknamige voorstelling, die Monk zelf als een futuristische cabaretshow omschrijft en die vorig jaar gedeeltelijk ook in Nederland was te zien tijdens het Holland Festival.

Tot haar laatste wapenfeiten ten slotte hoort de in 1983 in opdracht van de West-Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz gecomponeerde, en in samenwerking met de kunstenaar Ping Chong geregisseerde opera The Games, die op 1 november 1983 in West-Berlijn ten doop werd gehouden en eind vorig jaar de Amerikaanse première beleefde tijdens het in New York georganiseerde Next Wave Festival.

ROOTS

The Games speelt zich af in een toekomst waarin de wereld, zoals we die nu kennen, niet meer bestaat en de overlevenden en hun nakomelingen trachten een bestaan op te bouwen in een enorme ruimtecapsule. Om de tijd te doden houden deze survivors zich bezig met een soort rituele spelen in een krampachtige poging oude aardse culturen levend te houden. Het is een stuk over mensen op zoek naar hun roots, maar ook over de zich steeds herhalende cyclus van crisis, verval en corruptie. De boodschap: Geniet met volle teugen van wat je hebt en zorg dat deze aarde voorlopig zijn rondjes blijft draaien. Een projectie van haar eigen bezorgdheid omtrent de toekomst?

Ze lacht, daarbij op een charmante manier licht-loensend. “Dat valt wel mee. Ik ben erg gelukkig met het leven dat ik leid, gelukkig met momenten als deze. Ik denk dat veel van de problemen in deze wereld te maken hebben met het feit dat mensen zich vaak niet bewust zijn van de dingen die ze doen en alles maar voor vaststaand aannemen. Met projecten als The Games schets ik een eventueel toekomstbeeld, gezien vanaf het punt waar we nu zijn.”

Ben jij zelf ooit op zoek gegaan naar je wortels?

“In eerste instantie niet. Ik ben een Amerikaanse van de tweede generatie. Mijn ouders waren immigranten en het enige wat hen interesseerde was zo snel mogelijk Amerikaans te worden. De gewone trend bij immigranten, vooral bij arme families. Dat soort mensen was meestal erg ambitieus en in hun streven naar grotere maatschappelijke welvaart werden eventuele achtergronden vaak terzijde geschoven. Ik ben in mijn jeugd bijvoorbeeld nauwelijks geconfronteerd met mijn Jood-zijn, ging nooit naar de synagoge. Pas later raakte ik enigszins in die materie geïnteresseerd. Ik was al zo’n acht of negen jaar heel intensief met mijn werk bezig toen men mij naar aanleiding van het stuk Education of the Girlchild, en dan met name de song Biography, vertelde dat de muziek heel sterk refereerde aan bepaalde aspecten van het Joodse gebed. Op dat moment wist ik niet waar die mensen het over hadden; nadien ben ik me daar meer mee bezig gaan houden. Blijkbaar is er toch al die tijd iets in mij aan het gisten geweest dat toen naar buiten kwam.”

Zes jaar later, in 1979, regisseerde je de film Ellis Island. Een tribuut aan de Joodse immigranten?
“Ellis Island is een gedeelte van een dertig minuten durende film die ik in opdracht van het Duitse televisienet ZDF heb gemaakt. Wat ik wilde was een poëtische film over Ellis Island, géén documentaire. Dat is het kleine eiland in de New Yorkse haven, dichtbij het Vrijheidsbeeld. Dáár kwamen rond de eeuwwisseling de armste Oost-Europese immigranten, meestal Joden, aan en werden ze door de Amerikaanse autoriteiten op een werkelijk beestachtige manier behandeld en geregistreerd.”

Bij al je theateractiviteiten springt een medium als film er nogal uit.

“Filmen is voor mij heel bevredigend, omdat ik me daarbij helemaal kan uitleven in het visualiseren van mijn ideeën. De mogelijkheden die het theater daarvoor biedt zijn soms te beperkt. Maar ondanks de haken en ogen die het theater heeft, blijft het live-aspect natuurlijk enorm interessant. Er is niets dat daarmee te vergelijken valt. Iets gebeurt nu, mèt publiek. Zoiets is met film onmogelijk.

“Het werken aan een film is voor mij net zoiets als het schrijven van visuele muziek. Hoewel ik erbij moet zeggen dat het na zoveel jaren van theaterwerk niet altijd even gemakkelijk is om alleen maar regisseur te zijn en niet de uitvoerende kunstenaar.”
Levert het geen problemen op om in de disciplines waarvan jij gebruikmaakt een acceptabel niveau te bereiken?

“Het is mijn werk en mijn werk omvat al deze elementen. Ik zie ze ook niet gescheiden, voor mij is het één geheel. Zoals overigens in veel culturen allerlei disciplines in elkaar opgaan. Alleen hier in het Westen moet men alles altijd zonodig in vakjes opdelen.

“Ik hoop ook met deze manier van werken te bewerkstelligen dat mijn publiek een volledige ervaring ondergaat, een gebeuren waarbij alle zintuigen betrokken worden. Zodat de mensen achteraf iets meer het gevoel hebben dat ze leven, écht leven.”

Toch is het vaak de stem die de meeste aandacht krijgt.

“De stem is het absolute middelpunt van mijn activiteiten. Werken met de stem is het steeds weer beleven van een wonder. De mogelijkheden van de stem als instrument zijn ook bijna onbegrensd. Vergelijk het met een archeoloog die voortdurend onontdekte zaken opgraaft. Iedere stem is ook uniek.”

VERLEDEN, HEDEN & TOEKOMST

De zang in Dolmen Music heeft bepaalde kwaliteiten die naar mijn idee te vergelijken zijn met middeleeuwse koorzangen. Er is sprake van een zekere vorm van tijdloosheid. Toeval?

“Ik weet wat je bedoelt, maar ik heb niet echt bewust die richting uitgewerkt. Terwijl ik met Dolmen Music bezig was, werkte ik tegelijkertijd aan een groot theaterstuk, Recent Ruins, dat te maken had met archeologie. Ik dacht daarbij heel sterk aan het teruggaan naar de bron van alle dingen: de oorsprong van de stem, de oorsprong van de muziek, de oorsprong van beweging. Ik wilde terug naar het allereerste begin. Daarom heeft de muziek de kwaliteiten die jij noemt.

“In Dolmen Music wordt muziek teruggebracht tot heel essentiële vormen. Het aardige vind ik zelf dat Dolmen Music niet alleen iets van het verleden uitstraalt, maar ook van de toekomst, iets buitenaards. Toen ik in Bretagne de dolmen (vergelijkbaar met onze hunebedden — CCE) zag werd ik getroffen door de overeenkomst die deze dingen hadden met datgene waaraan ik op dat moment werkte. Beide hadden eenzelfde energieveld, veroorzaakten eenzelfde soort sensatiegevoel. Vandaar de naam Dolmen Music.”

Turtle Dreams wordt aangekondigd als een futuristisch multi-media cabaret.

“Turtle Dreams heeft te maken met heden en toekomst. Ik wilde iets met het begrip tijd doen en kwam toen bij de schildpad terecht. Een wezen dat een zekere constante in de tijd belichaamt. De schildpad bestond al in de prehistorie en zal ons waarschijnlijk ook allemaal overleven. Het is een goede survivor. Ik heb zelf een schildpad en kijkend naar dat beest besef ik regelmatig dat ik oog in oog sta met een van de meest primitieve organismen op deze wereld. Net of je met een soort dinosaurus leeft. Maar dit dier bestaat nog steeds en in exact dezelfde vorm als duizenden jaren geleden. Dat idee van die constante die zijn spoor trekt door onze tijd, een vergankelijke beschaving bedreigd door het absolute einde — denk aan de kruisraketten en dergelijke — dat idee sprak mij heel erg aan. Evenals het contrast van die continuïteit met onze leefwereld, een wegwerpmaatschappij. Turtle Dreams zou je kunnen zien als een blik op deze wereld, bekeken vanuit het standpunt van de schildpad die zich met stomheid geslagen afvraagt: Hey, what are you doing, folks?”

Je hebt Turtle Dreams ooit “Manhattan folk music” genoemd.

“Haha. Dat klopt. Hoewel ik al heel lang in New York woon, realiseerde ik me pas een paar jaar geleden wat het betekent: de hele dag door al die stadsgeluiden die op je trommelvliezen beuken. New York is een intens levende stad, vol dissonanten en herrie. Ik wilde proberen of ik daarmee kon werken, wilde er niet langer voor weglopen. Voor mij heeft Turtle Dreams heel veel van het karakter van Manhattan, of van welke stadsomgeving ook. De hele cabaretshow heeft iets enorm stedelijks.”

ROCK, JAZZ & AVANT-GARDE

Wat houdt die bewondering van jou voor rock en jazz precies in?

“Toen ik 23 was heb ik een tijdje in een rockband gezongen: The Inner Ear. Ik besefte na verloop van tijd echter dat rock voor mij persoonlijk nu niet bepaald de meest geschikte manier was om met mijn stem bezig te zijn. Maar ik hou van de vrijheid die rockzangers in hun stemgebruik hanteren, de wijze waarop ze fraseringen aanbrengen. En hetzelfde is van toepassing op jazz. Er is niets waarmee een goede jazzvocalist vergeleken kan worden. Ik voel dan ook een oprechte bewondering en respect voor mensen als Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald en Nina Simone. Of iemand als Mildred Bailey. Een fantastische zangeres!

“In de rock is er maar één persoon die me echt beïnvloed heeft en dat is Janis Joplin. Toen ik het op een gegeven moment door allerlei oorzaken niet meer zag zitten, was het haar stem die me de moed gaf om door te gaan met zingen. Janis Joplin functioneerde wat emotie en energie betreft op eenzelfde niveau als ikzelf.”

Ondanks traditionele invloeden wordt jouw muziek toch meestal tot de avant-garde gerekend.

“De term avant-garde wordt zo langzamerhand nogal misleidend. Wat mij betreft is er al een avant-garde vanaf ongeveer 1920 en is er in feite niets nieuws onder de zon. Alles is eerder gedaan. Avant-garde is een begrip waarbij iedereen zich iets anders voorstelt. Zelf vind ik de term zinloos. Ik werk het liefst in de grensgebieden tussen allerlei categorieën, houd me bezig met het maken van allerlei combinaties. En misschien dat dat nieuw is. Maar avant-garde? Nee! Ik ben geïnteresseerd in een menselijke vorm van communicatie.”

Mijn luistertip voor bij het lezen: het dubbelalbum Miles Davis – The Lost Concert, dat in de herfst van 2021 uitkwam. De opnamen zijn afkomstig van een bijzonder optreden dat Miles op 10 juli 1991 gaf in La Grande Halle, La Villette, Parijs.

Miles stond erom bekend dat hij nooit terugkwam op het verleden, hoewel veel fans, critici en concertorganisatoren altijd hoopten dat hij dat wel zou doen. Toen, in juli 1991, was het zover en deed hij precies dat, niet één maar twee keer.

De eerste keer was twee dagen voor het optreden in Parijs, toen Miles de klassieke arrangementen van Gil Evans uit de jaren 50 en 60 speelde op het Montreux Jazz Festival. Het bleek het voorspel te zijn van iets nog groters, nog indrukwekkender.

