Naarmate de chronologie van de mensheid nieuwe hoofdstukken schrijft, opent zich een steeds wijder en rijker panorama van klanken. Ruimte en tijd verliezen hun grenzen, waardoor eeuwenoude melodieën en moderne ritmes elkaar moeiteloos ontmoeten. Denk aan de Carmina Burana op een housebeat of Hildegard von Bingens mystieke lijnen verweven met een elektronische puls. Het Hilliard Ensemble beheerst deze reis door de tijd zonder technische hulpmiddelen, en brengt Guillaume le Vinier, Guillaume Dufay en Nicolas Gombert in gesprek met Morton Feldman, Heinz Holliger, Veljo Tormis en Stephen Montague. Zo ontstaat een unieke dialoog waarin een dertiende-eeuws liefdesgedicht als rap, het ‘Boombox Virelai’, troubadours en hiphop verenigt.
Reizen In De Muzikale tijd
Londen, Engeland, 1994
En toen was er Jan Garbarek, Noors saxofonist en improvisator, blazer van grensoverschrijdende wereldmelodieën, en met hem het Hilliard Ensemble en het idee om twee werelden te verbinden. In het najaar van 1993 smolten, in het klooster van Sint Gerold op IJsland, de echo’s van het verleden – met liederen van Christóbal de Morales, Pierre de la Rue, Magister Perotinus, Guillaume Dufay en anderen – samen met de welluidende en transparante klanken die op de adem van het heden uit Garbareks saxofoon omhoog spiraalden.
Het resultaat, dat op een cd werd gezet die als titel ‘Officium’ meekreeg, overtrof alle verwachtingen. De combinatie van stemmen en saxofoon, die tot dan ongekend was, bleek een bijzonder krachtige en expressieve muzikale waarheid op te leveren, waarin de saxofoon niet alleen een verlengstuk was geworden van de vocalen, maar ook zelf een zangstem werd.
“Hear the year’s strangest hit,” kopte het Britse tijdschrift Classic CD en voegde daaraan toe: “BIZARRE – but it works!”
Het reizen in de tijd was succesvol gebleken en haalde zelfs de Amerikaanse nieuwszender CNN.
Er zijn weinig Europese jazz-improvisatoren te noemen die zijn opgegroeid met de muziek van namen als John Coltrane, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Dexter Gordon en Ben Webster, en die daarnaast een diepe bewondering hebben voor klassieke componisten als Beethoven, Chopin, Mahler, Sibelius, Lutosławski, Penderecki en Takemitsu, die erin geslaagd zijn al die verschillende invloeden te integreren in een muzikaal concept waarin ook nog eens de volksmuziek van de hele wereld onderdak vindt. Voor Jan Garbarek (1947) is dit echter al vele jaren de gewoonste zaak van de wereld.
“Je kunt zeggen dat ik in een spirituele buurt woon, die over de hele wereld verspreid ligt, geografisch gezien,” zei hij ooit.
Ik had hem in de loop der jaren verschillende keren ontmoet en daarbij hadden we over van alles en nog wat gepraat – van computers tot Japans eten – maar geïnterviewd had ik hem nog nooit. Tot die keer dat ik in een Londens hotel tegenover hem zat, aan de vooravond van een optreden dat de saxofonist had in St. Paul’s Cathedral, samen met het Hilliard Ensemble.
“Bach en Afrika samen: dat is waarschijnlijk waar jazz over gaat,” zei hij.
”Ik weet niet veel over Bach en ik weet niet veel over Afrika, maar wat ik wél weet is dat ik door beide ben beïnvloed. Combineer de harmonische verfijning van Bach met de ritmische complexiteit die bij Afrika hoort, en je bent aardig gevorderd in de wereld die jazz heet.”
Zelf zou hij zich geen jazzmusicus meer willen noemen, zei hij.
“Tegelijkertijd moet ik erbij zeggen dat wat ik nu doe niet mogelijk zou zijn geweest als ik geen jazzachtergrond had gehad. Improvisatie is en blijft mijn uitgangspunt.”
Jazz was volgens hem als muzieksoort ook veel beperkter dan mensen wilden toegeven.
“Jazz is Duke Ellington, Oscar Peterson, Charlie Parker, John Coltrane. Jazz is Louis Armstrong en Miles Davis in het midden van zijn carrière. Maar alles wat daarna is gekomen – Herbie Hancock, Weather Report, de latere Miles – dat is iets anders. Ik denk dat het beste woord voor hun muziek nog altijd fusion is, ofschoon de muziek die onder die noemer valt eigenlijk maar een klein deel van het totale aanbod uitmaakt. Er zijn allerlei mengvormen, en vaak leveren die heel creatieve muziek op.”
Er zat geen vooruitgang meer in jazz, vond hij, en hij noemde de zogenaamde nieuwe ontwikkelingen, die volgens hem alleen maar gingen over mensen die dachten dat ze een zekere puurheid presenteerden door terug te gaan in de tijd en opnieuw uit te vinden wat er al was – in de jaren dertig, veertig en vijftig – maar die daarbij vergaten dat echte puurheid in jazz voor vernieuwing stond, en dat dát was wat er in jazz gaande was tussen 1920 en 1965.
Garbarek: “Die karakteristiek, die voor mij de enige definitie van jazz is, bestaat gewoon niet meer – behalve dan als een herschepping van het verleden.”
Het verhaal had ooit aangevangen met John Coltrane. Toen Jan Garbarek voor het eerst – hij was veertien – de beroemde saxofonist op de radio hoorde, was dat een soort openbaring voor hem geweest. Vanaf dat moment had hij geweten wat hij doen moest. Hij kocht een lesboek voor saxofoon en leerde de verschillende vingerposities nog voor hij zelfs maar zicht op een instrument had. Maar toen hij uiteindelijk een saxofoon kreeg, was hij er ook helemaal klaar voor.
“John Coltrane bracht me ‘Countdown’,” zei Garbarek, “en dat waren veel noten bij elkaar. Ik heb die gekopieerd, en vervolgens moest ik mijn tuin gaan wieden – om te verwijderen wat in mijn eigen spel gewoon niet diep genoeg ging. Uiteindelijk hou je dan een plek over die bijna kaal is, maar waar je dan hopelijk iets nieuws kunt laten groeien.”
