Uit de luidsprekers klinkt The Topography of Desire van de CD Time is no line but a wound that curVes. Maker is de Amerikaanse componist Huck Hodge (1977). De uitvoerenden zijn, in volgorde van opkomst: het Daedalus Quartet; Bonnie Whiting (percussie); Cristina Valdés (piano); Tony Arnold (sopraan); het Talea Ensemble onder leiding van James Baker; Huck Hodge zelf (elektronica); Carrie Henneman Shaw (sopraan); Cristina Valdés (piano); en tot slot het Mivos Quartet.

Huck Hodge is behalve componist een multi-getalenteerde kunstenaar en schrijft, zoals The New York Times het eerder verwoordde, “harmonisch verfrissende werken […] vol pracht en donder”. Volgens de begeleidende informatie bij Time is no line but a wound that curVes onderzoekt hij, door zijn grote liefde voor het leren van zowel oude als moderne talen, “de talloze onzichtbare verbindingen tussen de meest uiteenlopende artistieke en filosofische tradities van Oost en West”.

Time is no line but a wound that curVes bevat vijf werken. Lezing van de uitgebreide, begeleidende tekst in het rijk geïllustreerde informatieboekje is aan te raden.

De uitgave omvat twee CD’s, elk met een eigen overkoepelende titel: CD1, epipedōn (ἐπίπεδον: vlak of oppervlak), en CD2, epiphaneia (ἐπιφάνεια: verschijning of openbaring).

epipedōn

Het eerste stuk The Topography of Desire (2016) is geschreven voor strijkkwartet, in deze uitvoering door het Daedalus Quartet.

Huck Hodge: “Wat maakt verlangen zo onverzadigbaar? Waarom zouden de woorden ‘Ik hou van je’ niet volstaan als een simpele constatering? In plaats daarvan moet liefde keer op keer opnieuw worden beleefd, alsof elk gebaar verdampt in een duistere afgrond van verlangen, zoals licht dat volgens de relativiteitstheorie rond een zwart gat wervelt.”

Het is het begin van een dichterlijke toelichting waarin de componist uitlegt hoe het stuk muzikaal gestalte geeft aan verlangen als iets dat nooit definitief bevredigd kan worden. Daarin refereert hij aan theorieën van de Franse psychoanalyticus Jacques Lacan (1901–1981), volgens wie verlangen zou ontstaan uit een structureel gebrek of tekort. Een verwijzing naar de invloedrijke Indiase filosoof en leraar Nāgārjuna (ca. 150–ca. 250) suggereert een boeddhistische gedachte over leegte en het gemis van een vaste, zelfstandige kern of identiteit. En ook de Franse filosoof en schrijver Jean-Paul Sartre (1905–1980) komt voorbij met zijn opvatting dat het zelf geen rechtstreeks waar te nemen, vaststaand object is.

We horen bijna-unisono’s, microtonale afwijkingen en momenten met stilte als middelpunt. Ook het uitrekken en versnellen van klanken, evenals reeksen boventonen, spelen een rol. Er is een “fantoomthema”: een melodie die voortdurend aanwezig is, maar nooit helder en volledig wordt uitgesproken.

De luisteraar krijgt zo de indruk dat een melodie, een eenheid of een apotheose nabij is, maar die wordt steeds uitgesteld. De componist noemt dat de “poëtica van de bijna-misser”: niet samenvallen, maar er rakelings langs scheren.

Huck Hodge vat het zelf treffend samen: het fantoomthema bevindt zich aan de rand van ons gehoor, latent aanwezig in de klank zelf.

Het tweede stuk, Fracture (2019), is voor percussie en piano. De componist schreef er zelf “een handleiding voor het schrijven van de programmatekst” bij. Hij noemt het in STAP 1 “een stuk over een stuk over valse starts. Dit is interruptie, dat wil zeggen: valse eindes. Ofwel valse doelen zoals obscure motieven, twijfelachtige doelen. Dat is, dat is wat dit is.”

Daarna volgen voor de uitvoerenden, percussionist Bonnie Whiting en pianist Cristina Valdés, instructies als “Realiseer een coherente stelling onder rigoureuze inspanning” en “Vermijd capituleren voor onvervullende, onverbiddelijke leegte.”

Bijzonder is ook STAP 4: “Ze zeggen dat Fellini, tijdens het regisseren van 8½, een briefje boven de zoeker plakte met de tekst: ‘vergeet niet, dit is een komedie’. (…) Tijdens het schrijven van dit stuk plakte ik op soortgelijke wijze een briefje boven mijn voorhoofd met de tekst: ‘vergeet niet, dit is kamermuziek’.” Dat laatste was bedoeld om, in Hodges eigen woorden, zijn “gebruikelijke ambities naar epischheid in toom te houden”.

Fracture klinkt als een klankverkenning van bijna een half uur voor twee spelers: samen, solo of volledig van elkaar gescheiden, maar steeds met exploraties van instrumenten, klanken, de ruimte en elkaar.

epiphaneia

CD2 bevat drie composities: Early Lyrics (2004) voor sopraan, ensemble en elektronica, Sigmund dreams of the earth (2021) voor sopraan en piano, en La gran soledad (2024) voor strijkkwartet.

De tekst van het eerste werk, Early Lyrics, is van de Zuid-Koreaanse dichter So Chong Ju, pseudoniem Midang. De twee liederen gebruiken vertalingen van zijn gedichten door Br. Anthony van de christelijke oecumenische kloostergemeenschap in Taizé: 문둥이 (A leper / De melaatse) en 片段 (A fragment / Fragment).

Early Lyrics gaat over het zich gevangen voelen van de sterfelijke mens en het verlangen om daaraan te ontsnappen—lichamelijk, geestelijk en spiritueel.

De eerste, A leper, is opgesloten in een lichaam dat tegelijkertijd voor lijden, lust en dood staat. Het lied bevat een tragische tegenstelling: er is verlangen naar leven, naar vervulling, maar de melaatse blijft uiteindelijk gevangen in zijn sterfelijke lichaam. Dat laatste is duidelijk hoorbaar in de muziek als die uiteindelijk terugkeert naar haar harmonische beginpunt:

A leper mourned the sun and sky.
The moon rose over the barley fields
as he ate a child’s flesh
and wept crimson like a flower all night.

Het tweede lied, A fragment (Fragment), begint vanuit leegte en isolement: “Nothing but the wind. Nothing but the night and frost and myself alone.” Daarna ontstaat een voorzichtige beweging: “Let me walk, walk on.” De spreker zoekt naar een hogere en meer zuivere werkelijkheid, hier vertegenwoordigd door het blauw van de lucht en het rijpen van appels, die echter, eenmaal volmaakt, wel naar de grond vallen. Muzikaal is er een opstijgende beweging van ruis naar toon en van zintuiglijke ervaring via versmelting in klankkleur van fluit en stem naar geestelijke verheffing. Waar A leper gevangen blijft, probeert A fragment lichaam en geest met elkaar te verzoenen in een eenzame zoektocht naar zuiverheid, inzicht en, zo mogelijk, een wonderbaarlijke toekomst. In de toelichting verbindt de componist deze thematiek met Baudelaire, Nietzsche en Koreaanse sjamanistische en boeddhistische tradities.”