Het speciale concert dat de trompettist op 10 juli 1991 gaf in La Grande Halle, La Villette, Parijs werd aangekondigd als ‘Miles and Friends’ en niemand, noch het publiek, noch de bandleden van Miles, had enig idee wat een memorabele avond het zou worden.

In een niet eerder vertoonde muzikale explosie van creativiteit had Miles een programma samengesteld waarin hij heden en verleden met elkaar verbond, het repertoire dat hij met zijn huidige band speelde gemixt met stukken uit eerdere perioden. De avond begon met vier nummers met zijn band van dat moment, gevolgd door enkele van zijn bekende werken uit het verleden opnieuw vormgegeven en met een groot aantal van de originele bandleden uit die tijd op het podium.

Een hele reeks voormalige studiopartners en bandleden van de trompettist uit de jaren 50, 60, 70 en 80 gaven die avond acte de présence en speelden mee, de een na de ander: Chick Corea, Bill Evans, Al Foster, Steve Grossman, Herbie Hancock, Dave Holland, Darryl Jones, John McLaughlin, Jackie McLean, John Scofield en Joe Zawinul. De band van Miles bestond naast hemzelf op trompet uit Kenny Garrett op altsaxofoon, Deron Johnson op toetsen, Joe ‘Foley’ McCreary op bas, Richard Patterson op elektrische basgitaar en Ricky Wellman op drums.

Het was een indrukwekkend concert en een emotionele gebeurtenis voor alle betrokkenen.

Na Frankrijk gaf Miles nog een concert in Londen alvorens terug te keren naar de Verenigde Staten. Het concert in de Hollywood Bowl op 25 augustus 1991 bleek zijn laatste. Iets meer dan een maand later overleed Miles Davis.

Het dubbelabum The Lost Concert volgde op de eerdere Lost-albums The Lost Quintet en The Lost Septet. Zo ‘verloren’ als de titel suggereert was het concert overigens niet. Midden jaren 90 kwam er al een bootleg-album uit getiteld Black Devil, met daarop de muziek opgenomen door iemand uit het publiek in Parijs. Het lijkt erop dat Warner Music het evenement indertijd wel had opgenomen, maar nooit vrijgegeven, tot september 2021, dertig jaar na de dood van de man die als geen ander de essentie van pure schoonheid kende en er zijn levenstaak van maakte om dat geheim uit te dragen.

Parijs. Dingo Anderson ontmoet na lang zoeken de oude trompettist Billy Cross, de muzikant die vroeger, toen Dingo nog een jochie was, bij een bepaalde gelegenheid enorme indruk op hem heeft gemaakt. ‘Ik ben gekomen om u te zien, u bent de reden dat ik zelf met spelen ben begonnen.’
Nooit eerder wilde
Miles Davis in een film spelen. ‘Ze hebben me zoveel scripts aangeboden maar iedere keer willen ze me verdomme als pooier zien. Pooiers zijn niet allemaal zwart.’

door C. Cornell Evers OOR 14 december 1991

In Dingo van de Nederlands-Australische regisseur Rolf de Heer is hij Billy Cross, de man die met zijn trompet macht over het leven zelf heeft. De gevierde muzikant overleed 28 september van dit jaar.

‘U bent de reden dat ik zelf met spelen ben begonnen.’ Hoevelen kunnen niet hetzelfde zeggen? Saxofonist Branford Marsalis, bij popliefhebbers bekend van zijn samenwerking met Sting, weet wat het is om met Miles als bandleider te werken: ‘Ik heb elke plaat die er maar van Miles te krijgen is en ik moet zeggen: ze hebben mijn leven drastisch veranderd. Waarom? Dat is heel moeilijk aan te geven. Miles was gewoon uniek. Hij was fantastisch als het erom ging mensen bij elkaar te halen waar hij dan een band mee samenstelde. Hij had een feilloos gevoel voor talent en kon mensen daarbij zo opjutten dat ze echt boven zichzelf uitstegen.’
Toetsenist Herbie Hancock maakte deel uit van Davis’ klassieke kwintet uit de jaren zestig, met daarin ook nog Tony Williams op drums, Ron Carter op bas en Wayne Shorter op saxofoon. Hij is het met Marsalis eens: ‘Als bandleider was Miles uniek. Hij was een van de besten, zoniet de beste. Hij liet de sidemen enorm vrij in hun interpretatie, iets waarmee je bij iemand anders niet hoeft aan te komen.’

Vijfenzestig is hij geworden, The Man With The Horn, The Prince Of Darknesss, de man die niet alleen naar eigen zeggen ‘muziek vijf of zes keer een andere richting in heeft gestuurd’ en die ook door velen uit de popmuziek als een invloedrijke factor wordt gezien. Zijn vriendschappen met Jimi Hendrix, Sly Stone en andere pophelden uit de jaren zestig stimuleerden Miles bijvoorbeeld om wat hij noemde ‘de slechtste rockband ter wereld’ samen te stellen. Met twee en soms drie scheurende elektrische gitaren achter zich bulldozerde hij op jaren zeventig-albums als Agharta, Pangea en Dark Magus dwars over het jazzpubliek heen en legde zo de link met punk en postpunk-rock. Het meest extreem klonk Miles op Dark Magus (lang alleen maar als Japanse import verkrijgbaar) en maakte daarmee enorme indruk op rockmuzikanten als gitarist Robert Quine (Richard Hell, Lou Reed) en punk-funk pionier James White. In zekere zin is de bestendiging van de noise-rockformatie Sonic Youth als ‘een belangrijke exponent in de Amerikaanse rockhistorie’ direct te herleiden tot Miles, te weten de ‘herrie’ van de elektrische formaties waarmee de trompettist in het midden van de jaren zeventig het elke traditionele jazzcriticus dun door de broek deed lopen. Robbie Robertson herinnert zich uit die periode nog een optreden waarbij Miles in hetzelfde programma zat als The Band. ‘Wij vonden het geweldig om met hem te spelen. Wisten wij veel dat Miles een nieuwe fase in zijn carrière was ingegaan. Man, hij kwam voor ons op en echt… het was een complete horror-ervaring voor het publiek. Hij joeg iedereen tegen zich in het harnas. Aan ons de taak om de gemoederen te sussen en iedereen weer tot bedaren te brengen. Het was prachtig, in die zin dat het aantoonde dat muziek niet alleen in staat is om het wilde beest in toom te houden, maar dat het ook het wilde beest juist tot leven kan wekken.’

Vijfenzestig jaar is niet mis, vergeleken bij al die andere coryfeeën uit de jazz die zichzelf meestal al de vernieling in hadden gewerkt op een leeftijd dat anderen nog moeten beginnen. Miles vormde daarop geen uitzondering. Het was in eerste instantie tenminste niet zijn eigen verdienste dat de duivel zijn plaatsje in de hellehuisband nog een tijdje moest openhouden. Miles kon behoorlijk destructief tekeer gaan, waarbij hij in grote hoeveelheden ‘genoot’ van alles wat God verboden had en nog veel meer. Een enorme verspilling van talent, maar wie interesseert dat? Zeker niet degene om wie het gaat. Miles, het voormalige rijkeluiszoontje, zakte zelfs zo diep in de stront dat hij vrouwen voor zich liet tippelen om zijn heroïneverslaving te kunnen betalen. Het pleit voor hem, en voor de mensen in zijn omgeving, dat hij op een gegeven moment gelukkig ook weer de moed en het doorzettingsvermogen had om uit het diepe dal waarin hij terecht was gekomen omhoog te klauteren. In plaats van met een uitgedoofde jazztrompettist die het nog een keertje wil proberen, zag het publiek zich na zijn terugkeer in de jaren tachtig geconfronteerd met een muzikant die straalde als een vurig brandende fakkel en die voorlopig niet van plan was op te houden zijn licht te verspreiden. In de geruchtmakende autobiografie Miles die hij samen met Quincy Troupe schreef, lezen we: ‘Voor mij is de drang om muziek te maken en te spelen tegenwoordig sterker dan toen ik begon. Het is intenser. Het is haast een vloek. Man, ik word tegenwoordig dol van muziek die ik vergeet en me probeer te herinneren. Ik word ertoe gedreven – neem het mee naar bed en sta ermee op. Het is er altijd. En ik vind het geweldig dat het me niet in de steek heeft gelaten; ik voel me echt gezegend. Ik doe iedere dag lichaamsoefeningen, eet meestal gezond voedsel. Ik rook of drink niet meer en gebruik geen drugs, behalve die van de dokter voor mijn suikerziekte. Ik voel me goed, want ik heb me nog nooit zo creatief gevoeld. Ik voel dat het beste nog moet komen… Jullie horen nog van me.’
Wat er ook op het karakter van Miles Dewey Davis aan te merken viel, hij was eerlijk. Een klootzak soms, in de manier waarop hij met mensen omging, maar direct, op de man af. Daarbij had hij een groot gevoel voor humor, zat hij vol zelfspot en was hij niet afkerig van zelfrelativering. Branford Marsalis: ‘Ik kende hem eigenlijk alleen als muzikant, niet als mens. Sommigen zeggen dat ik me daar gelukkig om mag prijzen, haha.’ John Scofield, de gitarist die onder andere meewerkte aan hit-albums als Star People, Decoy en You’re Under Arrest, kan niemand anders noemen die zo ‘cool’ is als Miles was. ‘Ik ontmoette Miles ergens in 1980, ’81 of zo, in de tijd dat hij zijn comeback maakte. Hij kwam naar de Seventh Avenue South, naar de club waar ik met Dave Liebman speelde. Er waren nauwelijks meer dan tien mensen in de club en we waren er behoorlijk ondersteboven van dat Miles was komen opdagen. Na de set kwam hij naar me toe en zei: Hé man, je klinkt geweldig. Waarop ik zei: Goh, Miles, het is goed te zien dat je weer terug bent, dat je weer met ons komt spelen. En hij zei: Vroeg ik je wat? Als je niks wordt gevraagd, moet je je bek houden. God, hij was de grappigste vent die ik ooit ben tegengekomen. Je wist nooit wat je van hem kon verwachten.’
Miles was onberekenbaar, hij kon een tiran zijn maar toch hield iedereen van hem. Scofield: ‘Hij was een ongelooflijk moeilijk mens, op alle niveaus. Hij kon echt woedend zijn maar tegelijkertijd had hij ook veel humor en hij was een bijzonder slimme en vooral prachtig spelende muzikant.’