Dat is precies wat hij deed. Garbarek spiritualiseerde, romantiseerde en estheticeerde de free jazz en ontwikkelde een uitzonderlijk heldere speelstijl – melodieus en catchy.
John Coltrane heeft voor een deel ook Garbareks latere muzikale leven bepaald. Doordat hij bijvoorbeeld kennis kreeg van Coltranes interesse voor de klassieke Indiase musicus Ravi Shankar, werd de saxofonist zich bewust van muziek uit India en vervolgens van de mogelijkheden die niet-westerse muzieksoorten te bieden hebben.
“Coltrane was duidelijk door van alles en nog wat beïnvloed – van Bach tot Ravi Shankar en Afrika. Je kunt horen dat hij naar een ongelooflijke hoeveelheid klassieke en hedendaagse muziek geluisterd moet hebben. Hij kende alle technieken, alle akkoorden en toonreeksen, maar bleef tegelijkertijd met één voet stevig geworteld in de ontwikkeling van de jazz waar hij vandaan kwam.”
De jonge Duitse musicoloog annex opnametechnicus Manfred Eicher hoorde Jan Garbarek voor het eerst in 1968, tijdens het jazzfestival in het Italiaanse Bologna, waar Garbarek optrad met de groep van componist George Russell.
“Jazz had toen nog iets magisch. Het publiek was nog spontaan in zijn reactie en werd daarin niet gestuurd door slimme opiniemakers,” vertelde Eicher in een interview dat ik ooit met hem had.
Toen hij over de markt liep waaraan het theater lag, had hij plotseling een saxofoon gehoord. Nu was dat op zich niet zo bijzonder – alleen speelde hier iemand heel andere maatsoorten dan gebruikelijk waren. Eicher was op zoek gegaan naar de bron van het geluid en had Jan Garbarek gevonden, die aan het repeteren was en een manier van fraseren gebruikte die hij nog niet eerder had gehoord.
“Hymnisch,” noemde Eicher later de toon die hem destijds zo van zijn stuk had gebracht: “Muziek die tegelijkertijd kracht en integriteit uitstraalde.”
Voor Manfred Eicher was Jan Garbarek “de eerste musicus die deel uitmaakte van een nieuwe muzikale richting”, en het stond voor hem vast dat hij met de saxofonist een plaat zou opnemen. Hij had weliswaar nog geen eigen label, maar tien maanden later wel: ECM (Editions of Contemporary Music). Het was dan ook geen toeval dat ECM in 1993 haar vijfhonderdste uitgave had gevierd met de cd ‘Twelve Moons’ van Jan Garbarek: “de continuering van een artistieke relatie die al vijfentwintig jaar duurde,” zoals Eicher bij de presentatie zei.
Jan Garbarek verwierf faam als een musicus die als geen ander zijn eigen concept wist in te passen in het breedst mogelijke spectrum van muziekstijlen, waarbij hij iedere keer weer met frisse ideeën en vol overgave de uitdaging aanging. Hij werkte samen met de Tunesische ud-speler Anouar Brahem, met de uit Pakistan afkomstige tabla-speler Shaukat Hussain, met violist Shankar – die verbaasd was door het gemak waarmee de Noor met Indiase toonsoorten omging – en met de Tsjechische bassist Miroslav Vitouš – die speciaal voor de saxofonist een aantal Slavische melodieën schreef.
Ook in popkringen werd hij bekend. Peter Gabriel is een bewonderaar, en zanger David Sylvian – vroeger van de popgroep Japan – noemde Jan Garbarek “een voorbeeld van een musicus die op de juiste wijze de muziek van andere culturen in zijn eigen muziek integreert.”
Sylvian: “Hij is erin geslaagd overal ter wereld in etnische culturen rond te lopen die hij van ganser harte en volledig omhelst, terwijl hij toch ook zijn eigen bagage inbrengt. Garbarek is een uniek talent. Er zijn niet zoveel musici die kunnen wat hij kan. Hij is trouw gebleven aan zijn eigen bronnen, maar is daarin niet onbuigzaam – hij respecteert tegelijkertijd de tradities waarin hij werkt.”
Garbarek zelf zei over de wisselwerking met andere muzikale culturen, toen ik hem daarnaar vroeg: “Niemand is meer puur, denk ik. Door alle communicatiesystemen is de wereld zelf drastisch veranderd. Wij worden allemaal beïnvloed door de meest uiteenlopende dingen. Er gaat van alles door de lucht en wij pikken dat op, onbewust, waardoor al die elementen deel van onszelf zijn geworden. De intentie is steeds dat je in staat bent je eigen stem in een bepaalde context te laten horen, zonder jezelf in die context te verliezen. Je moet je eigen integriteit en individualiteit behouden. Maar je moet natuurlijk ook een handreiking doen naar degene met wie je speelt. Je moet communiceren. Daarom is het zo belangrijk – en voor mij is dat een van de belangrijkste punten – dat meer dan het feit dat je met iemand speelt die uit Pakistan komt, het die ene, voor jou heel speciale persoon is, met wie je muzikaal gezien een relatie hebt. Niet de nieuwigheid van het spelen met iemand uit Pakistan is belangrijk, maar het feit dat er met die persoon een spiritueel contact is.”
“Het gaat om respect,” zei hij, “om respect voor cultuur – om het even waar vandaan – en om respect voor de individuele gedragingen van die cultuur. Naar mijn mening beschikken in beginsel alle culturen over geweldige manieren om zich uit te drukken, muzikaal gezien. Honderd jaar geleden dachten ze in Noorwegen nog dat muziek uit Lapland bijzonder simpel was en totaal geen verfijning kende. Die opvatting stond op alle mogelijke manieren helemaal haaks op de werkelijkheid. De muziek die in Lapland wordt gemaakt, is namelijk van bijzonder hoogstaand gehalte. Men maakt alleen gebruik van heel andere technieken. Iedere cultuur verdient evenveel respect, omdat de een niet minder krachtig is in zijn expressieve uitingen dan de ander – ook al zijn ze niet noodzakelijkerwijs allemaal even imperialistisch van aard.”