Het daarop volgende Sigmund dreams of the earth put uit Freuds Die Traumdeutung.

Dumb air roars, the eras run, this mother with roots
under her tomb where (or when) one discovers wonders, covert. The move
from numb eros to true horror once drove Earth’s curse to roost,
an arid dew mirrored on these clovers that grew from error
to error, one discovers the truth.

Huck Hodge schrijft dat hij sinds zijn kindertijd onregelmatig een register heeft bijgehouden van de meer evocatieve fragmenten van de dromen die bij het wakker worden blijven hangen.

De auteur zet in Sigmund dreams of the earth zulke fragmenten om in een muzikaal-poëtisch werk, waarbij hij Freudiaanse concepten gebruikt als instrumenten. Centraal staat een vervormde versie van Freud’s uitspraak: “van fout naar fout ontdekt men de waarheid”, die via woordspelingen en droombeelden wordt omgewerkt tot surrealistische poëzie, prachtig vertolkt door de sopraan Carrie Henneman Shaw en pianist Cristina Valdés.

Voorbeelden zijn woordvervormingen zoals “from error” naar “dumb air roars” en droombeelden die meerdere betekenissen samenvoegen of verschuiven. In de muziek worden herhalingen van de tekst gebruikt als “misheard lyrics” (verkeerd gehoorde zinnen), waardoor er extra lagen van vervorming ontstaan (bijvoorbeeld “this mother with roots” naar “this mother withdrew”).

Vervolgens volgt La gran soledad, voor strijkkwartet, uitgevoerd door het Mivos Quartet. La gran soledad, (De grote eenzaamheid) is een thema in La luz difícil van de Colombiaanse schrijver Tomás González (1950). In deze roman denkt een oude schilder, wiens gezichtsvermogen snel achteruitgaat, terug aan de dood van zijn zoon, zo’n twintig jaar eerder. De vertelling springt periodiek tussen de decennia heen en weer, op een manier die de pijl van de tijd verstoort en waarin herinnering aan het verleden en ervaring in het heden voortdurend in elkaar doordringen. In zijn rouw kijkt David naar de wereld met het oog van een schilder. Op zeker moment herinnert hij zich dat hij een verlaten motorfiets vond die langzaam op een strand verging.

De compositie is geschreven als reactie op het plotselinge overlijden van een goede vriend van de componist. Wat dat verlies nog scherper maakte, was de manier waarop hij er pas laat van hoorde: omdat de familie geen toegang had tot de telefooncontacten van de overledene, werd het nieuws via sociale media verspreid — platformen die de componist al lang had verlaten. Hij hoorde pas na de begrafenis van de dood. De stilte die niet alleen door afwezigheid ontstaat, maar ook door de manieren waarop technologie communicatie bemoeilijkt en zelfs blokkeert, is een belangrijk thema in het werk.

Hodge citeert filosoof en essayist Michel de Montaigne (1533–1592) waar die teruggrijpt op de Romeinse redenaar, filosoof en staatsman Marcus Tullius Cicero (106 v.Chr.–43 v.Chr.): “Filosoferen is leren hoe te sterven”. Hij ziet componeren op dezelfde manier: elk stuk is een “leven in het klein”, een traject dat begint met de geboorte van nieuwe vormen en eindigt met hun ontbinding.

In het tweede deel klinkt de fragmentarische aanwezigheid van dichteres Sappho van Lesbos (ca. 630 v.Chr.–ca. 570 v.Chr.) door, zoals overgeleverd in de Retorica van de Griekse filosoof Aristoteles (384 v.Chr.–322 v.Chr.): “Dat sterven een kwaad is, zo hebben de goden geoordeeld; anders zouden ze zelf sterven.” Daartegenover staat Sylvia Plaths (1932–1963) beschouwing in The Bell Jar van de verfijnde pracht van de schaduw, de “miljoen bewegende vormen en doodlopende hoeken” ervan, de “mijlen en mijlen en mijlen ervan, aan de nachtzijde van de aarde”, terwijl de flakkerende schaduwen van de cello de viool omcirkelen.

De volgende beweging neemt een haiku van de Japanse dichter Matsuo Bashō (1644–1694) als uitgangspunt: “Lonely stillness, a cicada’s cry, seeping into the rocks”. De componist stelt zich voor dat je, meer dan drie eeuwen later, nog steeds de eenzaamheid van de cicade in de rotsen hoort murmelen. Eenzaamheid wordt hier bijna tastbaar als een geluid dat in steen doordringt. Twee onverwachte stemmen spreken hier: van De Kleine Prins van schrijver en vliegenier Antoine de Saint-Exupéry (1900–1944), die op een lege planeet tegen een echo praat (“I am all alone — all alone — all alone”, antwoordt de echo), en die van filosoof, socioloog en musicoloog Theodor W. Adorno (1903–1969) over liefde als “nadruk van het offer” en het absurde zwoegen van het moderne leven, waarin mensen geen geduld hebben voor de “energie die geluk kost”. Het samenspel van viool en altviool beeldt hier de “misalignement” van gesprek op afstand uit, doordrongen van stilte.

Aan het eind van het werk keert Tomás González’ oude schilder terug: “my vast solitude was suddenly filled with the entire universe”. Die zin wordt een grafschrift voor de overleden vriend. De componist onthult in deze afsluiting een muzikale cipher, een versleutelde weergave, van de naam van zijn vriend.

Hiermee zijn we aan het eind van deze muzikale reis beland:

a wound that curVes

Janus sings the rhyming past
open to what is to come:

memory runs deep
future horizontally
intwined, a helix

De titel Time is no line but a wound that curVes geeft aan dat tijd hier niet als rechte lijn wordt voorgesteld, maar als gekromd, kwetsbaar, niet-lineair. Janus, de tweehoofdige Romeinse god van begin én einde, sluit aan bij dit idee van tijd die tegelijk naar verleden en toekomst kijkt. “Janus sings the rhyming past”: het verleden dat in patronen terugkeert en verbonden is met het heden. In “open to what is to come / memory runs deep / future horizontally” worden geheugen en toekomst tegenover elkaar gezet, maar toch als verbonden voorgesteld. Ze zijn als een dubbele helix in elkaar gedraaid: een beeld voor de verstrengeling van tijd, herinnering en verwachting die ook in de muziek hoorbaar is en die helemaal past bij de interesse van Huck Hodge in filosofie, mystiek en de “onzichtbare verbindingen” tussen tradities.

Samen maken muziek, poëzie en inspiratiebronnen van Time is no line but a wound that curVes een indrukwekkend totaalkunstwerk.

Samen maken muziek, poëzie en inspiratiebronnen van Time is no line but a wound that curVes een indrukwekkend totaalkunstwerk.

Literatuur:
Huck Hodge – The Amoeba Weeps: Notes, Aphorisms, & Essays

De Poolse Qba Janicki (Bydgoszcz, 1989) is componist, multi-instrumentalist en producer. Zijn werk verbindt vrije improvisaties, elektronische clubmuziek en geluidskunst. Hij werkt samen met musici uit de internationale experimentele muziekscene, componeert voor theater en is actief als organisator binnen de Fundacja MÓZG en het MÓZG Festival.