Miles Davis was een muzikant, die weigerde om ooit iets te accepteren wat hij als tweederangs beschouwde. Miles was niet zozeer een technisch hoogstaand instrumentalist alswel een stylist, die geen noot verspilde. Op zijn manier was hij een virtuoos, die een heel eigen melodieus en ruimtelijk geluid introduceerde, dat vaak is geïmiteerd maar nooit geëvenaard. De klank van Miles is uit duizenden herkenbaar. Als Miles zijn trompet aan zijn lippen zette, stond er een poppenmeester op het podium die op een geniale wijze de emoties van zijn publiek bespeelde, die in zijn toon zowel extreem verdriet als het hoogste plezier tot uitdrukking kon brengen. Nooit zal ik de zucht vergeten die door het publiek ging toen tijdens het North Sea Jazz Festival 1984 voor het eerst het ontroerende intro van Cyndi Laupers Time After Time de lucht deed trillen. Een magisch moment.
Miles was er bijzonder mee ingenomen dat zijn publiek zich gedurende zijn carrière uitbreidde van louter jazzaanhangers naar bewonderaars die afkomstig waren uit alle sociaal-culturele hoeken. Hij hield van zijn publiek, al werd hem vaak verweten dat hij zijn toehoorders ronduit onbeschoft behandelde, door ze bijvoorbeeld de rug toe te keren, terwijl hij aan het spelen was. Toetsenist Herbie Hancock vindt dit soort beschuldigingen niet helemaal terecht: ‘Miles had zoveel respect voor zijn publiek dat hij, hoe dan ook, de muziek zo goed wilde laten klinken als maar mogelijk was. Als dat betekende dat hij zich om moest draaien om de drummer te zien, om zo een muzikale dialoog op gang te brengen of om alleen maar te luisteren, dan deed hij dat, wat dus betekende dat hij met zijn rug naar het publiek stond. Als dat de muziek beter zou maken, dan zou hij dat doen.’
Hij respecteerde zijn publiek. Toch kon hem er dat niet van weerhouden om regelmatig tegen wat heilige huisjes te schoppen, waarvan sommigen zijn fans dierbaar waren, zo moet hij geweten hebben. Zo noemde hij bijvoorbeeld Elvis, King of Rock & Roll, ‘gewoon een gekopieerde zwarte’. ‘Iedereen weet toch dat Chuck Berry met het gedoe begonnen is, en niet Elvis,’ aldus Miles. ‘Ze weten dat Duke Ellington de King of Jazz was en niet Paul Whiteman. Dat weet iedereen. Maar het staat niet in de geschiedenisboeken, tenzij wij de macht krijgen om onze eigen geschiedenis te schrijven en wij onze verhalen zelf vertellen.’
Hij kon ook rancuneus zijn. Over popster Sting, notabene even te horen op Miles’ eigenste langspeler You’re Under Arrest, zei hij mij, in een interview dat ik voor dit tijdschrift in de herfst van 1986 met hem had, dat de voormalige Police-man het zwarte jazzkwartet waar hij op zijn solo-debuut The Dream Of The Blue Turtles mee werkte, had ‘gebruikt’. Daarbij moet worden opgemerkt dat Sting naast saxofonist Brandford Marsalis ook Davis’ bassist Daryl Jones had gestrikt. Behalve deze twee speelden ook nog drummer Omar Hakim en toetsenist Kenny Kirkland mee op The Dream Of The Blue Turtles. Miles destijds in het OOR-interview: ‘Sting heeft ze gebruikt. Hij heeft ze niet laten doen waartoe ze in staat zijn.’ Later schreef hij in zijn autobiografie over … Nothing Like The Sun: ‘Heb je gezien wat er in de Playboy Jazz Poll gebeurde toen Sting die plaat had gemaakt met Gil [Evans – CCE]? De lezers van het blad – vooral blanken – kozen Stings groep tot beste jazzgroep van het jaar. Is dat nou niet te dol! Een zwarte groep zou zo’n erkenning niet kunnen krijgen als ze, zeg maar, overstapten van fusionjazz naar rock. Blanke mensen zouden hen nooit tot prijsdieren van het jaar kiezen.’
De tijd heeft deze stelling inmiddels achterhaald. Nooit eerder werd de rock & roll zo door zwarte muzikanten gedomineerd als nu. Prince, Public Enemy, Living Colour… allemaal brengen ze de lessen van Miles in praktijk. Zwarte muzikanten moeten hun eigen geschiedenis schrijven en hun eigen verhalen vertellen, zoals de trompettist dat al tientallen jaren deed. Voor iemand ook maar had gehoord van zelfrespect, voordat de beweging voor de burgerrechten Martin Luther King en Malcolm X had voortgebracht, was er Miles Davis. ‘Miles behoort tot het handjevol artiesten van deze eeuw die het niet te doorgronden geheim van schepping op het allerhoogste niveau kenden. A bad motherfucker.’ Aldus Living Colour’s Vernon Reid.
Miles geloofde eigenlijk altijd alleen maar in muziek. Hij lapte het onderscheid tussen alle mogelijke muzikale stijlen aan zijn modieuze laarzen. ‘Onzin’ noemde hij het verschil dat zowel door het publiek als door critici wordt aangebracht tussen bijvoorbeeld jazz en rock, tussen klassiek en avant-garde, tussen kunst en populaire deunen. Muziek zit veel eenvoudiger in elkaar, aldus Miles. ‘Voor mij gaan muziek en leven helemaal over stijl,’ was zijn levensvisie. ‘Als je er bijvoorbeeld rijk uit wilt zien en je rijk wilt voelen, dan draag je bepaalde dingen, een bepaald paar schoenen, of hemd, of jas. Stijlen in de muziek roepen bepaalde soorten gevoel op in mensen. Als je wilt dat iemand zich op een bepaalde manier voelt, dan speel je in een bepaalde stijl. Dat is alles.’
Een wat al te simplistische kijk op het fenomeen muziek? Niet bij Miles. Miles leefde deze opvatting. Met succes. ‘Als ik iets speel waar ik zelf heel veel van hou, dan zal het publiek dat ook doen. Als je je eigen gevoelens kunt overbrengen, als je het op de juiste manier presenteert, dan doet het er niet toe wat het is… of welke stijl. Als je het op de juiste manier presenteert, zullen ze ervan houden.’
Hij was wel de mening toegedaan (iets wat hij met de door hem bewonderde ‘muzikale broeder’ Prince gemeen heeft), dat een muzikant zichzelf moet blijven ontwikkelen. ‘Ik zal erin blijven groeien, blijven proberen op te gaan in mijn muziek, elke dag dat ik speel. Erin klimmen.’

Stilstand was voor Miles uit den boze. Toch was hij niet zozeer een vernieuwer, tenminste niet in de zin dat hij zijn muzikale concept zo drastisch veranderde dat het iets opleverde dat eerder totaal onbekend was. Het is meer wat hij deed met de dingen die hem inspireerden, hoe hij ze vertaalde en naar zijn eigen hand zette. Zijn platen waren vaak de optelsom der delen die hij bij elkaar bracht, waarbij hij een katalysatorfunctie vervulde. Naar aanleiding van de opnamen voor de legendarische dubbelaar Bitches Brew, voor sommigen het begin van de jazzrock, merkte de trompettist op: ‘In deze sessie ging het om improvisatie en dat maakt jazz zo fantastisch. Telkens als het klimaat verandert, dan verandert dat je hele denkwijze en dus speelt een muzikant anders, vooral als alles niet voor z’n neus wordt gezet. De denkwijze van een muzikant is de muziek die hij speelt.’
Als geen ander herkende hij de tekens van de tijd, de veranderingen in het muzikale denkproces, waar hij vervolgens met een feilloos gevoel voor timing op inhaakte, en daarbij eigenlijk steeds een paar passen vooruit liep. Sommigen vonden hem een hoer, die inspeelde op trends en daarvoor steeds opnieuw zijn band van vers jong bloed voorzag. Miles zag dat anders. ‘De wereld heeft altijd om verandering gedraaid,’ was zijn mening. Mensen die niet veranderden waren in zijn ogen ‘folkmuzikanten, armzalige provincialen die in een museum spelen’. ‘Ik speel altijd wat ik wil spelen en ik doe wat ik wil doen,’ zei hij me vlak na de release van Tutu, genoemd naar de Zuid-Afrikaanse bisschop Desmond Tutu, winnaar van de Nobelprijs voor de Vrede. ‘Als het publiek waardeert wat ik wil doen, fantastisch. Zo niet, dan vind ik het ook best. Er zijn een hoop goede musici die geen enkel instrument bespelen. Ze zitten in het publiek en weten precies waar ze van houden.’
Muziek was iets internationaals geworden, zo betoogde hij en in die omstandigheden is het zinloos om terug te vallen op de geborgenheden van het verleden. ‘Een mens kan niet terug in de moederschoot.’

De veranderingen die zo belangrijk waren in de carrière van Miles Davis hadden altijd te maken met de interactie met zijn bandleden. Dat was heel vroeger al zo, toen de trompettist speelde met vertegenwoordigers van de eerste lichting moderne jazzmuzikanten, Charlie Parker, Dizzy Gillespie en Thelonious Monk, tot aan de groepen waarmee hij de laatste jaren een zich steeds verjongend publiek trok. Miles vond de jazz (in later jaren verfoeide hij het woord) steeds opnieuw uit. Hij herschiep de muziek of het nu bebop was of cool jazz, blues, orkestmuziek of funk, hij absorbeerde elke muzikale stijl en maakte er iets eigens van. Drummer Max Roach: ‘Miles was een enorm rusteloos persoon maar hij wist altijd precies wat hij deed.’ En zo is het maar net. Miles kon niet weerstaan aan de behoefte om steeds weer andere dingen te doen maar zijn aanpak daarbij was altijd verfrissend, zo heeft de tijd uitgewezen. Hij ging daarbij heel vaak louter op zijn intuïtie af. Herbie Hancock: ‘Miles nam nooit iets voor gegeven. Hij bekeek iedere situatie vanuit zijn eigen mogelijkheden. Hij zou zich nooit laten verleiden tot een standaardprocedure, hij wilde altijd alles voor zichzelf uitproberen, zijn eigen conclusies vormen.’ John Scofield: ‘Miles was totaal niet bang om op zijn gevoel af te gaan. Als hij het gevoel had dat er iets moest gebeuren, dan deed hij dat. Zo kon hij echt op het laatste moment de arrangementen van een compositie veranderen, het tempo van de melodie, echt op het allerlaatste moment van een opnamesessie. Als hij ergens een goed gevoel over had, dan deed hij dat. Voor mij is dat essentieel in de jazz en ik realiseer me dat zonder dat er geen jazz is.’
In de film Dingo speelt Miles Davis de rol van Billy Cross, de trompettist die een overweldigende indruk maakt op het kleine Australische jongetje Dingo Anderson, waardoor deze later, als volwassen man, de halve wereld rondreist om de muzikant terug te vinden die hem leerde wat ware schoonheid is. Miles kende de essentie van pure schoonheid en maakte er zijn levenstaak van om dat geheim uit te dragen, eerst alleen in zijn muziek, de laatste jaren ook in zijn schilderijen. Het laatste woord is aan Tommy Lipuma, die in 1985 Tutu produceerde: ‘Miles heeft de manier veranderd waarop ik naar muziek luisterde, Miles heeft ieders manier van naar muziek luisteren veranderd.’

Bronnen: Miles Davis en Quincy Troupe: Miles; OOR; Rolling Stone.
Fotografie: Sony Legacy Productions

Trailer DINGO

Op dinsdag 26 mei zou The Man With the Horn zijn 100ste verjaardag hebben gevierd. Veertig jaar geleden verscheen in muziekblad OOR een interview dat ik in het najaar van 1986 met hem had, vergezeld van het volgende verslag.

Interviews met de 60-jarige trompettist Miles Davis zijn een zeldzaamheid. Hoe open hij de laatste jaren op het podium ook overkomt, The Prince Of Darkness blijft een in mysteriën gehulde persoonlijkheid. Ter gelegenheid van zijn nieuwe elpee Tutu werden schorre woorden gewisseld via de Transatlantische hotline.

door C. Cornell Evers, OOR 18 oktober 1986

Miles zou moeilijk zijn, volgens sommigen. Toch komt hij in het uitgebreide interview dat Cheryl McCall van het Amerikaanse tijdschrift People hem enkele jaren terug afnam (OOR 14, 1984) over als een uitermate sympathiek iemand: enigszins recalcitrant, dat wel, maar met een groot gevoel voor humor, vol zelfspot en niet afkerig van zelfrelativering. McCall schetste een bij vlagen ontroerend beeld van de mens achter de musicus Davis. Een tamelijk compleet beeld.