Met muziek uit Lapland doelde Jan Garbarek vooral op de muziek van de Sámi-zangeres Mari Boine, van wie hij een compositie had opgenomen voor zijn cd ‘I Took Up the Runes’ en die ook een bijdrage had geleverd aan ‘Twelve Moons’. Eind 1990 kwam van haar bij het label Real World van Peter Gabriel de opvallende cd ‘Gula Gula’ – ‘Luister, Luister’ – uit. Later volgden – op Verve – ‘Goaskinviellja / Eagle Brother’ en ‘Leahka stin / Unfolding’.
Op deze cd’s daalt Mari Boine af in de wereld van traditie en mystiek van haar volk, de Sámi, die wonen in het noordelijk deel van Noorwegen, Zweden, Finland en Rusland. Met haar op oude sjamanenliederen geënte repertoire wil zij niet alleen de tradities van vroeger levend houden, maar ook uiting geven aan “de gevoelens van pijn die jarenlange onderdrukking door katholieke kolonisten teweeg hebben gebracht,” zo zei ze toen ik haar enkele weken na mijn gesprek met Jan Garbarek als bij toeval in Nederland tegenkwam, waar ze een optreden had.
Mari Boine: “De sjamaan was de religieuze leider van het Sámi-volk en een gerespecteerd persoon. Hij of zij – het kon ook een vrouw zijn – gebruikte trommel en zang om direct met de geesten in contact te treden en om hun advies te vragen. En toen kwamen de missionarissen, die een waar schrikbewind vestigden en de mensen wijsmaakten dat hun religie duivels was. De angst voor het sjamanisme, die daar het gevolg van was, zit er bij veel Sámi nog altijd diep in. Ze zijn volledig gehersenspoeld. Ik heb gemerkt dat mijn muziek in staat is vergeten dromen te activeren en dat ik mensen zo hun gevoel voor eigenwaarde kan teruggeven – het gevoel dat het in de wereld niet draait om hebzucht en macht, maar om solidariteit, zorgzaamheid en respect voor zowel de natuur als andere mensen.”
Waar en wanneer wordt traditionele muziek klassieke muziek? In Europa zijn de grenzen vastgesteld en daar is nauwelijks beweging in te krijgen. Maar hoe dat bij anderen ligt, bij de zogenaamde niet-westerse culturen, is vaak moeilijker te duiden, zo meende ook Jan Garbarek.
“Ik ken het probleem vanuit de Indiase muziek, waar er naast de volksmuziek en de klassieke muziek ook nog een soort licht-klassieke muziek is, die van alles wat heeft. Het is klassiek, maar het ligt allemaal niet zo ontzettend vast. Wat er ontbreekt, is een zekere discipline, en in dat opzicht is er meer vrijheid. Men kan van eenvoudiger thema’s gebruikmaken. Het hoeft niet per se hetzelfde niveau van abstractie te hebben.”
“Abstractie?”
“Gedurende de hele ontwikkeling van een muzieksoort voegen generaties musici allemaal iets toe aan dat wat er oorspronkelijk was, tot de muziek heel veraf is komen te liggen van de blues, die de basis vormt van alle traditionele muziek, maar die in elk land anders wordt genoemd. En als je daar maar ver genoeg van verwijderd raakt, dan wordt het klassieke muziek. Dat is ook wat er naar mijn gevoel is gebeurd met jazz. Het werd een klassieke muziekvorm. Wat je dan ziet, is dat er een soort schisma ontstaat tussen traditioneel en klassiek. Maar Louis Armstrong, dat was jazz. Dat was nog niet zo abstract geworden dat de muziek geen band meer had met de echte blues, met de schreeuw-recht-uit-het-hart die jazz was voordat experimentele musici de ene abstractie op de andere plaatsten en het contact kwijtraakten met waar de muziek vandaan kwam.”
Hoewel Garbarek in de jaren zeventig in Europa met de verschillende kwartetten die hij leidde bijzonder populair was, trok hij zich in 1976 terug uit het tourcircuit om een van zijn meest intieme albums op te nemen: ‘Dis’. Het was het eerste deel van een trilogie, waartoe ook ‘Eventyr’ en ‘Legend of the Seven Dreams’ – respectievelijk uit 1980 en 1988 – behoren. De drie albums reflecteren ieder op zich bepaalde aspecten van het licht, het landschap en de tradities die bij Noorwegen horen. Later kwam daar nog de cd ‘Rosenfole’ bij, die hij maakte met de uit de traditionele muziek afkomstige zangeres Agnes Buen Garnås, door Jan Garbarek “heel speciaal” genoemd.
“De ornamenten die zij in haar muziek gebruikt klinken alsof ze uit het Midden-Oosten afkomstig zijn. Op een of andere manier lijken ze Turks of Arabisch. Het fascineert mij om te zien dat er misschien via de Balkan en Klein-Azië een weg loopt van de muziek van Noorwegen naar die van India. Ik had altijd al naar volksmuziek van overal vandaan geluisterd, maar door haar vond ik de meest exotische muziek in mijn eigen achtertuin zogezegd.”
Noorwegen, met zijn woeste natuur en moeilijk toegankelijke dalen, gelegen aan de rand van Europa, heeft zijn volksmuziek in de loop der eeuwen kunnen bewaren, zonder dat deze noemenswaardig door invloeden van buitenaf werd aangetast.
“Je kunt er nog altijd buitengewoon oude melodieën vinden en een extreem archaïsche manier van zingen,” aldus Garbarek, die in de loop van de tijd dezelfde fascinatie voor de oude tradities van zijn geboorteland had opgevat als Noorwegens meest beroemde componist, Edvard Grieg.
“Ik denk dat in elke soort muziek, in elke muzikale cultuur, dezelfde emoties aanwezig zijn, van donker tot licht, alle facetten van het menselijk bestaan, zowel de praktische kanten als de spirituele elementen. Wat maakt Grieg anders dan de traditionele vioolspeler in Noorwegen? Dat is erg moeilijk te zeggen. Zoveel van zijn composities, zoveel van zijn melodieën zijn niet van hem, maar transcripties uit de volksmuziek. In zijn tijd maakte dat echter niemand iets uit of noemde het zelfs maar. Hij legde er natuurlijk ook zijn eigen persoonlijkheid in: de harmonische structuren die hij had ontwikkeld, zijn hele melodieuze meesterschap. Hij gebruikte het materiaal, maar maakte er iets anders van, iets erg persoonlijks waarmee hij zich onderscheidde.”