In het veertig minuten durende Bionic Environments onderzoekt Qba Janicki hoe “organische materie en mechanische intelligentie kunnen samensmelten tot één voortdurend veranderend organisme”. [KAIROS]

Ruim vier minuten duurt het beginspektakel — voor de dance-liefhebber misschien te kort. Daarna ontvouwt zich een doorlopend cinematografisch klankbeeld, voortdurend wisselend van structuur en intensiteit: nu eens industrieel, dan weer atmosferisch of cerebraal, soms puur klankonderzoek. Het wordt gemaakt door en voortgebracht met deels zelfgemaakte elektronica, de al dan niet gemanipuleerde strijkinstrumenten van AUKSO – Chamber Orchestra of the City of Tychy – en de in vele registers opererende stem van Audrey Chen.

Janicki creëert geen lineair verhaal, maar een reeks meeslepende klankruimtes. Grote klankvelden bestaan naast kleine, verborgen geluidsgebeurtenissen, instabiele resonanties en fragiele vormen van communicatie tussen mens, machine en omgeving. Digitale bewerkingen van het strijkorkest, feedbacksystemen, elektronische structuren en zelfgebouwde instrumenten veranderen akoestische klanken voortdurend.

De compositie combineert gecontroleerd aleatorisme (toevalsmuziek) en open improvisatie met nauwkeurig uitgewerkte structuren. Daardoor ontstaat een spanningsveld tussen “onvoorspelbaarheid en systematiek, tussen biologische instabiliteit en technologische ordening”. [KAIROS]

De beschrijving van Bionic Environments vermeldt als instrumentale bezetting: versterkt Soundboard II, elektronica, elektromechanica, extended voice en strijkorkest.

Het soundboard is hier duidelijk het centrale klank- en resonantie-element binnen een groter systeem van instrumenten, elektronica, elektromechanica en menselijke uitvoerders. Hoe deze onderdelen precies met elkaar verbonden zijn, maakt de beschikbare documentatie niet echt duidelijk Ook de vraag of de musici deel uitmaken van het soundboard, laat zich eerder metaforisch dan technisch benaderen.

Laat ik uitgaan van die metaforische invalshoek. Die interpretatieve vrijheid heb ik tenslotte als luisteraar. Veel hedendaagse componisten moedigen de luisteraar met hun werk eveneens aan om die vrijheid te nemen en zich via de muziek een eigen ervaringswereld te vormen.

En dus kan ik, als luisteraar, het soundboard, het centrale klanklichaam van Bionic Environments, opvatten als een levend systeem waarin instrumenten, elektronica, elektromechanica en menselijke uitvoerders elkaar beïnvloeden en tijdens de uitvoering met elkaar lijken te communiceren in één voortdurend veranderend klankproces.

Zo is het soundboard niet alleen instrument, maar ook metafoor voor een levend netwerk van klank, technologie en menselijke aanwezigheid. En dat levert ook nog eens een prachtig album op, een van de meest indrukwekkende van 2026.

Qba Janicki – Bionic Environments (2024) for soundboard II, electronics, voice and string orchestra (KAIROS)

En daar blijft het niet bij: veel modern-klassieke muziek is geworteld in, en voortgekomen uit, werkelijkheden die het leven op de planeet vormgeven, bepalen en transformeren. De muziek spreekt niet alleen over dat leven, maar belichaamt het ook. Ze betrekt de luisteraar bij een transformatieve klankwereld die omhult, meesleept en niet zelden uitnodigt tot participatie. Het Oostenrijkse label KAIROS speelt hierin al jaren een voortrekkersrol met opnamen die vaak tot het boeiendste behoren dat op dit gebied verschijnt, en die bovendien steevast voorzien zijn van uitgebreide achtergrondinformatie. Voorbeelden zijn Madli Marje Gildemann: Dream Sequence of an Ancient Forest; Ying Wang: RE:Wilding; en Lei Liang: Six Seasons. Rand Steiger voegt zich nu in deze rij met het album String Quartets met daarop Introspective Trilogy, een oproep tot hoop in een steeds donker wordende wereld.

“Niet alle kunstenaars belichamen sociale en politieke idealen. Dat is op zichzelf al een paradox, omdat zij zich inzetten voor het verbeteren van de samenleving.” — Salvatore Sciarrino, op zijn album Paesaggi con macerie

De Amerikaanse componist Rand Steiger (New York, 1957), die in San Diego woont, laat zich inspireren door het Zuid-Californische landschap en door de lokale praktijk van experimenteren. In zijn werk combineert hij orkestinstrumenten met digitale signaalverwerking en schakelt hij bewust tussen reine en gelijkzwevende stemming. Daardoor kan zijn muziek nu eens als een helder akkoord klinken, dan weer als een zwevende klankmassa. Steiger schreef voor ensembles en orkesten in New York, Parijs, Londen en Los Angeles. Hij was dirigent, ontving beurzen en residenties, en is hoogleraar aan UC San Diego.

Introspective Trilogy (2017-2025) is geschreven over een periode van acht jaar en bestaat uit drie kwartetten voor strijkers en elektronica, uitgevoerd door het JACK Quartet. De stukken verbinden de persoonlijke geschiedenis en muzikale reflectie van de componist met de onrust in de wereld: de Joodse diaspora en de huidige sociale en politieke afbraak van zijn geboorteland.

Rand Steiger vertelt daarover in de toelichting: “Mijn grootvader kwam in 1902, hij was twintig jaar oud, naar Amerika en liet zijn ouders en twaalf broers en zussen achter, van wie de meesten later tijdens de Holocaust werden vermoord. De synagoge waar hij zijn bar mitswa had, werd bijna volledig afbrandt; de enige overgebleven muur die daar nog staat is geïntegreerd in een seculier gebouw in een stad waar geen Joden meer wonen. Maar omdat de Verenigde Staten hem als immigrant toeliet, kon mijn grootvader overleven, vrij zijn geloof belijden, een klein bedrijf beginnen en een gezin stichten.

[…]

Toen de VS een president koos die vastbesloten was de grenzen voor vluchtelingen te sluiten en ik las over de opkomst van het rechtsnationalisme in Duitsland en elders, raakte mij dat diep.”

Opener Undone ontstond mede als reactie op de Amerikaanse verkiezingen van 2016 en op de opkomst van xenofobie en racisme; Steiger verwijst daarbij naar de immigratiegeschiedenis van zijn grootvader en naar Joodse liturgische zang, vooral bar-mitswa-cantillatie, als eerbetoon aan familieleden en als klank van collectief geheugen. De vier strijkers lijken hier te zoeken, soms aarzelend, dan weer vastberaden, gezamenlijk op weg naar een plek om te wortelen. Maar als die dan gevonden is, een basis, een plek van vrede, is er steeds weer een kleine of grote struikelsteen die tot doorgaan dwingt, altijd weer, rusteloos, zonder ophouden. Tot, aan het eind, een toon van weemoed klinkt, verlangen naar wat was en wat teniet gedaan dreigt te worden?