En misschien hadden we het daar wel bij moeten laten. Natuurlijk, er valt nog zoveel te vragen. Maar wie daar ook op zit te wachten, Miles Davis zelf zeker niet. Wat hij te melden heeft doet hij met zijn muziek. Daar komt bij dat de trompettist in de loop der jaren een afkeer van de pers aan de dag heeft gelegd die licht paranoïde trekjes vertoont.

Terecht misschien, als je bedenkt dat een heel legioen van voornamelijk jazz-critici hem zijn ‘collaboratie met de commercie’ en het gebruikmaken van ‘goedkope uit de popmuziek afkomstige geluidseffecten’ nooit echt ‘vergeven’ heeft en geen gelegenheid voorbij laat gaan om te verwijzen naar Davis’ klassieke kwintet uit de jaren zestig met daarin drummer Tony Williams, bassist Ron Carter, toetsenist Herbie Hancock en saxofonist Wayne Shorter. Voor hen begint Miles’ ‘verraad’ met het verschijnen in 1970 van het album Bitches Brew, de legendarische plaat die door vooral popliefhebbers als het beginpunt van de jazz-rock wordt gezien, maar die door vrijwel de gehele gevestigde orde veroordeeld werd. Een identiteitscrisis was het gevolg en na 1975 werd er gedurende vijf jaar niets meer van Davis vernomen.

COMEBACK

In 1981 verscheen onverwacht het sterk op de rock georiënteerde album The Man With The Horn, een plaat waarop Miles behalve trompet ook synthesizerpartijen speelt. Met We Want Miles (’82) en Star People (’83) was zijn comeback een feit. Zelfs ging de meester weer op wereldtournee en trad in het kader daarvan op tijdens het North Sea Jazz Festival 1984. De indruk die hij daar maakte valt louter in superlatieven te omschrijven. Miles was terug: een superster was herboren.

Lijkt Davis zich op Star People nog vooral op de combinatie van rock en jazz te richten, met een grote nadruk op de gitaarpartijen van Mike Stern en John Scofield, op Decoy (’84) lonkte de trompettist onverhuld in de richting van funk en pop, een trend die doorgezet werd op het uitermate commerciële You’re Under Arrest (’85) met daarop opvallende covers en popsongs als Cyndi Laupers Time After Time en Michael Jacksons Human Nature. Zelfs de voorman van The Police, Sting, leverde een kleine vocale bijdrage aan You’re Under Arrest en strikte vervolgens Miles’ bassist Daryl Jones en saxofonist BranfordMarsalis voor zijn eigen Dream Of The Blue Turtles-wereldtournee.

En nu is er dan Tutu, een plaat waarvoor Miles vooral zijn vroegere bassist Marcus Miller volledig de vrije hand lijkt te hebben gegeven. Tutu is een plaat waarop naast het karakteristiek geluid van de meestentijds gestopte trompet van Miles vooral de synthesizers in ruime mate aanwezig zijn, aangevuld met bijdragen van de Braziliaanse percussionist Paulinho da Costa en een enkele keer violist Michael Urbaniak (Don’t Lose Your Mind), toetsenist George Duke (Backyard Ritual) en slagwerker Omar Hakim (Tomaas). Op Tutu beweegt Miles zich evenals op Decoy en vooral You’re Under Arrest in een trendy funk-idioom maar weet tevens het begrip fusion een heel eigen lading mee te geven.

HET INTERVIEW

De regels zijn stringent. De trompettist wil met slechts twee journalisten praten en voor ieder is twintig minuten gereserveerd. Twintig minuten? Spookbeelden van Countdown-televisie-interviews dringen zich op en de zenuwen spelen me enigszins parten als een vertegenwoordiger van de platenmaatschappij de verbinding met New York tot stand probeert te brengen.

‘Mr. Davis?’ informeert de promo-man en wil de hoorn aan mij doorgeven. ‘Wait a minute man, damned, what’s wrong with you?’ kettert het van de andere kant van de Atlantische Oceaan. ‘Wacht tot ik klaar ben, niet jij.’ Schuifelgeluiden dringen door. ‘Yeah.’ Ik stel me voor en vraag of we kunnen beginnen. Geen antwoord. Ik herhaal mijn vraag en met die schorre, haast breekbare stem laat hij weten klaar te zijn.

U koestert bewondering voor bisschop Desmond Tutu?

‘Luister: ik heb die plaat alleen maar Tutu genoemd. Omdat hij zoveel gedaan heeft voor Zuid-Afrika… en hij is zwart. Het minste wat ik kon doen is die elpee Tutu noemen. Ik moet wel bewondering voor hem hebben. Anders zou ik dat ding niet Tutu genoemd hebben.’

Wat is de reden dat u Tutu niet met een band hebt opgenomen, maar het meeste aan Marcus Miller hebt overgelaten?

‘Omdat we dat toevallig wilden. Het is gemakkelijker en het is creatiever. Als je met een hele hoop muzikanten werkt zitten er altijd een paar bij die maar één stijl kunnen spelen. Muziek is alleen maar stijl, is opgebouwd uit verschillende stijlen. Werk je met meerdere musici, dan moet je geduld hebben, afwachten of ze ooit in staat zijn de stijl te spelen die jij in gedachten hebt. Maar dat duurt te lang, weet je. Dat kost enorm veel tijd en geld, vooral wanneer je niet zingt. Ik bedoel: als je niet zingt, dan moet je zelf je eigen sfeer creëren. Een zanger geeft houvast. Dus… je creëert je eigen sfeer… en dan kunnen de platenluisteraars hun sfeer creëren als ze de plaat draaien. Begrijp je wat ik bedoel?’

Maar toch: waarom Marcus Miller?

‘Waarom niet? Ik ben van plan van nu af aan voor mijn platen op die manier van componisten gebruik te maken. Zo ga ik waarschijnlijk een album met Herbie (Hancock-CE) opnemen, een met Joe Zawinul, een met Prince… Ik ga werken met componisten als Palle Mikkelborg…’

Als ik goed geïnformeerd ben hebt u al met de Deense componist Palle Mikkelborg gewerkt.

‘Ja.’

Ik doel op het Auro-project waarvoor vorig jaar in Kopenhagen opnamen zijn gemaakt. Wat kunt u mij over deze samenwerking vertellen?

‘Luister, je stelt de verkeerde eh… niet de goede vragen. Wat er gebeurde, was dat ik een nummer te pakken kreeg dat Palle Mikkelborg geschreven had voor het Deense Radio Orkest. Ik vond het heel goed en nam het op. Maar toen George Butler van Columbia het hoorde, kwam hij met de term contemporary jazz aanzetten. Dat is de reden waarom ik ze de tapes niet gegeven heb. Bij CBS hebben ze geen flauw benul van de waarde van Palle’s werk. Dus… Er zit reggae in, rock & roll, funky stuff, wat vrije dingen, ballads en duetten. Er doen vijf drummers aan mee, tien keyboardspelers, zangers… Dat project is één reden waarom ik bij Columbia ben weggegaan. Omdat ik geld heb moeten vragen aan The National Endowment Of Arts om het af te maken. CBS wilde niet.’

Er wordt u nogal eens verweten dat u te veel zou inspelen op wat het grote publiek wil horen.

‘Ik speel altijd wat ik wil spelen en ik doe wat ik wil doen. Als het publiek waardeert wat ik wil doen, fantastisch. Zo niet, dan vind ik het ook best. Er zijn een hoop goede musici die geen enkel instrument bespelen. Ze zitten in het publiek en weten precies waar ze van houden. Als ik iets speel waar ik zelf heel veel van hou, dan zal het publiek dat ook doen. Als je je eigen gevoelens kunt overbrengen, als je het op de juiste manier presenteert, dan doet het er niet toe wat het is… of welke stijl. Als je het op de juiste manier presenteert zullen ze ervan houden. Omdat het slechts een stijl is. Zo speel ik muziek. Ik speel verschillende stijlen: treurig, langzaam, moody of hoe je het allemaal noemen wilt.’

Zijn reactie op mijn volgende vraag zal me dagenlang achtervolgen. In de schreeuw zit woede opgesloten maar vooral pijn. De vraag was of hij, als hij nu aan het begin van carrière zou staan, pakweg veertig jaar jonger zou zijn, of hij dan andere muziek zou spelen, een andere benadering zou hebben. ‘Hoe moet ik dat verdomme weten? Waarom vraag je me zoiets? Het is waarvan je houdt en wat je wilt spelen. Of wat je kunt spelen. Het doet er niet toe hoe jong je bent… of hoe oud.’

Volkomen van de kaart door die uitval na een inderdaad wat tactloze opmerking besluit ik tot een duikvlucht in de popmuziek. Helaas, alle geruchten ten spijt, Miles Davis luistert niet uitzonderlijk veel naar de voortbrengselen van deze tak aan de muziekboom, ‘Ik luister naar alle typen van muziek’, en wanneer ik informeer naar zijn beweegredenen om voor Tutu een cover van Scritti Politti’s Perfect Way op te nemen, raast er voor de tweede keer in korte tijd een kleine storm.

‘Je kunt wel hetzelfde blijven vragen! Daar word ik nou zo moe van. Omdat het een racistische manier van vragen stellen is. Je vraagt nou naar Scritti Politti. Waarom niet naar George Gershwin? Niemand heeft me ooit gevraagd waarom ik Porgy And Bess deed. Of Sketches Of Spain. Het gaat niet om het waarom. Ik wou het gewoon doen. En dat heeft niets te maken met het feit dat het een jonge muzikant is en al die bullshit. Ik weet niet waarom je al die dingen zegt. Het maakt me kwaad als iemand dat soort dingen zegt. Ik ben een muzikant en ik speel wat ik voel. Of het nu Stockhausen is of Ravel of wat dan ook. Als ik Ravel speel vragen ze me toch ook niet of die man misschien heel jong was toen hij dat bewuste stuk schreef en of dat misschien de reden is waarom ik het speel? Het is idioot om daar zelfs maar aan te denken! Als je erop uit was om me op de kast te jagen, nou, dan is je dat gelukt. Niemand vraagt me dat soort dingen! Omdat ik niet weet wat ik daarop moet zeggen. Daar word ik gek van.’

Wat ik alleen maar wilde zeggen is dat het volgens mij een eer voor Scritti Politti is dat u een van hun songs wilde doen.

‘Het is een grote eer voor mij om zo’n song te doen, mijn arrangementen eraan toe te voegen. Ik hoop alleen dat ik het goed gedaan heb en dat ze niet achteraf zullen zeggen dat ik dat nummer volkomen verkloot heb.’

Ik hou van de song zoals hij nu is.

‘Dank je. Vertel ze dat maar als je ze ziet. (milder nu) Ik heb ook een nummer voor Toto gedaan. Dat vergeet iedereen.’

Hoe groot is de mogelijkheid dat u weer met Gil Evans gaat werken?