“Ben jij je in je samenwerking met andere musici altijd bewust van je wortels, met andere woorden: breng jij de Noorse ziel in?” vroeg ik hem.
“Nee, niet echt. Ik zie het ook niet op die manier. Op dezelfde manier als de noordelijke talen – de Indo-Europese talen – takken zijn van een grote boom, waar ook takken aan zitten met talen uit Afrika en Azië, zo zie ik muziek. Muziek heeft altijd gereisd. Er waren de middeleeuwse goliarden, die met hun liederen door heel Europa trokken en overal vandaan melodieën meebrachten, met als gevolg dat sommige folkballads die wij in Noorwegen kennen, dezelfde namen hebben als liederen die je in de middeleeuwse muziek uit Frankrijk tegenkomt. Het is waar dat er in Noorwegen gebieden zijn waar deze muziek zich gedurende honderden jaren heeft kunnen ontwikkelen, slechts beïnvloed door het muzikale dialect van de streek. Maar ooit zijn er mensen geweest die de muziek daar hebben gebracht, en de banden met het origineel zijn nooit helemaal verdwenen.”
Muziek is een dialect, zei hij, afgeleid van een gemeenschappelijke taal die uiteindelijk de hele wereld omvat.
“In de tijd waarin de muziek is geschreven die ik met het Hilliard Ensemble speel, was de scheidslijn tussen klassieke muziek en volksmuziek nog niet zo groot. De toonladders die werden gebruikt, waren dezelfde als die je heel vaak in de volksmuziek tegenkomt. Het was kunstmuziek, maar wel gemaakt voor een bepaald doel, en vaak waren dat ceremonies in de kerk. Maar er was ook muziek om op te dansen.”
“Bizarre, but it works?”
“Het is zeker niet bizar. Er zijn twee dingen die misleidend zijn. Ten eerste is de muziek niet oud. Je kunt wel aan al die eeuwen denken, maar dat heeft geen zin. Deze stukken hadden net zo goed vijf minuten geleden geschreven kunnen worden. Of het nu gaat om een, twee, honderd of zeshonderd jaar, in principe gaat het allemaal om hetzelfde. Dan waren er nog de opmerkingen over een jazzsaxofonist. Wat ik op ‘Officium’ speel, zou ik echter geen jazz willen noemen. Er wordt geïmproviseerd, dat klopt, maar de inspiratie daarvoor komt louter en alleen van de zangpartijen. En natuurlijk hoor ik die stukken op een heel andere manier dan iemand die in de dertiende eeuw leefde. Mijn oren hebben ook zoveel andere dingen gehoord, dat het zeker niet puur is wat ik doe. Het is echter de muziek zelf, dat wat ik hoor, wat mij helpt creëren wat ik speel: de ritmes, de melodielijnen. Deze muziek is ook heel erg afhankelijk van een bepaalde omgeving, van de akoestische respons in de ruimte waar wij spelen. Dan komt het pas echt tot leven, zeker als het om de soort plaatsen gaat waarvoor die muziek oorspronkelijk geschreven is.”
Het succes van ‘Officium’ had hem wel verrast. Hij had het fascinerend gevonden om te doen, maar er verder weinig van verwacht – hij had namelijk wel eens eerder iets dergelijks gedaan, met een organist, en dat was een flop geworden.
“Dus ja, we waren allemaal verrast, enorm verrast zelfs. Of laten we het anders zeggen: we waren zo verbaasd dat we met onze andere platen nooit hetzelfde hadden meegemaakt. Deze keer waren wij totaal niet verrast. Het is maar hoe je ernaar kijkt.”
Over reizen en gewoon de blues 1
In 1987 bezocht de Marokkaanse gnawa-musicus Abdenbi Binizi het beloofde land, Amerika. Op zekere avond liep hij in New York op straat en keek naar de hoge gebouwen – zoiets had hij nog nooit eerder gezien. Plotseling hoorde hij het geluid van een gitaar. Hij bleef staan luisteren bij de nachtclub waar het geluid vandaan kwam; hij moest huilen, zo prachtig vond hij wat hij hoorde. Later kwam hij erachter dat de muziek waarnaar hij had staan luisteren en die hem heel diep had geraakt, blues werd genoemd. Deze blues gaf hem van binnen hetzelfde gevoel als wanneer hij zijn eigen muziek speelde, zei Binizi later naar aanleiding van deze ervaring: “Blues, net als de gnawa-muziek, komt recht uit het hart, de ziel.”
De Gnawa-broederschap is een islamitische, religieuze orde van musici aan wie helende krachten worden toegedicht en waarvan de leden afstammelingen zijn van de zwarte Afrikanen die in vroeger dagen door de Arabieren zijn aangevoerd uit Ghana, Guinea, Mali, Senegal en Niger, als slaven en om als soldaten dienst te doen. Hun volgelingen wonen verspreid over heel Marokko, maar de meesten van hen worden toch gevonden in het zuiden van het land, en dan met name in Marrakesh. De broederschap claimt een spirituele afstamming van Sidi Bilal, een Ethiopiër die de eerste muëddzin van de Profeet zelf was. Gnawa-musici geloven dat ieder individu een speciale kleur en toon heeft waarop hij of zij reageert als de musicus de guimbri of sentir speelt. Dit is een luit met een lange hals die veel weg heeft van bepaalde instrumenten die in West-Afrika worden gevonden en waarop een bijzonder soort drieklanken wordt gespeeld. Rockgitarist Jimi Hendrix was zo weg van de guimbri dat hij aan het eind van de jaren zestig een aantal reizen naar Marokko maakte om het instrument beter te leren kennen. Om het effect van de guimbri te verhogen, worden met metalen, bordvormige castagnetten hypnotiserende ritmes gespeeld en bij openbare muziekuitvoeringen ziet men vaak een grote, ronde trom gebruikt worden.