Inward vormt daarop vervolgens niet zozeer een tegenreactie als wel een tegenbeweging. Het is, in tegenstelling tot Undone, meer contemplatief en beoogt als zodanig de “ruis van de wereld” los te laten en uitvoerenden en luisteraars langzaam naar een stille, meditatieve ruimte te voeren.

Rage/Resolve sluit de trilogie af met een directe, artistieke, reactie op actuele politieke spanningen en ging in première op 10 december 2024 in de Conrad Prebys Concert Hall aan UC San Diego (de volledige Introspective Trilogy kreeg zijn wereldpremière op 12 augustus 2025 bij TIME:SPANS in New York City), na Trumps tweede verkiezingsoverwinning en de daaropvolgende snelle afbraak van sociale en democratische waarden, de demonisering van de “anderen”. Toeval? Niet echt.

Zoals Rand Steiger zegt in de toelichting bij het programma: “Ik reflecteer op gevoelens van woede en frustratie die voortkomen uit de niet aflatende stroom van sombere en ogenschijnlijk onoplosbare geopolitieke conflicten. Daarna overdenk ik de innerlijke kracht die nodig is om in donkere tijden vooruit te blijven gaan zonder toe te geven aan wanhoop.”

De componist had naar eigen zeggen niet echt voorzien hoe toepasselijk dit alles zou zijn op het moment waarop het stuk begin december 2024 in première ging. Net als een meerderheid van mensen in de Verenigde Staten, en talloze anderen over de hele wereld, was hij diep geschokt door de uitslag van de Amerikaanse verkiezingen van 2024 en de vele gevolgen daarvan voor “het milieu, de mensenrechten, de rechtsstaat, de wetenschap, het onderwijs en de waarheid zelf”.

Rand Steiger: “Hoewel Rage/Resolve iets eerder was voltooid, gaf het niettemin mijn gemoedstoestand weer in de nasleep van de verkiezingen – woede over de uitslag, en vastberadenheid, of in ieder geval een worsteling om die te vinden, om op een positieve manier verder te gaan nu de toekomst er plotseling zo gevaarlijk en somber uitzag.”

Rage/Resolve vangt aan met een klankmassa van intense, chaotische energie en, zoals Steiger het noemt, een soort “stille schreeuw”, waarna een langzame poging volgt om innerlijke kracht te vinden zonder “in wanhoop te vervallen”.

Terwijl de strijkers spelen, vangt een cluster van microfoons het geluid op; dat wordt vervolgens via computerbewerking aangepast — onder meer met resonantie, echo’s, delays en harmonische transformaties — en ruimtelijk verspreid over luidsprekers in de zaal. Er ontstaat zo een klankwereld waarin het akoestische en het elektronische voortdurend in elkaar overvloeien: de muziek vormt letterlijk een ruimtelijke en emotionele omgeving.

De boodschap van hoop waarmee Rand Steigers Introspective Trilogy eindigt, is geen idealistisch muzikaal pamflet, maar een vorm van standvastigheid. Het is activisme in, misschien wel, zijn meest pure vorm. De muziek onderzoekt veerkracht en collectief geheugen, en verbindt daarvoor persoonlijke geschiedenis met Joodse resonanties en hedendaagse klankwerelden. In de woorden van de Amerikaanse componist Steven Kazuo Takasugi*, die de begeleidende tekst schreef, is de trilogie “een klankbeeld van herinnering, afwezigheid en kwetsbare hoop”.

Het vierde stuk op het album, Tropes (2018), maakt geen deel uit van de trilogie. Het is opgedragen aan zijn grootvader, Samuel Steiger, en is gebaseerd op cantillatie, de Joodse rituele zang.

Al eeuwenlang lezen Joodse gemeenschappen de Hebreeuwse Bijbel in de synagoge hardop met cantillatie. De tekens boven de tekst die melodie en structuur aangeven, heten tropen.

Rand Steiger baseerde zich op de eerste vier zinnen van B’reisheet, waarmee Genesis opent, en voorzag die van een eigen muzikale interpretatie. Hij combineerde uiteenlopende cantillatiepatronen, onder andere Sefardische en Asjkenazische versies, om zo de diversiteit van de Joodse diaspora hoorbaar te maken.

Dit betekent overigens niet dat Tropes losstaat van de Introspective Trilogy. Het hele album, met de geweldige strijkers van JACK Quartet en de componist zelf aan de elektronica, voert langs en door vaak wisselende klanklandschappen waarin uitersten elkaar raken, overlappen en soms stevig schuren. Toch is er steeds die diepe emotie: een kracht die staat voor leven, leven dat voortdurend transformeert en dat niet alleen om toekomst vraagt, maar daar ook, dwars tegen de opkomende duistere krachten van onze tijd, in blijft geloven. Daar, in die dreigende donkerte, straalt Rand Steigers Introspective Trilogy met een opvallende helderheid.

*Steven Kazuo Takasugi is een Amerikaanse componist die bekend is om zijn experimentele elektro-akoestische, computerondersteunde muziek, waarin complexe geluidsbewerking wordt gecombineerd met liveoptredens.

Bronnen, citaten:
Liner notes by Steven Kazuo Takasugi
Program notes by Rand Steiger

De muziek komt meteen snoeihard binnen met de titeltrack, die explodeert als een Big Bang, uitgevoerd door het vitale Amerikaanse kamerorkest Alarm Will Sound, een naam die hier bijzonder toepasselijk is.

De in 1984 in Kroatië geboren componist en geluidskunstenaar Davor Vincze beweegt zich in zijn werk rond thema’s als chaos, destructie, hoop en het onderscheid tussen mens en machine.

Het infoboekje bij het album, met het zeer lezenswaardige essay ASHES—Music Between Chaos and Reflection van Laura Emmery (Assistant Professor of Music Theory aan Emory University), werpt extra licht op die gelaagdheid.

Ashes (2024) voor kamerorkest ontstond mede naar aanleiding van een bezoek aan een taoïstische tempel in Hongkong, waar “rook, ritueel en stilte samenvloeien met herinneringen aan oorlog en verlies”, en aan Vincze’s jeugd. Het stuk laat chaos en verstilling naast elkaar bestaan, met subtiele verwijzingen naar David Bowie’s Ashes to Ashes. Tegelijk is het opgedragen aan de onschuldige slachtoffers van de oorlogen in voormalig Joegoslavië.

In #MeMyselfAI (2021) onderzoekt Davor Vincze, samen met violist Roberto Alonso Trillo en ensemble Vertixe Sonora, de spanning tussen mens en kunstmatige intelligentie. In deze compositie, gebaseerd op Alban Bergs Violinkonzert uit 1935, hercombineert hij bestaande muzikale fragmenten via zijn microllage-methode (een combinatie van micro en collage). Hij selecteert, herschikt en herdefinieert relaties tussen muzikale elementen op verschillende niveaus.

Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels, gaat over de dood en verheerlijking van Manon Gropius, de vroeg overleden dochter van Alma Mahler en Walter Gropius, die op 22 april 1935 op 18-jarige leeftijd stierf; Berg componeerde het als een muzikaal requiem en verwerkte onder meer het Bach-koraal Es ist genug.