‘Wanneer Gil maar wil, sta ik klaar. Hij heeft me wel opgebeld en voorgesteld om samen Tosca te gaan doen. Wanneer weet ik niet. En of het doorgaat, weet ik ook niet. De mogelijkheid zit er altijd in dat we eraan beginnen en uiteindelijk op iets totaal anders uitkomen.’

Om nog even op Tutu terug te komen. Het plaatlabel vermeldt slechts bij één song, Tomaas, uw naam als componist. Het meeste materiaal is door Marcus Miller geschreven. Waarom niet meer eigen werk?

‘Ik kan niet schrijven als Marcus. Veel musici maken een grote fout door hun eigen materiaal te willen schrijven. Ik heb het pas nog tegen mijn zoon die ook muzikant wil worden gezegd: “Als jij naar school gaat om muziek te studeren, dan leren ze je hoe muziek van anderen te spelen. En hoe de muziek van anderen te interpreteren.” Dàt is wat ik doe. Ik interpreteer de muziek van andere mensen.’

Zijn er al concrete ideeën over een toekomstige samenwerking met Herbie Hancock?

‘Ik heb hem gezegd dat ik iets met hem wilde gaan doen. Hij had ook al iets voor me geschreven. Maar wat, dat kan ik je niet vertellen. Als ik je m’n hele hebben en houden aan de neus ga hangen blijft er voor mij geen moer meer over.’ Hij vangt mijn onderdrukte gegrinnik op. ‘Ha, dat vind je leuk, he?’

Om even van de muziek af te stappen. U speelde Ivory Jones in een aflevering van Miami Vice. Kunnen we nog meer activiteiten in die richting verwachten?

‘Ik heb drie of vier scripts hier.’

Wat voor soort?

‘Wel, terug naar hetzelfde onderwerp maar weer. Iedere rol die ik onder ogen krijg, iedere keer weer willen ze me een pooier laten spelen. Goddamned! Wat ik wil zien is een script over wat ik doe en wat ik wil zeggen. Over mijn levensstijl. Maar iedere keer weer willen ze me verdomme als pooier zien. Pooiers zijn niet allemaal zwart.’

Hebt u de film Round Midnight van Bertrand Tavernier al gezien, opgedragen aan onder anderen Lester Young en met Dexter Gordon?

‘Stukjes.’

Vond u het goed?

‘Zeker. Dexter is erg natuurlijk. Maar als je zwart bent, moet je je hele leven lang acteren. We moeten verschillende gezichten op kunnen zetten, een ingebouwd radarsysteem hebben dat ons waarschuwt zogauw er sprake is van vooroordelen… Ik ben gewend met die last te leven.’

Zou u bereid zijn uzelf te spelen in een film?

‘Graag. Maar dat gaat niet. Dus schrijf ik maar een boek.’

Als u in de gelegenheid zou zijn om te werken met hetzelfde kwartet dat Sting op zijn solo-elpee begeleidde, wat zou u dan met ze doen?

‘Ik zou doen wat ik doe. Maar ik zou ze niet gebruiken zoals Sting. Sting heeft ze gebruikt. Hij heeft ze niet laten doen waartoe ze in staat zijn.’

U maakte vroeger onderscheid tussen muziek maken en entertainment.

‘Voor mij is het hetzelfde. Als je van een stuk houdt en het publiek ook, dan voel je de vibraties. Dan ben je bezig met entertainen door te spelen. Als ik speel componeer ik de stukken iedere keer weer opnieuw. Iedere avond is het anders. Het is ook niet zo dat één man de nummers heeft geschreven. Marcus schreef het raamwerk en wij vullen de composities in. En dat kan sneller zijn, of langzamer. In Brazilië spelen we snel, terwijl in Duitsland de band juist erg traag speelt. Duitsers laten veel minder dan Brazilianen merken of ze de muziek goed vinden. De band kon dat heel goed voelen toen ze onlangs na Brazilië in Keulen een concert moest geven. Het gevoel bij het spelen blijft hetzelfde, maar de manier waarop daar uitdrukking aan wordt gegeven, die verandert, snap je, eh… hoe was je naam ook alweer?’

DE HAND

De elpee Tutu is gestoken in een door de Japanse Eiko Ishioka fraai vormgegeven hoes met zowel op de voor- als achterkant een schitterende close-up van Davis, gemaakt door fotograaf Irving Penn. Maar vooral de binnenhoes springt erg in het oog door de foto van een gekromde trompethand, doorgroefd met afgebrokkelde nagels.

‘Dat is mijn hand, ja. Eiko koos die foto. Eiko is een vriendin van me en was helemaal weg van het werk van Penn. Ik hou van de manier waarop zij denkt. Ze zegt dat mijn hand erg religieus overkomt.’

Het is een hand die een levensverhaal uitbeeldt.

‘Bedoel je mijn levenslijnen?’

Nee. Ik zie de hand van een man die zijn leven leefde zoals hij dat wilde leven.

‘Dat is Eiko. Ze ziet dingen. Ze weet dingen. Ze is geweldig. Als je haar ooit ontmoet of Irving Penn, dan moet je zeker zeggen hoe goed jij het vindt.’

TIEN MINUTEN

Net als ik het gevoel heb dat het gesprek een totaal andere wending krijgt en Miles zich vriendelijk en meegaand toont, krijg ik vanuit de burelen een sein dat mijn tijd voorbij is. De trompettist sputtert echter tegen. ‘Ik begin net. Je wordt verondersteld om als een bloedhond op m’n spoor te zitten en nu wil je ’t er al bij laten!’

Wilt u verder praten dan?

‘Natuurlijk.’

U weet dat er een andere journalist zit te wachten?

‘Die vraagt toch hetzelfde als jij. Laat maar wachten. Ik wil verder praten. Tien minuten. Oké? Begin maar.’

Er waren geruchten dat Prince zou meewerken aan de opvolger van You’re Under Arrest. Wie er echter op Tutu meespelen, Prince is er niet bij. Waren er problemen?

‘Geen problemen, nee. Hij heeft me een brief geschreven en twee tapes gestuurd. Eén bevatte een song die helemaal af was en die ik zo mocht gebruiken, met of zonder vocalen, net wat ik verkoos. De andere tape bevatte stukjes van een compositie. Nadat hij dingen had gehoord die we al gedaan hadden, heeft hij alles teruggetrokken. Hij vond zijn eigen materiaal niet goed genoeg en zei dat we maar samen de studio in moesten, met z’n tweeën, de deur op slot. Ik kan dat wel waarderen.’

Een andere wens van u zou zijn om met Frank Sinatra samen te werken.

‘Daar weet ik niets van. Ik heb er ook niets over gehoord. Ik luister liever naar Frank, weet je. Ik heb tegen hem net zoiets gezegd als ooit tegen Duke Ellington: Ik luister liever naar je dan met je band te spelen. Dat was in 1949. Bovendien werkte ik toen nog aan Birth Of The Cool. Een van Franks mensen heeft me vroeger een keer gevraagd. Maar Frank heeft mij niet nodig. Als jongetje luisterde ik al naar hem, zong Night And Day en dat soort dingen en heb van hem geleerd hoe ik moest fraseren. En van Orson Welles, die had ook een uitzonderlijke manier van fraseren. Ongeveer zoals die rap-jongens dat nu doen.’

U hebt die ontwikkelingen gevolgd?

‘Ik wist dat dat zou gaan gebeuren. The Last Poets. Omdat dat de manier is waarop de Black Panthers… de rap komt daar vandaan. En nu moet ik weg. De tien minuten zijn op.’

Drieëntwintig minuten Miles Davis. Ze laten een voorlopig onuitwisbare indruk na.

VIDEO

Miles Davis – He Still Wants to Be Hip

Miles Davis performs ‘Tutu’ at Amnesty International

Je hoort hoe muziek ontstaat uit het samenspel van lichaam en klank. McCormacks partituren zijn weliswaar zorgvuldig genoteerd, maar komen pas tot leven door de fysieke inzet van de musici: aanraking, ademhaling en concentratie worden onderdeel van de muziek zelf. In plaats van opgelegde ideeën van buitenaf weer te geven, toont hij hoe geluid voortkomt uit de directe ontmoeting tussen uitvoerder en noten. De afwisseling van tere, breekbare momenten en felle intensiteit nodigt de luisteraar uit bewust te ervaren wat het betekent om aanwezig, kwetsbaar en veranderlijk te zijn. De stukken op ‘The Hand is an Ear’ vangen die bijzondere benadering van componeren: luisteren is hier geen passieve handeling, maar een lichamelijke, ontvankelijke ervaring.

De schrijver (over opera) en zanger van ‘nieuwe muziek’ Ty Bouque betoogt in het zeer lezenswaardige essay ‘Writing in (it)self’, dat hij voor het boekje bij het album schreef, dat McCormacks muziek niet begrepen kan worden als representatie van iets buiten zichzelf. De muziek gaat niet over iets, maar is zelf een belichaamd vormproces — een ‘writing in (it)self’ waarin klank, lichaam en notatie elkaar wederzijds voortbrengen. Muziek wordt zo een vorm van aanraking, waarin lichaam en klank samenvallen en grenzen vervagen.

Een illustratief voorbeeld: in ’the hand is an ear / the ear is a heart’ (2022) wordt de viool niet enkel bespeeld (door Austin Wulliman), maar ook beluisterd via het hele lichaam van de performer. In dat moment verdwijnen de scheidslijnen tussen speler, instrument en geluid — juist dat lichamelijke luisteren vormt de kern van McCormacks artistieke en muzikaal-filosofische visie.

Het grootste deel van het album wordt gevormd door het ruim vijftig minuten durende ‘Your Body is a Volume’ (2016–2019) voor strijkkwartet, uitgevoerd door het JACK Quartet met violisten Christopher Otto en Austin Wulliman, altviolist John Pickford Richards en cellist Jay Campbell.

De traag schurende klanken in de eerste minuten doen aanvankelijk denken aan het begin van David Lynchs cultfilm ‘Eraserhead’, maar gaan veel verder dan die al ontregelende soundtrack.

Na zes minuten van een soort nucleaire winterruis volgt de eerste decibellenpiek die naar de volumeknop doet grijpen: een soort oerschreeuw, gevolgd door kreunend onderaards gerommel en schril gebrul — een dier in een donker, geheimzinnig bos? Let wel: allemaal voortgebracht door slechts vier akoestische musici.

En zo gaat het verder. Klanken sterven weg en keren terug, als bij een sculptuur waar voortdurend aan gevijld en geschuurd wordt. Het harde materiaal wordt regelmatig gierend in de gewenste vorm geslepen. Het volume neemt steeds verder toe, tot het even afvlakt vóór de volgende eruptie waarin zogenoemde ‘industrial music’-klanken als poëtische contrasten oplichten.

Rust is er niet, stilte evenmin. De extreem fysieke ervaring gaat onverminderd door, dringt door tot in de trommelvliezen en resoneert in de buik. Rond minuut twintig barst een soort eindtijdexplosie los. Dan wordt het even stil. Een zoem, geruis als in een verlaten fabriekshal — de ‘Zone’ van Tarkovsky. Instrumentale slagen en trillingen volgen elkaar op als luchtverplaatsingen in een voortdurend veranderend buizenstelsel, afwisselend opdringerig en dan weer van verre resonerend.

Rond minuut dertig lijkt het ‘metaal op metaal’, maar is het niet. Een kakofonie ook niet. Het blijft op een of andere manier muziek — die zich ontwikkelt, ontvouwt, uitrolt. Waarheen? Dat weten alleen de instrumenten en hun bespelers, iedere keer weer anders.