De gnawa-meester, maleem, streeft naar perfectie, omdat één verkeerd gespeelde noot de genezende en reinigende krachten van de muziek kapot kan maken. Gnawa wordt gebruikt om mensen te helpen die in geestelijke problemen zijn geraakt, maar er kan ook een beroep worden gedaan op de heilzame uitwerking van de trance-muziek als iemand is gebeten door een slang of gestoken door een schorpioen. Verder wordt de muziek gebruikt om God te prijzen en samen met Hem de geesten van de heiligen.
Gnawa is muziek die reist. De Amerikaanse schrijver Paul Bowles kreeg ooit een tape te pakken met muziek uit Niger. Hij liet de muziek aan een Marokkaan horen die erg trots was op de trance-muziek uit zijn land en merkte daarbij op dat hij de muziek nogal op gnawa vond lijken. Waarop de man uitriep: “Het lijkt op gnawa? Het is gnawa!”
Over reizen en gewoon de blues 2
Marokko heeft altijd een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitgeoefend op kunstenaars van over de hele wereld. Ze kwamen af op de roep van totale vrijheid — en de verleiding van drugs — die vooral uitging van Tanger. Tussen 1912 en 1958 had de stad een internationale status. Dit kosmopolitische karakter lokte een bonte stoet van schrijvers, schilders en muzikanten. Van Mark Twain tot Henri Matisse en Francis Bacon, van Gertrude Stein tot Errol Flynn en de schrijvers van de beatgeneratie als William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac: allemaal verbleven ze, kort of lang, in Marokko. De Amerikaanse auteur Paul Bowles bleef zelfs voorgoed en werd er, naar eigen zeggen, ‘Marokkaan’.
De jaren zestig brachten een nieuwe golf van bezoekers: muzikanten uit de rhythm & blues en rock-’n-roll. De Rolling Stones waren een van de groepen die naar Marokko trokken, waar Brion Gysin zijn kleine restaurant en nachtclub 1001 Arabische Nachten runde. Daar ontmoette Brian Jones de meestermusici uit het bergdorp Joujouka, die daar met regelmaat optraden. Hun muziek, gedragen door eeuwenoude ritmen en melodieën, deed de tijd even stilstaan. De groep, met een geschiedenis van vierduizend jaar, geldt nog altijd als de oudste ‘band’ ter wereld.
Toen het restaurant op mysterieuze wijze afbrandde, trok Gysin met Jones naar het zuiden van het Rifgebergte. Daar leerden zij de Joujouka-muzikanten beter kennen, met hun kenmerkende instrumenten: de rajta — een hoboachtige schalmei, in de traditie verbonden met de herdersgod Pan — en trommels. Jones raakte diep onder de indruk en nam ter plaatse een album op dat later zou verschijnen als ‘Brian Jones Presents The Pipes of Pan at Joujouka’.
Met die opname werd de vroeg gestorven Rolling Stone een van de eersten die de zeggingskracht van de rituele muziek van de Berberbevolking herkende en onder de aandacht bracht van een wereldwijd publiek.
“Ik zie het zo: muziek uit de middeleeuwen en de renaissance is poëzie, de barok vind ik al proza en alles wat erna komt is video”
Paul van Nevel verwierf vooral bekendheid als oprichter en leider van het Belgische Huelgas Ensemble, een van Europa’s meest gerenommeerde groepen voor de uitvoering van polyfone muziek uit de middeleeuwen en de renaissance:
“Muziek uit middeleeuwen en renaissance wint aan populariteit. Dat neemt echter niet weg dat het vaak om heel elitaire muziek gaat. Sla er willekeurig welke encyclopedie over renaissancekunst op na, en wat je vindt zijn vierhonderd namen. Vierhonderd mensen, en meer niet, verspreid over heel Europa — dat was de hele renaissance, zeker niet iets wat in brede lagen van de bevolking leefde.
“De muziek die het Huelgas Ensemble brengt, is ontstaan in een maatschappij die de behoefte had om bij alles muziek te maken. Muziek was niet repeteerbaar, maar zuiver functioneel. In die zin zegt muziek iets over de maatschappij. Deze muziek is volgens mij pas goed te begrijpen als de luisteraar een zekere interesse heeft in het maatschappijbeeld dat bij de middeleeuwen en de renaissance hoorde, met alles erop en eraan. Hoe en wat werd er gegeten? Wat werd er geschreven, welke gedichten? Hoe praatten de mensen met elkaar? Dat zijn volgens mij de beste ingangskanalen om deze muziek te leren kennen en waarderen. Dat houdt onder andere in dat men bewust afstand neemt van bepaalde uitingen van platvloersheid, van vulgariteiten die zich door de eeuwen heen in de maatschappij hebben genesteld. Wie kent nog de betekenis van het handen schudden? In de dertiende eeuw liet iemand die een ander de hand reikte zien dat hij ongewapend was, dat men hem kon vertrouwen. Hoeveel politici van nu zijn in dit verband nog oprecht als ze iemand een hand geven? Niet veel, ben ik bang.
“Veel oude muziek is gewoon slecht, tweederangsmuziek, vlug geschreven door geen al te grote geest. Wij hebben oren. Voordat wij iets goed vinden, heeft er een zware selectie plaatsgevonden. Wij proberen zoveel mogelijk — ook al is de muziek voor ons zo afgezaagd als de straat — de frisheid van het nieuwe over te brengen, te doen alsof het werk gisteren pas is gecomponeerd en wij de eersten zijn die het uitvoeren. Dat is een instelling die ik op mijn zangers en musici probeer over te brengen, en ik geloof dat dat voor een groot deel de ziel is die in onze muziek zit en die luisteraars als vitaal, als levendig herkennen.
“Ik geloof heilig in het idee dat de romantiek van alle tijden is. De romantiek is geïnstitutionaliseerd en geësthetiseerd in de negentiende eeuw. Zie de literatuur, zie de muziek. De emoties van de romantiek, de gevoeligheid en soms ook de sentimentaliteit zijn echter in alle goede muziek aanwezig. Muziek is niet wereldvreemd; muziek heeft met mensen te maken. Dat was zeker zo in de veertiende en vijftiende eeuw, toen men veel minder zekerheden had dan nu. Neem alle liefdeslyriek van die tijd. Er is nooit op zoveel verschillende manieren geschreven over de onbereikbaarheid van de liefde. Daar zit een fanatisme in, een ongelooflijke emotie die ik niet wil verbergen. Ik geloof niet in de musicus die met gebogen hoofd en gehuld in zwart habijt bewegingloos madrigaaltjes zit te zingen. Zelfs in de geestelijke muziek die wij brengen — bijvoorbeeld in de twaalfstemmige muziek van Brumel en Gombert — zit emotie. Het is de emotie die iemand overvalt als hij de kathedraal van Chartres binnengaat, de rillingen die iemand langs de rug lopen bij de gedachte aan de grootsheid van een cultuur die zo excessief ver is gegaan in haar dromen dat dit soort gebouwen zijn neergezet. Dat is romantiek, en dat probeer ik in mijn muziek te verwerken.