De interactie tussen viool en elektronica vervaagt de grens tussen mens en machine en roept de vraag op wat nog menselijk is en wat kunstmatig. Waar Bergs werk rouw en het einde van een tijdperk weerspiegelt, klinkt #MeMyselfAI als een bijna wanhopige reactie op “verlies van biodiversiteit en humanisme in de nasleep van de COVID-19-pandemie, en op de daaruit voortvloeiende isolatie en digitalisering” (Laura Emmery).

Het volgende stuk beweegt zich over onregelmatige paden, nu eens jagend, dan weer dwalend. Oltre il conflitto (of Why I Left Croatia, 2017) voor strijkkwartet — uitgevoerd door het JACK Quartet — is geïnspireerd door de oorlogservaringen van de componist en door een door hem bezochte retrospectieftentoonstelling van de Italiaanse fotojournalist Marco Longari over conflictgebieden. De muziek ademt een constante onrust en onzekerheid en maakt zo de aanhoudende spanning en kwetsbaarheid van vrede voelbaar.

Inflection Point (2011) voor gemengd ensemble vertrekt van het wiskundige idee van een buigpunt (in bijvoorbeeld een grafiek) als metafoor voor verandering en vernieuwing. Het stuk suggereert een overgang van orde naar chaos, waarbij elektronica een steeds belangrijkere rol speelt. Tegelijk blijft de dreiging van een ineenstorting, die zich onder luid geraas voltrekt, voortdurend op de achtergrond aanwezig. Hoewel Inflection Point inmiddels vijftien jaar oud is, heeft het niets aan actualiteit ingeboet. De opname, in 2012 in Haus der Deutschen Ensemble Akademie in Frankfurt uitgevoerd door Ensemble Modern onder leiding van de in 2020 overleden Reinbert de Leeuw, vloeit – zoals bijna alle composities op Ashes – naadloos over in Na Crti Crta (2017) voor marimba, percussie en tape door leden van het Nederlandse ensemble HIIIT.

Na Crti Crta ontstond in 2014 als compositieopdracht van een internationaal festival en werd later herzien. Het stuk bestaat uit vijf korte delen waarin verval en sterfelijkheid centraal staan. Vincze verwijst daarbij zowel naar de Sloveense band Laibach als naar J.S. Bach. Elektronica en algoritmes worden ingezet om bestaand muzikaal materiaal te bewerken en te vervormen. Laibach – ook de historische Duitse naam voor de Sloveense hoofdstad Ljubljana – staat bekend om het hercontextualiseren van muziek, een werkwijze die Vincze inspireerde. Tegelijk leest hij de naam als een woordspel met ‘Lai’ (leek) en ‘Bach’: ‘Lai-Bach’. Met behulp van algoritmes, “die geen historisch of stilistisch besef hebben”, genereert hij nieuw materiaal uit Bachs zesde Brandenburgse concert, dat aldus “losraakt van zijn context en verschijnt als een artefact uit een ver verleden” (Laura Emmery).

In acousti©remations (2022) voor gemengd ensemble, hier uitgevoerd door het Zafraan Ensemble, richt Vincze zich op de gruweldaden in het concentratiekamp Jasenovac tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het stuk roept met zijn staketselachtige structuur van rauwe en schrille klanken en vaak duistere percussie een sfeer van angst en beklemming op. Jasenovac was het grootste concentratie- en vernietigingskamp op het grondgebied van het huidige Kroatië, opgericht in 1941 door de nationalistische en antisemitische, op fascistische leest geschoeide organisatie Ustaša. In 1945 werd het kamp door de bewakers grotendeels verwoest om sporen uit te wissen. In de compositie sterft het klankmateriaal langzaam uit tot wat we grijze ruis, of as, zouden kunnen noemen, binnen een structuur die zowel naar tastbare als denkbeeldige ruimtes verwijst.

Vincze’s muziek draagt sporen van zijn jeugd in het door oorlog getekende Zagreb. Thema’s als verlies en trauma zijn voelbaar aanwezig, maar worden steeds in evenwicht gehouden door een tegenstem van hoop. In zijn werk vloeien het menselijke en het mechanische in elkaar over; juist in de rafelranden en imperfecties ontstaat expressie, waardoor een gelaagde werkelijkheid ontstaat waarin herinnering en verbeelding elkaar voortdurend spiegelen.

Die luisterhouding doet denken aan een passage uit Mijn heldere afgrond van de Amerikaanse dichter Christian Wiman, in de vertaling van Willem Jan Otten. Daarin beschrijft hij hoe ieder mens een soort verborgen muziek met zich meedraagt – niet altijd aangenaam, maar wel indringend en moeilijk werkelijk te horen. Precies dat lijkt Davor Vincze met Ashes te beogen: hij nodigt de luisteraar uit om aandacht te geven aan wat ongemakkelijk is.

De zes werken op Ashes tonen een componist die existentiële vragen hoorbaar maakt. Wat uiteindelijk blijft hangen, is muziek die niet alleen in het moment raakt, maar blijft resoneren als een echo, die langzaam transformeert en zich nestelt bij de luisteraar.

Davor Vincze – Ashes (KAIROS)

Literatuur, bronnen:
Laura Emmery: ASHES—Music Between Chaos and Reflection
Christian Wiman: Mijn heldere afgrond

Mijn luistertip voor bij het lezen: het dubbelalbum Miles Davis – The Lost Concert, dat in de herfst van 2021 uitkwam. De opnamen zijn afkomstig van een bijzonder optreden dat Miles op 10 juli 1991 gaf in La Grande Halle, La Villette, Parijs.

Miles stond erom bekend dat hij nooit terugkwam op het verleden, hoewel veel fans, critici en concertorganisatoren altijd hoopten dat hij dat wel zou doen. Toen, in juli 1991, was het zover en deed hij precies dat, niet één maar twee keer.

De eerste keer was twee dagen voor het optreden in Parijs, toen Miles de klassieke arrangementen van Gil Evans uit de jaren 50 en 60 speelde op het Montreux Jazz Festival. Het bleek het voorspel te zijn van iets nog groters, nog indrukwekkender.

Het speciale concert dat de trompettist op 10 juli 1991 gaf in La Grande Halle, La Villette, Parijs werd aangekondigd als ‘Miles and Friends’ en niemand, noch het publiek, noch de bandleden van Miles, had enig idee wat een memorabele avond het zou worden.

In een niet eerder vertoonde muzikale explosie van creativiteit had Miles een programma samengesteld waarin hij heden en verleden met elkaar verbond, het repertoire dat hij met zijn huidige band speelde gemixt met stukken uit eerdere perioden. De avond begon met vier nummers met zijn band van dat moment, gevolgd door enkele van zijn bekende werken uit het verleden opnieuw vormgegeven en met een groot aantal van de originele bandleden uit die tijd op het podium.

Een hele reeks voormalige studiopartners en bandleden van de trompettist uit de jaren 50, 60, 70 en 80 gaven die avond acte de présence en speelden mee, de een na de ander: Chick Corea, Bill Evans, Al Foster, Steve Grossman, Herbie Hancock, Dave Holland, Darryl Jones, John McLaughlin, Jackie McLean, John Scofield en Joe Zawinul. De band van Miles bestond naast hemzelf op trompet uit Kenny Garrett op altsaxofoon, Deron Johnson op toetsen, Joe ‘Foley’ McCreary op bas, Richard Patterson op elektrische basgitaar en Ricky Wellman op drums.