Dan volgt toch even een adempauze, niet helemaal stil — of toch: een minuut maar.

Daarna barst het spektakel opnieuw los, als schreeuwende stemmen uit een infernale wereld. ‘Geschrei, geweeklaag, knarsende tanden’ — in welhaast bijbelse proporties.

Nog tien minuten. Komt er zoiets als een apotheose, of is het hele stuk één onafgebroken apotheose?

De snaren worden zacht ritmisch in beweging gebracht — alsof een zwerm wespen zich manifesteert — en transformeren naar snelle tikken, eerst zacht, dan accelererend in samenspraak, tot de spanningsboog volledig is uitgeput en daarmee het einde van een intense luisterervaring bereikt wordt, waarin ieder op geheel eigen wijze kan participeren en betekenis, katharsis vinden.

Zoals gezegd is deze muziek een vorm van aanraking, ook tussen uitvoerenden en luisteraars — een intense ervaring, niet te vergelijken met welke andere muzikale interactie ook.

JACK Quartet, Austin Wulliman: Timothy McCormack — The Hand is an Ear (KAIROS)

In 2019 begon de Amerikaanse muzikant en producer Erik Hall aan ‘Music for 18 Musicians’ van Steve Reich, waarvan het album in 2020 verscheen. Er is lef voor nodig om zo’n legendarisch werk nieuw vorm te geven, maar Hall voegde een vernieuwende dimensie toe aan het minimalistische meesterwerk uit 1976.

Erik Hall woont in Galien (Michigan), maakte platen en toerde internationaal met In Tall Buildings, NOMO, Wild Belle en His Name Is Alive. Hij componeerde en produceerde de filmscore voor ‘The Night Clerk’ (2020) en werkte mee aan de muziek voor ‘The Mountain’ (2018). Onder de naam In Tall Buildings bracht hij drie albums uit.

Hij was zeker niet de eerste die zich over ‘Music for 18 Musicians’ ontfermde, maar wel de eerste die het stuk volledig solo uitvoerde en opnam. Het resultaat is een 54 minuten durende, pulserende cantus van instrumentale lichtstromen: kleurrijk, hypnotiserend en vol muzikale gelaagdheid. Hij nam alle partijen zelf op in zijn thuisstudio, met de instrumenten die hij tot zijn beschikking had. Zo werd een xylofoon een geprepareerde piano, een viool een elektrische gitaar – en zo werd muziek voor achttien musici muziek door één.

Zijn drijfveer is de liefde voor de muziek zelf. Die bracht hem vervolgens bij ‘Canto Ostinato’ van de Nederlandse componist Simeon ten Holt. Hoewel dit werk vaak wordt uitgevoerd, is het minder bekend dan ‘Music for 18 Musicians’, maar kenners beschouwen het als minstens zo iconisch. Ten Holt componeerde ‘Canto Ostinato’ tussen 1973 en 1979 voor piano. Het herhaalde motief (ostinato) bestaat uit een beperkt aantal noten, waarvan de uitvoerders de duur, dynamiek en accenten zelf bepalen. In de partituur roept Ten Holt musici op te communiceren, te luisteren en te evalueren, zodat klanken en kleuren versmelten tot één muzikaal universum.

Hall besloot voor ‘Canto Ostinato’ hetzelfde creatieve proces te volgen als bij Reich. In het najaar van 2023 presenteerde hij zijn versie ‘voor zeven spelers’: één laag Hammond M-101-orgel (1962), vier lagen Steinway-vleugel (1910) en twee lagen Fender Rhodes Mark I (1978). Erik Halls ‘Canto Ostinato’ duurt iets meer dan een uur en groeit, uit het pure plezier van het spelen, tot een elegant meanderende reis waarin de muziek boven zichzelf uitstijgt.

Hoewel hij ook in rockbands actief is, voelt Erik Hall zich sterk aangetrokken tot muziek die gebaseerd is op herhaling, harmonische rijkdom en tonale helderheid. Met ‘Solo Three’ bevestigt hij zijn eigen, organisch vloeiende universum, binnen de vaak als minimalistisch bestempelde muziek, waarin hij speelt met clair-obscur-effecten – scherpe contrasten tussen heldere hoge en donkere lage klanklagen.

In tegenstelling tot de eerste twee soloalbums bevat deze derde meerdere composities – vier in totaal, van evenzoveel visionaire componisten: Glenn Branca, Charlemagne Palestine, Laurie Spiegel en een terugkeer naar Steve Reich.

‘Solo Three’ opent met ‘The Temple of Venus Pt. 1′ uit 1990 van Glenn Branca, een van de meer toegankelijke werken van deze decibellengeweldenaar. Branca is in Nederland vooral bekend om zijn sonische uitbarstingen begin jaren tachtig van de vorige eeuw. Hier en daar klinkt de kritiek dat Hall met zijn uitvoering voorbij zou gaan aan de punch die Branca’s werk doorgaans kenmerkt – alsof snelheid en volume het alleenrecht hebben op maximalisme.

Ik heb het al eerder geschreven en herhaal het hier: volume is niet per se nodig om de luisteraar van de stoel te blazen. Juist het terugschroeven ervan kan nuances blootleggen die anders verloren gaan in het decibellengeweld. Vraag het maar aan een audicien. Halls uitvoering van ‘The Temple of Venus Pt. 1’ ontvouwt zich in stuwend-golvende orgel- en geprepareerde pianoklanken, in een doorlopende, zich ontwikkelende beweging die de luisteraar meeneemt – of beter: vervoert – door intieme, bijna solistische arrangementen, met punch ook hier. Hij creëert daarmee een persoonlijke hervertelling binnen de gevestigde conventies van het minimalisme.

Hervertellen is precies wat Erik Hall doet. Hij sluit hiermee aan bij een groeiende tendens waarin hedendaagse componisten de minimalistische erfenis herinterpreteren via persoonlijke, eigentijdse productiewijzen. Zijn werk vormt zo een brug tussen het klassieke minimalistische repertoire en de moderne luisterervaring. Zoals Steve Reich Hall eerder complimenteerde met zijn versie van ‘Music for 18 Musicians’: omdat hij het stuk “opnieuw had uitgevonden”.

Halls bewerking van Charlemagne Palestines ‘Strumming Music’ (1974) ontrafelt Palestines oorspronkelijke, weelderige en grillig meanderende akkoorden tot verfijnd gesponnen, pulserende texturen van omfloerste piano en gitaar. En ja, dat levert een andere luisterervaring op, maar muziek – net als theater, opera en andere podiumkunsten – is altijd onderhevig geweest aan de visie en hervertelling van de uitvoerenden. De uitvoering is niet heilig, vonden en vinden ook componisten als Simeon ten Holt en Steve Reich.

Vanuit dat uitgangspunt krijgt Laurie Spiegels ‘A Folk Study’ (1975) een nieuwe gedaante. Waar haar oorspronkelijke versie – geprogrammeerd op vroege synthesizers – de systematische kant van minimalisme benadrukt, kiest Hall voor een meer menselijke benadering: lagen van piano, orgel, elektrische piano en gitaar weven een akoestische deken van warmte over het algoritmische geraamte. Zo verandert niet de kern, maar de huid van het stuk – en juist daarin schuilt zijn kracht.

Erik Hall begon zijn solotrilogie met Steve Reich, een pionier van de minimal music – een typering die Reich zelf afwijst – en sluit die af met Reichs ‘Music for a Large Ensemble’ (1978), al jarenlang een favoriet. In zijn soloversie ontvouwt zich een levendige en veelkleurige stroom van zestien minuten aan overlappende melodieën en uitbundige ritmes. Daar, thuis in Michigan, vertaalde Erik Hall Reichs groot-ensemblestuk naar een kristalhelder samenspel van piano, orgel, Rhodes, synths, gitaar en bas, waarbij hij elk onderdeel zelf uitvoerde – zonder loops, programmering of sequencers.

Vier stukken van vier verschillende componisten lopen natuurlijk en elegant in elkaar over, zonder daarbij hun individuele eigenheid of karakter te verliezen. Het resultaat is een rijk en veelzijdig eerbetoon, ontstaan vanuit een houding die zowel explorerend van toon als respectvol is – tegenover de componisten, de ontstaansgeschiedenis van het Amerikaanse minimalisme en, niet in de laatste plaats, tegenover de luisteraar. Door zijn ademende, warm-menselijke benadering weet Hall direct te raken. Een indrukwekkend slotakkoord.

Nawoord:

Erik Halls alom geprezen soloversie van Simeon ten Holts ‘Canto Ostinato’ uit 2023 leidde tot een intensieve samenwerking met Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion uit New York, waarmee hij zijn naam vestigde als een vernieuwende stem op het snijvlak van klassiek en hedendaags. Op 3 april 2026 verschijnt bij Western Vinyl een nieuwe grootschalige bewerking van ‘Canto Ostinato’ door Erik Hall, Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion: een orkestraal-minimalistische versie voor piano, uitgebreid melodisch slagwerk, een strijkersgroep van circa achttien musici en houtblazers. De herkenbare secties van Ten Holts meesterwerk blijven intact, maar worden filmisch gelaagd georkestreerd, met pulserende patronen in slagwerk en strijkers en lange lijnen in de blazers. Het project bouwt voort op Halls eerder geprezen soloversie en werd in 2025 in New York opgenomen, met een sterk productieteam rond Hall en dirigent/artistiek leider Andrew Cyr.

Ze behoren tot een ander kaliber dan de meeste pop- en rockbands: The Residents — America’s Weirdest Band. Locatie: The Cryptic Corporation, San Francisco.

Al ruim een halve eeuw inspireren ze talloze experimentele artiesten, maar hun werk beklijft zelden buiten de inner circle. Hun albums duiken niet op in lijstjes van Rolling Stone, Pitchfork of Spin, ondanks hun onmiskenbare invloed. Hun muziek voert je niet mee, maar bestookt je en laat weinig ruimte voor eigen interpretatie. Afhankelijk van je stemming fascineert of irriteert dat.

Hun muziek hield me ooit stevig in haar greep; ik interviewde de groep zelfs twee keer. Die fascinatie is nooit helemaal verdwenen, maar ik zet hun platen nog maar zelden op.

Toch achtervolgt één melodie me, bijna als een oorwurm: “Constantinople” van de EP Duck Stab! (1978), met dat hypnotische refrein dat zich onontkoombaar vastzet. Bevreemdend aanstekelijk — het nestelt zich in je hoofd, terwijl de rest vervaagt:

Here I come, Constantinople
Here I come, Constantinople
I am coming, Constantinople
Here I come.

The Residents hebben in hun lange carrière ruim zestig albums uitgebracht, waarvan Doctor Dark (2025) de meest recente is. Hun catalogus omvat een even omvangrijk als divers oeuvre, aangevuld met liveplaten, compilaties en speciale uitgaven.

Speciaal voor Record Store Day 2026 verschijnt een nieuwe titel: The Residents present Randy, Chuck & Bob In The Studio (RSD 2026). Deze LP (vinyl only) draait om de personages Randy, Chuck en Bob uit hun latere incarnaties en bevat studiotracks die niet eerder op album verschenen. Record Store Day 2026 vindt plaats op zaterdag 18 april 2026.