“De moderne mens is niet tevreden met zijn cultuur. Daarom gaan veranderingen tegenwoordig zo snel. Men gaat zelden meer de diepte in. Hoe meer materiaal er nodig is om iets waar te maken, hoe oppervlakkiger iets wordt. Mahler had een apparaat van 120 man nodig en een partituur van 6000 bladzijden om een emotie over te brengen die ook teweeggebracht kan worden met een tweestemmig lied. Dat toevoegen, dat stapelen — dat moet toch een keer ophouden. Je ziet dat voor een deel ook al gebeuren. Daarom wordt de oude muziek ook weer meer populair. Men beseft dat men niet de complexiteit nodig heeft van een oververzadigd gehoorsapparaat om tot de emotie van de muziek te komen. Zes strijkers kunnen evenveel lawaai maken als een heel orkest.
“Kunnen wij nog wat leren van de maatschappij zoals die in de middeleeuwen bestond? Zeker. Omgaan met het precieuze geschreven woord, dat we door de computer aan het verliezen zijn — als het zo verder gaat, zijn er over dertig jaar nauwelijks nog leerlingen die kunnen schrijven. Bovenal kunnen we van de middeleeuwse mens leren hoe te genieten. Het moet bij ons tegenwoordig allemaal zo groots zijn, zo omslachtig. Of men helt over naar het vulgaire. Er is ook geen rust meer. Omgaan met rust en met tijdsfenomenen. Omgaan met reizen. Reizen is tegenwoordig: hoe snel kom ik van punt A naar punt B? Bomans heeft daar ooit iets heel moois over geschreven. Slauerhoff heeft prachtige verhalen over het reizen geschreven. Dat kunnen wij niet meer, in tegenstelling tot de middeleeuwse mens, die die kunst wel machtig was. Als ik reis, gaat het leven gewoon verder. Ik doe alles wat ik ook zou doen als ik thuis was gebleven. Ik trek mijn ogen open, ik ben nieuwsgierig, ik confronteer mij elke dag opnieuw met de dingen die rondom mij gebeuren. Dat is reizen. Dat is wat anders dan de Nederlander die naar de Ardèche gaat en zijn caravan vol conserven steekt, vol aardappelen uit eigen streek en vol tijdschriften van eigen bodem, en die verder niet buitenkomt. Reizen moet een zoektocht naar culturen zijn. Dat geldt overigens niet alleen voor Nederlanders maar ook voor Belgen. Dat alles kunnen wij leren van die grandioze tijden van toen. En dat is geen zoeken vanuit een heimwee naar vervlogen tijden. Ik merk gewoon dat als ik leef met het ideeëngoed van de zestiende eeuw, ik het dan veel beter heb, rijker ben. Waarom zou ik dat dan laten?”
“Ik heb het gevoel dat rockliefhebbers echt naar muziek luisteren, op een goede manier. Zij luisteren in de letterlijke zin van het woord, zonder vooroordelen. Zij nemen muziek gewoon voor wat het is”
Paul Hillier was destijds een van de oprichters van het Hilliard Ensemble, binnen welke groep hij afwisselend de rollen van bas en bariton vervulde. Zijn groeiende interesse voor hedendaagse muziek en een leerstoel aan de Universiteit van Californië deden hem enkele jaren geleden besluiten voortaan zijn eigen weg te gaan. Hij richtte The Theatre of Voices op en werd een soort reiziger in stemmen. In 1993, tijdens het Holland Festival, verraste Hillier Amsterdam als dirigent van ‘The Cave’, een documentaire muziektheaterwerk in drie delen van de Amerikaanse componist Steve Reich, waarin ook videokunst een rol speelde en een computergestuurde typemachine die het bijbelse boek Genesis “uitwerkte.”
In de tekst bij een cd met muziek van de twaalfde-eeuwse Franse componist Pérotinus, die hij nog met het Hilliard Ensemble maakte, legde Paul Hillier al eens een verband tussen de minimal music van Steve Reich en middeleeuwse muziek.
“Ik zie die connectie in het feit dat de basiselementen die de muziek maken in beide gevallen gemakkelijk te begrijpen zijn,” zei hij bij een kop thee in een Amsterdams hotel, bij gelegenheid van een bezoek aan de stad.
“Beide muzieksoorten zijn heel toegankelijk. Het is niet zo moeilijk om naar minimal music te luisteren en te begrijpen wat het basisidee achter de compositie is geweest, om het simpele feit dat het steeds wordt herhaald. Hetzelfde geldt voor veel middeleeuwse muziek — niet alles, we praten namelijk over een behoorlijk uitgebreide periode — maar er zitten overeenkomsten in.”
Hij nam cd’s op met werken van de Zuid-Nederlandse componisten Orlando di Lasso (1532–1594) en Josquin Desprez (1440–1521). Hij werkte met het eigenzinnige Kronos Quartet uit San Francisco aan een stuk van de Estse componist Arvo Pärt. Hij voerde ‘Songbooks’ uit van avant-gardist John Cage. En alsof dat nog niet genoeg was, vertelde hij geïnteresseerd te zijn geraakt in de vocale tradities van de oorspronkelijke bewoners van Noord-Amerika, en ook daar iets mee te willen doen.