Het was een indrukwekkend concert en een emotionele gebeurtenis voor alle betrokkenen.

Na Frankrijk gaf Miles nog een concert in Londen alvorens terug te keren naar de Verenigde Staten. Het concert in de Hollywood Bowl op 25 augustus 1991 bleek zijn laatste. Iets meer dan een maand later overleed Miles Davis.

Het dubbelabum The Lost Concert volgde op de eerdere Lost-albums The Lost Quintet en The Lost Septet. Zo ‘verloren’ als de titel suggereert was het concert overigens niet. Midden jaren 90 kwam er al een bootleg-album uit getiteld Black Devil, met daarop de muziek opgenomen door iemand uit het publiek in Parijs. Het lijkt erop dat Warner Music het evenement indertijd wel had opgenomen, maar nooit vrijgegeven, tot september 2021, dertig jaar na de dood van de man die als geen ander de essentie van pure schoonheid kende en er zijn levenstaak van maakte om dat geheim uit te dragen.

Parijs. Dingo Anderson ontmoet na lang zoeken de oude trompettist Billy Cross, de muzikant die vroeger, toen Dingo nog een jochie was, bij een bepaalde gelegenheid enorme indruk op hem heeft gemaakt. ‘Ik ben gekomen om u te zien, u bent de reden dat ik zelf met spelen ben begonnen.’
Nooit eerder wilde
Miles Davis in een film spelen. ‘Ze hebben me zoveel scripts aangeboden maar iedere keer willen ze me verdomme als pooier zien. Pooiers zijn niet allemaal zwart.’

door C. Cornell Evers OOR 14 december 1991

In Dingo van de Nederlands-Australische regisseur Rolf de Heer is hij Billy Cross, de man die met zijn trompet macht over het leven zelf heeft. De gevierde muzikant overleed 28 september van dit jaar.

‘U bent de reden dat ik zelf met spelen ben begonnen.’ Hoevelen kunnen niet hetzelfde zeggen? Saxofonist Branford Marsalis, bij popliefhebbers bekend van zijn samenwerking met Sting, weet wat het is om met Miles als bandleider te werken: ‘Ik heb elke plaat die er maar van Miles te krijgen is en ik moet zeggen: ze hebben mijn leven drastisch veranderd. Waarom? Dat is heel moeilijk aan te geven. Miles was gewoon uniek. Hij was fantastisch als het erom ging mensen bij elkaar te halen waar hij dan een band mee samenstelde. Hij had een feilloos gevoel voor talent en kon mensen daarbij zo opjutten dat ze echt boven zichzelf uitstegen.’
Toetsenist Herbie Hancock maakte deel uit van Davis’ klassieke kwintet uit de jaren zestig, met daarin ook nog Tony Williams op drums, Ron Carter op bas en Wayne Shorter op saxofoon. Hij is het met Marsalis eens: ‘Als bandleider was Miles uniek. Hij was een van de besten, zoniet de beste. Hij liet de sidemen enorm vrij in hun interpretatie, iets waarmee je bij iemand anders niet hoeft aan te komen.’

Vijfenzestig is hij geworden, The Man With The Horn, The Prince Of Darknesss, de man die niet alleen naar eigen zeggen ‘muziek vijf of zes keer een andere richting in heeft gestuurd’ en die ook door velen uit de popmuziek als een invloedrijke factor wordt gezien. Zijn vriendschappen met Jimi Hendrix, Sly Stone en andere pophelden uit de jaren zestig stimuleerden Miles bijvoorbeeld om wat hij noemde ‘de slechtste rockband ter wereld’ samen te stellen. Met twee en soms drie scheurende elektrische gitaren achter zich bulldozerde hij op jaren zeventig-albums als Agharta, Pangea en Dark Magus dwars over het jazzpubliek heen en legde zo de link met punk en postpunk-rock. Het meest extreem klonk Miles op Dark Magus (lang alleen maar als Japanse import verkrijgbaar) en maakte daarmee enorme indruk op rockmuzikanten als gitarist Robert Quine (Richard Hell, Lou Reed) en punk-funk pionier James White. In zekere zin is de bestendiging van de noise-rockformatie Sonic Youth als ‘een belangrijke exponent in de Amerikaanse rockhistorie’ direct te herleiden tot Miles, te weten de ‘herrie’ van de elektrische formaties waarmee de trompettist in het midden van de jaren zeventig het elke traditionele jazzcriticus dun door de broek deed lopen. Robbie Robertson herinnert zich uit die periode nog een optreden waarbij Miles in hetzelfde programma zat als The Band. ‘Wij vonden het geweldig om met hem te spelen. Wisten wij veel dat Miles een nieuwe fase in zijn carrière was ingegaan. Man, hij kwam voor ons op en echt… het was een complete horror-ervaring voor het publiek. Hij joeg iedereen tegen zich in het harnas. Aan ons de taak om de gemoederen te sussen en iedereen weer tot bedaren te brengen. Het was prachtig, in die zin dat het aantoonde dat muziek niet alleen in staat is om het wilde beest in toom te houden, maar dat het ook het wilde beest juist tot leven kan wekken.’