Selectieve discografie:

1. Not Available (1978)

Vaak beschouwd als het meest coherente Residents-album. Het combineert conceptuele precisie en atmosferische diepte tot een semitheatraal werk met terugkerende motieven en een trance-achtige structuur, en wordt regelmatig gezien als hun emotioneel meest overtuigende productie.

2. The Commercial Album (1980)

Bestaat uit veertig composities van ongeveer één minuut, opgezet als zowel parodie als analyse van popmuziek. De plaat geldt als sleutelwerk door de manier waarop zij de conventies van de popsong tegelijk toepast en ontleedt.

3. Eskimo (1979)

Een van de bekendste conceptalbums van The Residents, gepresenteerd als een pseudo-etnografisch geluidsdocument over een fictieve Eskimo-cultuur (Inuit). Door de nadruk op klankexperiment en mythevorming wordt het album vaak genoemd als een mijlpaal in de experimentele en conceptuele rockmuziek.

4. Meet the Residents (1974)

Het debuutalbum waarmee de groep zich profileerde als radicale breuk met de gangbare rockmuziek. De bewerkte parodie op de beroemde Beatles-hoes fungeert daarbij als expliciet artistiek manifest. Ondanks de chaotische en lo-fi productiewaarde geldt het album als historisch essentieel.

5. The Third Reich ’n Roll (1976)

Satirische deconstructie van sixties-hits, verpakt in controversiële beeldtaal. Het album geldt als kritische reflectie op massamedia, nostalgie en de verstrengeling van popcultuur en propaganda.

6. Duck Stab/Buster & Glen (1978)

Bevat bondige, melodieus gestructureerde nummers waarin experiment en toegankelijkheid samenkomen. Wordt regelmatig genoemd als hun meest benaderbare werk en een geschikt instappunt voor nieuwe luisteraars.

Madli Marje Gildemann studeerde compositie aan de Georg Ots muziekschool in Tallinn en vervolgde haar opleiding met een master aan de Zürcher Hochschule der Künste in film-, theater- en mediacompositie.

Haar werk richt zich sterk op biologische processen, eco-akoestiek en natuurlijke fenomenen, die zij via data, veldopnames en muzikale middelen hoorbaar probeert te maken. Ze schrijft voor uiteenlopende bezettingen (ensemble, orkest, koor) en maakt ook muziek voor theater, dans, animatie, games en installaties.

‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ voert de luisteraar langs de geheime processen van planten en de nachtelijke reizen van vogels, naar het droomachtige bewustzijn van een oerbos en de vitale aanwezigheid van een door mensen gemaakte machine. In deze contrasterende ruimtes onthult Gildemann subtiele ritmes en verborgen bewegingen – verschijnselen die zich meestal buiten ons gehoor voltrekken, maar hier toch even voelbaar worden.

De titel intrigeert en roept onvermijdelijk associaties op met andere muzikaal vormgegeven boslandschappen en hun rol in verhalende, spirituele en ecologische contexten, die al vaker mijn belangstelling hebben gewekt (zie bronnen). Zo speelt het bos als metafoor voor het onderbewuste een belangrijke rol in ‘Pelleas und Melisande’ en ‘Erwartung’ van de OostenrijksIe componist Arnold Schönberg (1874–1951). ‘Pelleas und Melisande Op. 5’ is een symfonisch gedicht dat Schönberg in februari 1903 voltooide. Het laatromantische orkestwerk is gebaseerd op het toneelstuk ‘Pelléas et Mélisande’ van Maurice Maeterlinck (1862–1949). Het thema van een verboden en gedoemde liefde vormt de rode draad die ‘Pelleas und Melisande’ hier verbindt met het tweede werk, de eenakter ‘Erwartung Op. 17’ uit 1909. In beide werken speelt het bos dezelfde rol: die van metafoor voor het onderbewuste.

Daar houdt de overeenkomst echter op. ‘Pelleas und Melisande’ is een tonaal werk, terwijl ‘Erwartung’ atonaal is. ‘Pelleas und Melisande’ is, afhankelijk van het uitvoerend orkest, een dynamische en intensieve reis door weelderige muzikale landschappen en diepe emoties. Het centrale thema is de eeuwige cyclus van schepping en vernietiging. Na bestudering van de metafysica van Pythagoras kwam Maurice Maeterlinck tot de opvatting dat menselijk handelen wordt bepaald door Eros (liefde/zuiverheid) enerzijds, en Anteros (wraak/chaos) anderzijds. De wisselwerking tussen deze twee krachten resulteert in een voortdurende cyclus: kalmte en vrede worden gevolgd door onenigheid, oproer en vervolgens verandering. De hoofdpersonen Pelléas en Mélisande zijn in een liefdesband verwikkeld die onherroepelijk naar een fataal einde leidt. Schönberg vertaalde hun weg in een lyrische compositie van circa 45 minuten, die in één doorgaande beweging wordt uitgevoerd. Tempomarkeringen als ‘Heftig’, ‘Lebhaft’, ‘Sehr rasch’, ‘Ein wenig bewegt’ en ‘Langsam’ bakenen de onderling verbonden secties af.

‘Erwartung’ is van een heel andere orde. Over deze opera-monoloog voor solo-sopraan en groot orkest schreef de componist: “In ‘Erwartung’ is het doel om in slow motion alles weer te geven wat gebeurt tijdens één enkele seconde van maximale emotionele opwinding, en dit uit te breiden tot een half uur.” Kortom: ‘Erwartung’ is de soundtrack van een cinematografische avant-garde, avant la lettre.

Het verhaal gaat over een ongeruste vrouw die in het bos wanhopig zoekt naar haar geliefde. Wanneer ze die niet kan vinden, wordt ze steeds banger. Dan ontdekt ze een lijk: hij is het. Ze roept – tevergeefs – om hulp. Ze probeert hem weer tot leven te wekken en spreekt tot hem. Met bittere stem beschuldigt ze hem van ontrouw. Wat is er gebeurd, heeft ze hem misschien zelf vermoord? Een antwoord blijft uit. Ten slotte dwaalt ze verder, diepbedroefd en alleen, de nacht in.

De angst, wanhoop en verlatenheid die de vrouw in het bos kwellen, vertellen samen een verhaal van een diep-menselijke ervaring. Het orkest volgt de zangeres in haar rol als de vrouw in het bos, als een schaduw die invoelend haar gemoedstoestand weerspiegelt, deze soms uitvergroot maar ook van commentaar voorziet. Het fungeert als een bezield organisme, een levend lichaam. Het is zowel het donkere en geheimzinnige bos waarin zich een gruwelijk drama afspeelt, als het bos dat met zijn bladerdak de vrouw beschutting biedt en haar in haar verdriet troost: “Liebster, Liebster.”

Voor we de sprong maken van Schönberg naar het heden, gaan we eerst nog een stap verder terug in de tijd. De Duitse geograaf en ontdekkingsreiziger Alexander von Humboldt (1769–1859) was niet alleen een scherp waarnemer, maar ook een man vol nieuwsgierigheid. Hij keek niet simpelweg naar de wereld om zich heen – hij wilde haar écht begrijpen.

Tijdens zijn reizen probeerde Humboldt de natuur als geheel te zien: een levend netwerk waarin alles met elkaar verbonden is. Hij voelde zich deel van dat grotere geheel, niet slechts toeschouwer.

Die manier van kijken – analytisch en betrokken – is vandaag opnieuw actueel. Wie wetenschap combineert met een persoonlijke band met de natuur, ontwikkelt vanzelf een dieper begrip van milieu en leefomgeving.

Dat roept de vraag op: zouden kunst en wetenschap nauwer moeten samenwerken? Volgens de Australische componist en ‘philosopher of sound’ Lawrence English kan kunst weliswaar geen directe oplossingen bieden voor wereldproblemen, “maar ze kan mensen wel aanmoedigen om anders over die problemen na te denken en betere vragen te stellen.”

De Argentijnse componist en saxofonist Miguel Angel Crozzoli wil met zijn werk nieuwsgierigheid en vragen oproepen door middel van emotionele confrontatie. Zijn artistieke praktijk beweegt zich op de overlap van muziek, technologie, data en kunstmatige intelligentie, met als sterk aandachtspunt de rol van kunst in kritisch denken en waarneming.

Voor zijn album ‘Sounding Numbers’ uit 2024 vertaalde hij klimaatgegevens naar muziek door middel van technieken die data omzetten in klank. Hij verweeft daarbij akoestische instrumenten als saxofoon, cello en contrabas met elektronica en stemgeluiden, resulterend in een diepe en gelaagde luisterervaring.

Het werk bestaat uit twee delen: ‘I Am the Forest’ (2021) en ‘I Am the Ocean’ (2022), beide voor ensemble. We beperken ons hier tot het eerste. Crozzoli begon het project met een diepgaande analyse van gegevens over ontbossing en oceanische vervuiling, die hij vervolgens omzette in geluid. Het werk combineert hedendaagse muziek met zogenoemd ‘data-artivism’, waarbij de emotionele impact van data wordt ingezet om sociale actie te stimuleren.

‘I Am the Forest’ is geïnspireerd op de ecologische niche-theorie. Die onderzoekt hoe organismen zich tot hun omgeving verhouden. Crozzoli gebruikte gegevens over ontbossing van Global Forest Watch als uitgangspunt. Het stuk sluit daarmee direct aan bij actuele milieuproblemen. De compositorische uitvoering resulteert in complexe, meeslepende geluidsstructuren die de luisteraar — volgens de componist — “onderdompelen in een droomachtige scène uit een fictieve boscultuur.”

Crozzoli presenteerde ‘I Am the Forest’ als een installatie die zich richt op de klimaatnoodtoestand, maar omschrijft het ook als een “participatieve geluidsinstallatie”. Het werk nodigt luisteraars uit om via de muziek te luisteren naar de zorgwekkende toestand van de bossen op aarde, die worden bedreigd door klimaatverandering en plundering.

Ook fieldrecordisten houden zich graag op in de bossen van de wereld. Een voorbeeld is de Poolse geluidskunstenaar Izabela Dłużyk, die sinds haar geboorte blind is. Zij verwezenlijkte in 2024 een lang gekoesterde droom door het Amazone-regenwoud vast te leggen op het album ‘The Amazon – Where the Moon Wept’. Daarop vangt Izabela Dłużyk een breed scala aan geluiden, waaronder die van insecten, vogels, kikkers, apen, en biedt zo een intieme blik in het junglebestaan. Haar scherpe luistervaardigheid stelde haar in staat om talrijke soorten te identificeren en vast te leggen. Dłużyk nodigt luisteraars uit om met haar mee te reizen door het levendige geluidslandschap. In een chronologisch verloop laat zij horen hoe insecten en kikkers elkaar gedurende opeenvolgende uren overlappen. Naarmate de tijd verstrijkt, geeft de ene groep levende wezens in het woud het stokje door aan de andere. Dit is bijzonder merkbaar vlak voor de dageraad. Voordat de vogels beginnen te zingen, klinkt er eerst een opmars van krekels en kikkers, wat een luid en intrigerend geluid oplevert. En ’s nachts, zeker ’s nachts, kan het geluid in het bos zich manifesteren in frequenties die we niet gewend zijn.