En rock? Hij lachte: “Alleen in een context waarin de muziek me interesseert. Zo heeft Brian Eno dingen gedaan die me erg fascineren. ‘Music for Airports’ is perfecte ambient music. Bij zo’n man vraag ik me af of hij voor stemmen zou willen schrijven en wat hij daarmee zou willen doen. Ik ben echt een voorstander van allerlei crossovers — muzikale begrenzingen zouden niet moeten bestaan — maar tegelijkertijd vind ik dat je jezelf niet moet verloochenen alleen maar omdat je per se grensverleggend bezig wilt zijn. Naar mijn mening moet je datgene wat je muzikaal doet, zo goed mogelijk doen. Pas daarna komt de vraag hoe je zoveel mogelijk mensen bereikt. En dan doet het etiket, of dat nu oud is of modern, jazz of rock, er hopelijk niet meer toe.”
Hij vond het moeilijk, zei hij, om aan te geven wat nu precies een werk voor hem interessant maakte.
“Ik moet er een zeker gevoel van opwinding door krijgen. Elke muzikale gebeurtenis moet voor mij iets bijzonders zijn. Muziek mag nooit behang worden. De muziek die mij boeit, heeft de neiging wat aan de statische kant te zijn. Wil je dat soort muziek uitdiepen, dan moet je echt in de sound kruipen. Dat is dus een soort kwaliteit waar ik erg van hou en waar ik plezier in heb. Ik voel mij aangetrokken tot nieuwe ideeën waarbij stemmen zijn betrokken, vooral koren. Veel koren zijn niet in staat om de wat moeilijkere, hedendaagse muziek uit te voeren, waardoor ze blijven steken in de traditionele, tonale muziek die niet interessant is, althans niet voor mij — gewoon slappe thee, heel erg tweedehands. En toen waren er die nieuwe componisten: Górecki en vooral Pärt. Natuurlijk zijn er mensen die hun muziek haten, maar een hele hoop mensen zijn het er ook over eens dat zij muziek schrijven die zich weet te onderscheiden — anders is — en die mensen toch kunnen zingen en uitvoeren. Ik vind het ook niet meer dan logisch dat goede muziek een zekere populariteit geniet, al gebeurt dat niet altijd.”
Hillier zei ervan overtuigd te zijn dat de tradities van andere culturen een positieve invloed kunnen hebben op de ontwikkeling van zangwijzen in het Westen.
“Daarbij moet ik wel opmerken dat we het in dit verband hebben over muzieksoorten die onderling vaak enorm van elkaar verschillen en voor ons niet altijd even gemakkelijk zijn om er diep in door te dringen. Er is veel muziek die wij ons nooit eigen zullen kunnen maken en waarvan wij alleen als toeristen kunnen genieten. Het is mogelijk om ervan te leren. We moeten er alleen wel voor waken het niet alleen maar als iets exotisch te zien. Muziek is als een taal. Een taal die je niet verstaat, kan boeiend zijn, maar tenzij je de moeite neemt om er wat dieper op in te gaan, zul je op een gegeven moment gefrustreerd raken. Je weet niet echt wat er gebeurt. Muziek gaat voorbij grenzen, wordt vaak beweerd. De manier waarop we er dan mee omgaan, is echter meestal een soort exotisme. Het aardige van de Balinese gamelan is dat je er niet zozeer naar wilt luisteren alswel dat je wilt meespelen. Dat is ook de kracht van die muziek: dat iedereen die een element toevoegt — hoe klein ook — mee kan doen.”
Over reizen en gewoon de blues 3
Waar het in de Andalusische volkskunst om draait, zijn passie, hartstocht, verlangen, verdriet en liefde. Daarbij heeft men de neiging alles tot het uiterste door te trekken. Zo gaan de teksten van de flamenco vrijwel altijd óf over de ultieme liefde, óf over het diepste verdriet.
Spanjaarden staan bekend om hun gevoeligheid voor zulke emoties; voor hen is flamenco een uitdrukking van vrijheid en innerlijke intensiteit. Flamenco-kunstenaars zijn in wezen anarchisten, onafhankelijke geesten die zich door weinig laten beperken.
Van oudsher is de zang in de flamenco vooral een mannenaangelegenheid. Vooral de cante jondo (diepe zang) werd slechts zelden door vrouwen beoefend. In de loop van de tijd hebben echter ook vrouwelijke artiesten hun plaats opgeëist binnen deze traditie. Sommigen behoren inmiddels tot de meest gerespecteerde vertolkers, gewaardeerd om hun volledige beheersing van de kunst, hun expressie en hun gevoel voor maat en ritme. Daarbij blijft de authenticiteit van de verschillende flamenco-vormen behouden, terwijl nieuwe generaties tegelijk hun persoonlijke stempel drukken.
Dat vrouwen zich in dit genre hebben gevestigd, is opmerkelijk in een wereld waarin het machismo lange tijd nadrukkelijk aanwezig was. Toch wordt de cante jondo door hen niet gezongen als protest, maar uit liefde voor de kunst zelf en de behoefte om zich vrij te uiten – een houding die typerend is voor de geest van de flamenco.
Een centraal begrip binnen de Spaanse cultuur is de duende: een duistere, mysterieuze kracht die een kunstenaar kan bezielen, of het nu gaat om een zanger, danser, acteur of stierenvechter. Deze eeuwenoude notie grijpt terug op tradities als de Moorse tarab, een vervoering die grenst aan waanzin. Het is juist deze duende die flamenco-kunstenaars hun intensiteit verleent, waardoor hun klanken afwisselend smachtend en juichend zijn.
Over reizen en gewoon de blues 4
Ontstaan in de bairros van de havenstad Lissabon, veroverde fado in de twintigste eeuw de rest van de wereld. Het sleutelwoord saudade — een verlangen naar iets wat voorbij is en nooit meer zal komen — vormt de kern van de beleving van fado, niet alleen in Portugal, maar ook in de literatuur, bijvoorbeeld bij de Nederlandse dichter Jan Jacob Slauerhoff (1898–1936).
Hoe eenvoudig deze muziek op het eerste gehoor ook lijkt, zij is in wezen een ongrijpbare kunstvorm die het hart raakt en een samenspel belichaamt van heimwee, melancholie en hoop. Fado is daarmee meer dan muziek alleen: het is een levenshouding die het lot aanvaardt met waardigheid, in het besef dat elk verlangen of levensplan onherroepelijk kan worden verstoord door krachten buiten de eigen controle.