Vijfenzestig jaar is niet mis, vergeleken bij al die andere coryfeeën uit de jazz die zichzelf meestal al de vernieling in hadden gewerkt op een leeftijd dat anderen nog moeten beginnen. Miles vormde daarop geen uitzondering. Het was in eerste instantie tenminste niet zijn eigen verdienste dat de duivel zijn plaatsje in de hellehuisband nog een tijdje moest openhouden. Miles kon behoorlijk destructief tekeer gaan, waarbij hij in grote hoeveelheden ‘genoot’ van alles wat God verboden had en nog veel meer. Een enorme verspilling van talent, maar wie interesseert dat? Zeker niet degene om wie het gaat. Miles, het voormalige rijkeluiszoontje, zakte zelfs zo diep in de stront dat hij vrouwen voor zich liet tippelen om zijn heroïneverslaving te kunnen betalen. Het pleit voor hem, en voor de mensen in zijn omgeving, dat hij op een gegeven moment gelukkig ook weer de moed en het doorzettingsvermogen had om uit het diepe dal waarin hij terecht was gekomen omhoog te klauteren. In plaats van met een uitgedoofde jazztrompettist die het nog een keertje wil proberen, zag het publiek zich na zijn terugkeer in de jaren tachtig geconfronteerd met een muzikant die straalde als een vurig brandende fakkel en die voorlopig niet van plan was op te houden zijn licht te verspreiden. In de geruchtmakende autobiografie Miles die hij samen met Quincy Troupe schreef, lezen we: ‘Voor mij is de drang om muziek te maken en te spelen tegenwoordig sterker dan toen ik begon. Het is intenser. Het is haast een vloek. Man, ik word tegenwoordig dol van muziek die ik vergeet en me probeer te herinneren. Ik word ertoe gedreven – neem het mee naar bed en sta ermee op. Het is er altijd. En ik vind het geweldig dat het me niet in de steek heeft gelaten; ik voel me echt gezegend. Ik doe iedere dag lichaamsoefeningen, eet meestal gezond voedsel. Ik rook of drink niet meer en gebruik geen drugs, behalve die van de dokter voor mijn suikerziekte. Ik voel me goed, want ik heb me nog nooit zo creatief gevoeld. Ik voel dat het beste nog moet komen… Jullie horen nog van me.’
Wat er ook op het karakter van Miles Dewey Davis aan te merken viel, hij was eerlijk. Een klootzak soms, in de manier waarop hij met mensen omging, maar direct, op de man af. Daarbij had hij een groot gevoel voor humor, zat hij vol zelfspot en was hij niet afkerig van zelfrelativering. Branford Marsalis: ‘Ik kende hem eigenlijk alleen als muzikant, niet als mens. Sommigen zeggen dat ik me daar gelukkig om mag prijzen, haha.’ John Scofield, de gitarist die onder andere meewerkte aan hit-albums als Star People, Decoy en You’re Under Arrest, kan niemand anders noemen die zo ‘cool’ is als Miles was. ‘Ik ontmoette Miles ergens in 1980, ’81 of zo, in de tijd dat hij zijn comeback maakte. Hij kwam naar de Seventh Avenue South, naar de club waar ik met Dave Liebman speelde. Er waren nauwelijks meer dan tien mensen in de club en we waren er behoorlijk ondersteboven van dat Miles was komen opdagen. Na de set kwam hij naar me toe en zei: Hé man, je klinkt geweldig. Waarop ik zei: Goh, Miles, het is goed te zien dat je weer terug bent, dat je weer met ons komt spelen. En hij zei: Vroeg ik je wat? Als je niks wordt gevraagd, moet je je bek houden. God, hij was de grappigste vent die ik ooit ben tegengekomen. Je wist nooit wat je van hem kon verwachten.’
Miles was onberekenbaar, hij kon een tiran zijn maar toch hield iedereen van hem. Scofield: ‘Hij was een ongelooflijk moeilijk mens, op alle niveaus. Hij kon echt woedend zijn maar tegelijkertijd had hij ook veel humor en hij was een bijzonder slimme en vooral prachtig spelende muzikant.’

Miles Davis was een muzikant, die weigerde om ooit iets te accepteren wat hij als tweederangs beschouwde. Miles was niet zozeer een technisch hoogstaand instrumentalist alswel een stylist, die geen noot verspilde. Op zijn manier was hij een virtuoos, die een heel eigen melodieus en ruimtelijk geluid introduceerde, dat vaak is geïmiteerd maar nooit geëvenaard. De klank van Miles is uit duizenden herkenbaar. Als Miles zijn trompet aan zijn lippen zette, stond er een poppenmeester op het podium die op een geniale wijze de emoties van zijn publiek bespeelde, die in zijn toon zowel extreem verdriet als het hoogste plezier tot uitdrukking kon brengen. Nooit zal ik de zucht vergeten die door het publiek ging toen tijdens het North Sea Jazz Festival 1984 voor het eerst het ontroerende intro van Cyndi Laupers Time After Time de lucht deed trillen. Een magisch moment.
Miles was er bijzonder mee ingenomen dat zijn publiek zich gedurende zijn carrière uitbreidde van louter jazzaanhangers naar bewonderaars die afkomstig waren uit alle sociaal-culturele hoeken. Hij hield van zijn publiek, al werd hem vaak verweten dat hij zijn toehoorders ronduit onbeschoft behandelde, door ze bijvoorbeeld de rug toe te keren, terwijl hij aan het spelen was. Toetsenist Herbie Hancock vindt dit soort beschuldigingen niet helemaal terecht: ‘Miles had zoveel respect voor zijn publiek dat hij, hoe dan ook, de muziek zo goed wilde laten klinken als maar mogelijk was. Als dat betekende dat hij zich om moest draaien om de drummer te zien, om zo een muzikale dialoog op gang te brengen of om alleen maar te luisteren, dan deed hij dat, wat dus betekende dat hij met zijn rug naar het publiek stond. Als dat de muziek beter zou maken, dan zou hij dat doen.’
Hij respecteerde zijn publiek. Toch kon hem er dat niet van weerhouden om regelmatig tegen wat heilige huisjes te schoppen, waarvan sommigen zijn fans dierbaar waren, zo moet hij geweten hebben. Zo noemde hij bijvoorbeeld Elvis, King of Rock & Roll, ‘gewoon een gekopieerde zwarte’. ‘Iedereen weet toch dat Chuck Berry met het gedoe begonnen is, en niet Elvis,’ aldus Miles. ‘Ze weten dat Duke Ellington de King of Jazz was en niet Paul Whiteman. Dat weet iedereen. Maar het staat niet in de geschiedenisboeken, tenzij wij de macht krijgen om onze eigen geschiedenis te schrijven en wij onze verhalen zelf vertellen.’
Hij kon ook rancuneus zijn. Over popster Sting, notabene even te horen op Miles’ eigenste langspeler You’re Under Arrest, zei hij mij, in een interview dat ik voor dit tijdschrift in de herfst van 1986 met hem had, dat de voormalige Police-man het zwarte jazzkwartet waar hij op zijn solo-debuut The Dream Of The Blue Turtles mee werkte, had ‘gebruikt’. Daarbij moet worden opgemerkt dat Sting naast saxofonist Brandford Marsalis ook Davis’ bassist Daryl Jones had gestrikt. Behalve deze twee speelden ook nog drummer Omar Hakim en toetsenist Kenny Kirkland mee op The Dream Of The Blue Turtles. Miles destijds in het OOR-interview: ‘Sting heeft ze gebruikt. Hij heeft ze niet laten doen waartoe ze in staat zijn.’ Later schreef hij in zijn autobiografie over … Nothing Like The Sun: ‘Heb je gezien wat er in de Playboy Jazz Poll gebeurde toen Sting die plaat had gemaakt met Gil [Evans – CCE]? De lezers van het blad – vooral blanken – kozen Stings groep tot beste jazzgroep van het jaar. Is dat nou niet te dol! Een zwarte groep zou zo’n erkenning niet kunnen krijgen als ze, zeg maar, overstapten van fusionjazz naar rock. Blanke mensen zouden hen nooit tot prijsdieren van het jaar kiezen.’
De tijd heeft deze stelling inmiddels achterhaald. Nooit eerder werd de rock & roll zo door zwarte muzikanten gedomineerd als nu. Prince, Public Enemy, Living Colour… allemaal brengen ze de lessen van Miles in praktijk. Zwarte muzikanten moeten hun eigen geschiedenis schrijven en hun eigen verhalen vertellen, zoals de trompettist dat al tientallen jaren deed. Voor iemand ook maar had gehoord van zelfrespect, voordat de beweging voor de burgerrechten Martin Luther King en Malcolm X had voortgebracht, was er Miles Davis. ‘Miles behoort tot het handjevol artiesten van deze eeuw die het niet te doorgronden geheim van schepping op het allerhoogste niveau kenden. A bad motherfucker.’ Aldus Living Colour’s Vernon Reid.
Miles geloofde eigenlijk altijd alleen maar in muziek. Hij lapte het onderscheid tussen alle mogelijke muzikale stijlen aan zijn modieuze laarzen. ‘Onzin’ noemde hij het verschil dat zowel door het publiek als door critici wordt aangebracht tussen bijvoorbeeld jazz en rock, tussen klassiek en avant-garde, tussen kunst en populaire deunen. Muziek zit veel eenvoudiger in elkaar, aldus Miles. ‘Voor mij gaan muziek en leven helemaal over stijl,’ was zijn levensvisie. ‘Als je er bijvoorbeeld rijk uit wilt zien en je rijk wilt voelen, dan draag je bepaalde dingen, een bepaald paar schoenen, of hemd, of jas. Stijlen in de muziek roepen bepaalde soorten gevoel op in mensen. Als je wilt dat iemand zich op een bepaalde manier voelt, dan speel je in een bepaalde stijl. Dat is alles.’
Een wat al te simplistische kijk op het fenomeen muziek? Niet bij Miles. Miles leefde deze opvatting. Met succes. ‘Als ik iets speel waar ik zelf heel veel van hou, dan zal het publiek dat ook doen. Als je je eigen gevoelens kunt overbrengen, als je het op de juiste manier presenteert, dan doet het er niet toe wat het is… of welke stijl. Als je het op de juiste manier presenteert, zullen ze ervan houden.’
Hij was wel de mening toegedaan (iets wat hij met de door hem bewonderde ‘muzikale broeder’ Prince gemeen heeft), dat een muzikant zichzelf moet blijven ontwikkelen. ‘Ik zal erin blijven groeien, blijven proberen op te gaan in mijn muziek, elke dag dat ik speel. Erin klimmen.’