Acht jaar eerder, in 2016, maakte Izabela Dłużyk in eigen land ‘Soundscapes of Summer’. Het geluid van het bos verandert voortdurend door natuurlijke processen: de draaiing van de aarde, het verschil tussen dag en nacht en de wisseling van seizoenen. Daardoor ontstaan steeds andere klanken en ritmes. In ‘Soundscapes of Summer’ laat Dłużyk opnames horen die ze in juni en juli maakte in en rond Poolse bossen. De luisteraar hoort ooievaars uit Żywkowo, aalscholvers uit Kąty Rybackie, zomerregens, brekende golven, ochtendgeluiden en avondzang – samen een levendig beeld van de zomer.

Wanneer een fieldrecordist een opname maakt, bevindt deze persoon zich op die specifieke plek en is gespitst op elementen die zijn of haar interesse wekken. Het succes van een opname ligt echter in het vermogen om deze luisterervaring te delen en iemand het gevoel te geven bevoorrecht te zijn de wereld door de oren van een ander te ervaren.

Vanuit die gedachte keren we terug naar het begin – en naar ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ van Madli Marje Gildemann.

Het bos als onderbewuste metafoor bij Schönberg (‘Pelleas und Melisande’ – romantisch-tonaal; ‘Erwartung’ – atonaal-expressionistisch) contrasteert met Humboldts holistische natuurwaarneming, Crozzoli’s datasonificatie van ontbossing en Dłużyks intieme fieldrecordings. Waar Schönberg de emotionele diepten van de menselijke psyche verkent, richt Humboldt zich op samenhangen in de natuur, Crozzoli op ecologische urgentie en Dłużyk op pure luisterbeleving. Madli Marje Gildemann voegt hieraan in ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ wetenschappelijke precisie, mythische verbeelding en directe natuurvertaling toe.

Veel van de natuurlijke processen in bossen — belangrijke klimaatregelaars — krijgen van Madli Marje Gildemann en de uitvoerenden (Ludensemble, slagwerker Kaspar Mänd, het pianoduo Talvi Hunt & Kadri-Ann Sumera) een muzikale vertaling.

Het album opent met de triptiek ‘Three Studies on Plant Biology’ (2020–2022), waarin osmotische druk, transpiratie en fotosynthese hoorbaar worden gemaakt.

‘Osmosis’ (2020, voor Mondrian Ensemble) neemt de luisteraar fluisterzacht mee in het binnenleven van een boom en onthult dat in al zijn verfijnde complexiteit. Prepared piano, strijktrio en veldopnames uit het Hönggerbergbos maken waterbewegingen, drukverschillen en microscopische processen in de bodem en het houten lichaam met rinkelende reeksen en minuscule ademtochten van geluid prachtig voelbaar.

‘Transpiration’ (2022, voor Tallinn Chamber Orchestra) brengt de verdamping, het zogenaamde ‘uitzweten’ van water uit bladeren, tot klinken: een ijle ruis bouwt op tot een transparante klanklaag, waarin stijgende gebaren als damp lijken op te trekken, terwijl tremolo’s en zwellende akkoorden een broze spanning oproepen.

‘Photosynthesis’ (2022, voor Ensemble Synaesthesis) richt zich op licht en energie. Prepared piano, strijktrio en houtblazers tekenen cyclische, ritmische bewegingen, afgewisseld met ‘lichtflitsen en schaduwen’ – als een blad dat door zonlicht tot leven wordt gewekt.

In ‘Nocturnal Migrants’ (2023, voor Klangforum Wien) richten componist en musici zich op vogels die ’s nachts migreren en door menselijk licht worden gedesoriënteerd. Snelle gebaren, afwisselend dichte en ijle texturen en schrille, metaalachtige uitbarstingen roepen zwermen op die in het donker rond lichtbronnen cirkelen, voortdurend op zoek naar oriëntatie.

Titeltrack ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ (2019, voor pianoduo) laat vervolgens het oerbos horen als één samenhangend organisme in droomtoestand: zachte ruis, lange akkoorden en harde markeringen in een verglijdende ruimtelijkheid laten een verborgen, ademende wereld in de klankruimte oplichten.

Het ruim vijftien minuten durende ‘AH-64 APACHE/Sumiseja, sumiseja…’ (2017) sluit het album af met boventoon- en keelzang, twee violen, twee contrabassen, percussie en piano. In deze track wordt de Apache-gevechtshelikopter een mythisch wezen; sumiseja (‘de zoemer’) verwijst naar de Estse Maausk-filosofie, waarin ook voorwerpen een ziel hebben. Industrieel schurende klanken, cockpitconversaties, take-off-geraas en heftige bromtonen zetten een intens proces van geleidelijke bezieling in gang en voeren tot een krachtige climax met schelle vogelachtige kreten en ruwe keelklanken, gevolgd door stilte – het ontwaken uit een droom. Het is een indrukwekkende droom die veel, zo niet alles zegt over onze vaak gemankeerde omgang met alles waarmee we verbonden zijn. Dat maakt ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ tot een belangrijk, zo niet sleutelwerk.

Madli Marje Gildemann – Dream Sequence of an Ancient Forest (KAIROS)

Bronnen:
Johanna Mängel – Dream Sequence of an Ancient Forest
C. Cornell Evers – Met Arnold Schoenberg dwalen door het Europese bos (ccryder.nl)
C. Cornell Evers – In het voetspoor van Alexander von Humboldt: van klinkende getallen naar de maan die huilde (ccryder.nl)

In januari escaleerde de spanning. Twee doden — verpleegkundige Alex Pretti en Renée Good — werden het menselijke gezicht van een harde immigratiepolitiek. Hun namen gonzen door de stad als echo’s van iets wat dieper gaat dan één confrontatie. Woede, verdriet, maar ook saamhorigheid — en, verrassend genoeg, of eigenlijk ook weer niet, muziek.

Bruce Springsteen deed wat hij het beste kan: zingen waar anderen zwijgen. In recordtempo produceerde hij ‘Streets of Minneapolis’, een rauwe ode aan migranten en buurtbewoners. ‘ICE out now,’ scandeert hij met het E Street Choir, terwijl zijn gitaarlijnen een wanhopig maar waardig Amerika schetsen.

De Britse singer-songwriter Billy Bragg was nog sneller: hij schreef en bracht ‘City of Heroes’ dezelfde dag uit. Zoals altijd in zijn lange carrière kiest hij niet voor diplomatie, maar voor onverbloemde duidelijkheid. De moord op Pretti noemt hij “afschuwelijk en schokkend”, en hij parafraseert de bekende waarschuwing van de Duitse theoloog Martin Niemöller: eerst kwamen ze voor de socialisten… nu voor de buren van Minneapolis. De politie gebruikte traangas en pepperspray tegen onze fluitjes en smartphones, zingt hij, “maar in deze stad beschermen we ons thuis.”

The ghost of Martin Niemöller
Haunts the halls of history
When they came for the communists
He said “It’s nothing to do with me”
When they came for the democrats
He had nothing to say
And when they came for the Jews
He just looked the other way
His silence didn’t save him
When they came for him as well
There was no one to speak out for him
Resistance had been quelled
(…)
Well I live in a city of heroes
I know what I would do
When they came for the immigrants
I got in their face
When they came for the refugees
I got in their face
When they came for the five-year-olds
I got in their face
When they came to my neighbourhood
I just got in their face
(Uit: ‘City of Heroes’)*

De Amerikaanse artiest Jesse Welles, viervoudig Grammy-genomineerd, speelde ‘Join ICE’ live bij The Late Show with Stephen Colbert. Het nummer barst van ironie, beginnend met regels over de hunkering naar controle en de jacht op minderheden. Later spot hij dat ICE ‘geweren verstrekt aan wie niet bij de politie paste’. Het lied verscheen vóór de Minneapolis-slachtoffers, maar kreeg daarna een tweede leven — aangejaagd door Jesse Welles’ scherpe Instagram-posts over ICE-geweld.

Niet alleen de recente protestsongs wakkeren het verzet aan. Billie Eilish spoort collega’s aan zich uit te spreken tegen ICE, terwijl broer Finneas de pogingen om de schietpartijen met wapenwetten te rechtvaardigen veroordeelt. De Puerto Ricaanse superster Bad Bunny cancelde Amerikaanse tourdata uit vrees voor ICE-invallen. Sabrina Carpenter reageerde furieus op het Witte Huis, dat haar muziek gebruikte in een propagandavideo over migrantendeportaties, en noemde dat “walgelijk en kwaadaardig”.

Deze muzikale en vocale reacties, gedreven door woede en verontwaardiging, onderstrepen de diepe kloof tussen culturele iconen en de Trump-regering over het ICE-beleid. Ze roepen op tot blijvende verandering: ‘heroes’, niet voor één dag, maar zolang als nodig is.

*De tekst verwijst naar het aanvankelijke zwijgen van de Duitse predikant Martin Niemöller ((1892-1984) tijdens de opkomst van de nazi’s in de jaren dertig van de vorige eeuw.

Bronnen: The Guardian, Billy’s Substack, Jesse Welles World

Toen kwam Minnesota, met de dodelijke raids door ICE en andere federale immigratieagenten op Renée Good en Alex Pretti in de straten van Minneapolis, in januari 2026. Bruce Springsteen reageerde razendsnel met een furieuze protestsong, ‘Streets of Minneapolis’, geschreven op zaterdag, opgenomen op maandag en uitgebracht op woensdag 28 januari. Hij droeg het nummer op aan de inwoners van Minneapolis, hun immigrantenburen en ter nagedachtenis aan Good en Pretti. In de song haalt hij fel uit naar “King Trump’s private army from the DHS”, noemt hij adviseur Stephen Miller en minister van Binnenlandse Veiligheid Kristi Noem bij naam, en veroordeelt hij hun leugens over zelfverdediging terwijl hij zingt over bloed op besneeuwde straten en oproept tot verzet: “Stay free.”

Trump’s federal thugs beat up on
His face and his chest
Then we heard the gunshots
And Alex Pretti lay in the snow dead
Their claim was self-defense, sir
Just don’t believe your eyes
It’s our blood and bones
And these whistles and phones
Against Miller and Noem’s dirty lies

Oh our Minneapolis, I hear your voice
Crying through the bloody mist
We’ll remember the names of those who died
On the streets of Minneapolis

In dezelfde geest van verzet had Neil Young zich al eerder in een openbare boodschap kritisch uitgelaten over president Trump. Hij verweet hem “de puinhoop die hij heeft veroorzaakt” en benadrukte dat artiesten als Springsteen en Taylor Swift – ook een uitgesproken criticus van Trumps autocratische koers – “gewone burgers” zijn, en dat Trump als president “voor ons werkt, niet andersom”. In oktober 2025 kondigde Young op zijn Neil Young Archives aan dat hij zijn hele catalogus van Amazon Music zou verwijderen, met de oproep aan fans: “vergeet Amazon en Whole Foods, koop lokaal, steun kleine winkels, niet de grote bedrijven die Amerika verkopen”. Aanleiding was volgens Young de financiële en politieke steun van Jeff Bezos aan Trump, waardoor Amazon indirect dat systeem zou voeden. Eind januari 2026 voerde hij de boycot door; zijn albums verdwenen van Amazon Music, met alleen hier en daar nog losse tracks op verzamelalbums.

Tegelijk met de Amazon-boycot gaf Young alle inwoners van Groenland een jaar lang gratis toegang tot zijn Neil Young Archives, als solidariteitsgebaar tegen Trumps internationale politiek.

Bronnen: Stereogum, Neil Young Archives