Een belangrijk element in haar geschiedenis is de guitarra portuguesa, een twaalfsnarig instrument dat ontstond in het begin van de negentiende eeuw, in de ruige havenwijken waar Europese en koloniale invloeden samenkwamen. Daar gaf fado kleur aan het leven in de armoedige maar levendige straten, met verhalen over zeelieden, verdriet, liefde en vergankelijkheid, tegen een decor vol geuren van bacalhau en geroosterde sardines. Fado begon als muziekstijl voor de lagere klassen, vond aan het einde van de negentiende eeuw zijn weg naar de burgerlijke kringen van Lissabon en kwam zo terecht in cafés en theaters – een ontwikkeling vergelijkbaar met die van de Spaanse flamenco. De gouden tijd van de fado lag tussen 1930 en 1970, toen fadistas als Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Carlos Ramos en Hermínia Silva buitengewoon succesvol waren.
Tegenwoordig klinkt fado in Lissabon én in de studentenstad Coimbra als stedelijke muziek. Wie het pad van de fado volgt, vindt haar in kleine cafés en op straat – niet slechts als muziek, maar ook als poëzie. Men herkent de fado in het gesproken woord, in de gedragingen van mensen en als een manier van leven. De Belgische kunsthistoricus en muzikant Dirk Lambrechts beschrijft dit in zijn boek ‘Fado. De tranen van de Taag’1, waarin hij de lezer meeneemt op een rondreis door Lissabon en Coimbra, gidsend langs kroegen met de geur van bacalhau en olijfolie. Niet alleen het heden komt aan bod, maar ook het verleden en de oorsprong van deze bijzondere muziek.
Voor de wereld buiten Portugal was Amália Rodrigues, overleden in 1999, de belichaming van de fado. Geboren in het Alfama-district, in armoede, groeide ze uit tot de koningin van de fado. Haar bereik en stembeheersing stelden haar in staat tijdloze muziek te maken, en haar invloed is tot op de dag van vandaag voelbaar. Haar lange carrière, die begon in 1939, heeft de richting en stijl van de fado bepaald. Men zegt wel: als de legendarische blueszanger Robert Johnson een Portugese vrouw was geweest, zou hij Amália Rodrigues hebben geheten.
Nederland en de fado hebben een bijzondere band, waarin vooral fadista Cristina Branco een centrale rol speelt. Door haar stem en persoonlijkheid wordt zij door velen gezien als de ware opvolgster van Amália Rodrigues. Samen met haar vaste begeleider Custódio Castelo droeg zij bij aan de muzikale ontwikkeling van de fado en bracht zij in haar voordracht de sfeer van de jaren vijftig terug. Het duidelijkst blijkt deze band uit de cd ‘Cristina Branco Canta Slauerhoff’, waarop zij gedichten van Slauerhoff zingt in de vertaling van Mila Vidal Paletti. Slauerhoff, dichter en arts, had een warme band met Portugal en wist als geen ander wat saudade betekent: deze Fries kon niet goed in Nederland leven, maar keerde steeds weer terug naar Lissabon, zijn heimelijke thuishaven.
Slauerhoff hield van Portugal, van Lissabon en van Macau (de Portugese enclave in China), niet alleen als verblijfsplaats, maar vooral als inspiratiebron en cultuuranker. Hij bezat platen van fadozangeres Maria Alice, vertaalde Portugese poëzie en bewonderde de dichter Luís de Camões. Zijn roman ‘Het verboden rijk’ uit 1931 is een ode aan Camões, die met ‘Os Lusíadas’ een soort Portugese ‘Odyssee’ schreef. Veel van Slauerhoffs eigen saudades zijn terug te vinden in zijn poëziebundel ‘Soleares’ uit 1933. Oorspronkelijk heette de bundel ‘Saudades’, maar die titel werd gewijzigd omdat het begrip in het Nederland van de jaren dertig onbekend was. In het voorwoord licht Slauerhoff toe:
“Waarom ‘Saudades’? Omdat deze titel, dit onvertaalbare woord, de inhoud het beste aangeeft. Saudade is voor de Portugees de herinnering, gemengd met vreugde om het beleven en droefheid om het voorbije. Van dit gevoel zijn de meeste van deze gedichten doortrokken.”2
Als kind kampte Slauerhoff met astma en gezondheidsproblemen, en hij overleed in 1936 op 38-jarige leeftijd aan tuberculose. Tijdens zijn studie geneeskunde in Amsterdam ontwikkelde hij een passie voor de dichtkunst en voelde hij zich aangetrokken tot rebelse Franse dichters als Corbière, Rimbaud en Verlaine, die gevoel boven vorm stelden. Juist de burgerlijke Hollandse waarden deden hem reizen en aanmonsteren als scheepsarts. Tijdens zijn bezoeken aan Portugal raakte hij steeds meer onder de indruk van de lokale cultuur, waarin hij zijn eigen wereldbeeld weerspiegeld zag. Voor hem waren de Portugese ontdekkingsreizen het laatste grote moment in de moderne geschiedenis, en tegelijk het begin van de ondergang. In Lissabon werd hij gefascineerd door de tegenstelling tussen schoonheid en verval, tussen monumenten van een groots verleden en de volkswijken.
In zijn poëzie nam Slauerhoff het op voor de verschoppelingen, dolend in het landschap van de fado en de donkere stegen aan de rafelranden van de maatschappij. In saudade en fado herkende hij zijn eigen weemoed en fatalisme. Dat zien we onder meer terug in zijn gedichten ‘De verstoteling’ (O Engeitado) en ‘Droef leven’ (Vida triste), vaak ‘fado’ genoemd. Mila Vidal Paletti vertaalde zijn fado-teksten, en Custódio Castelo schreef er muziek bij. Op een koude winterdag namen vier Portugese musici in een kerk in Noord-Nederland een cd op: fadista Cristina Branco en haar begeleiders brachten, vlak bij Slauerhoffs geboortehuis, zijn verdriet tot klinken. Zoals gezegd: het is geen gemakkelijke taak om de ongrijpbare schoonheid van de fado te verklaren. Maar dit is wat fado is — en meer dan fado alleen.
Literatuur:
1Lambrechts, Dirk – ‘Fado. De tranen van de Taag’. Antwerpen: Epo, 2000, ISBN 9789064451676
2Hazeu, Wim – ‘Slauerhoff: Een biografie’. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1995, ISBN 9789029519991
Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisatie 2025