Stilstand was voor Miles uit den boze. Toch was hij niet zozeer een vernieuwer, tenminste niet in de zin dat hij zijn muzikale concept zo drastisch veranderde dat het iets opleverde dat eerder totaal onbekend was. Het is meer wat hij deed met de dingen die hem inspireerden, hoe hij ze vertaalde en naar zijn eigen hand zette. Zijn platen waren vaak de optelsom der delen die hij bij elkaar bracht, waarbij hij een katalysatorfunctie vervulde. Naar aanleiding van de opnamen voor de legendarische dubbelaar Bitches Brew, voor sommigen het begin van de jazzrock, merkte de trompettist op: ‘In deze sessie ging het om improvisatie en dat maakt jazz zo fantastisch. Telkens als het klimaat verandert, dan verandert dat je hele denkwijze en dus speelt een muzikant anders, vooral als alles niet voor z’n neus wordt gezet. De denkwijze van een muzikant is de muziek die hij speelt.’
Als geen ander herkende hij de tekens van de tijd, de veranderingen in het muzikale denkproces, waar hij vervolgens met een feilloos gevoel voor timing op inhaakte, en daarbij eigenlijk steeds een paar passen vooruit liep. Sommigen vonden hem een hoer, die inspeelde op trends en daarvoor steeds opnieuw zijn band van vers jong bloed voorzag. Miles zag dat anders. ‘De wereld heeft altijd om verandering gedraaid,’ was zijn mening. Mensen die niet veranderden waren in zijn ogen ‘folkmuzikanten, armzalige provincialen die in een museum spelen’. ‘Ik speel altijd wat ik wil spelen en ik doe wat ik wil doen,’ zei hij me vlak na de release van Tutu, genoemd naar de Zuid-Afrikaanse bisschop Desmond Tutu, winnaar van de Nobelprijs voor de Vrede. ‘Als het publiek waardeert wat ik wil doen, fantastisch. Zo niet, dan vind ik het ook best. Er zijn een hoop goede musici die geen enkel instrument bespelen. Ze zitten in het publiek en weten precies waar ze van houden.’
Muziek was iets internationaals geworden, zo betoogde hij en in die omstandigheden is het zinloos om terug te vallen op de geborgenheden van het verleden. ‘Een mens kan niet terug in de moederschoot.’

De veranderingen die zo belangrijk waren in de carrière van Miles Davis hadden altijd te maken met de interactie met zijn bandleden. Dat was heel vroeger al zo, toen de trompettist speelde met vertegenwoordigers van de eerste lichting moderne jazzmuzikanten, Charlie Parker, Dizzy Gillespie en Thelonious Monk, tot aan de groepen waarmee hij de laatste jaren een zich steeds verjongend publiek trok. Miles vond de jazz (in later jaren verfoeide hij het woord) steeds opnieuw uit. Hij herschiep de muziek of het nu bebop was of cool jazz, blues, orkestmuziek of funk, hij absorbeerde elke muzikale stijl en maakte er iets eigens van. Drummer Max Roach: ‘Miles was een enorm rusteloos persoon maar hij wist altijd precies wat hij deed.’ En zo is het maar net. Miles kon niet weerstaan aan de behoefte om steeds weer andere dingen te doen maar zijn aanpak daarbij was altijd verfrissend, zo heeft de tijd uitgewezen. Hij ging daarbij heel vaak louter op zijn intuïtie af. Herbie Hancock: ‘Miles nam nooit iets voor gegeven. Hij bekeek iedere situatie vanuit zijn eigen mogelijkheden. Hij zou zich nooit laten verleiden tot een standaardprocedure, hij wilde altijd alles voor zichzelf uitproberen, zijn eigen conclusies vormen.’ John Scofield: ‘Miles was totaal niet bang om op zijn gevoel af te gaan. Als hij het gevoel had dat er iets moest gebeuren, dan deed hij dat. Zo kon hij echt op het laatste moment de arrangementen van een compositie veranderen, het tempo van de melodie, echt op het allerlaatste moment van een opnamesessie. Als hij ergens een goed gevoel over had, dan deed hij dat. Voor mij is dat essentieel in de jazz en ik realiseer me dat zonder dat er geen jazz is.’
In de film Dingo speelt Miles Davis de rol van Billy Cross, de trompettist die een overweldigende indruk maakt op het kleine Australische jongetje Dingo Anderson, waardoor deze later, als volwassen man, de halve wereld rondreist om de muzikant terug te vinden die hem leerde wat ware schoonheid is. Miles kende de essentie van pure schoonheid en maakte er zijn levenstaak van om dat geheim uit te dragen, eerst alleen in zijn muziek, de laatste jaren ook in zijn schilderijen. Het laatste woord is aan Tommy Lipuma, die in 1985 Tutu produceerde: ‘Miles heeft de manier veranderd waarop ik naar muziek luisterde, Miles heeft ieders manier van naar muziek luisteren veranderd.’

Bronnen: Miles Davis en Quincy Troupe: Miles; OOR; Rolling Stone.
Fotografie: Sony Legacy Productions

Trailer DINGO

Op dinsdag 26 mei zou The Man With the Horn zijn 100ste verjaardag hebben gevierd. Veertig jaar geleden verscheen in muziekblad OOR een interview dat ik in het najaar van 1986 met hem had, vergezeld van het volgende verslag.

Interviews met de 60-jarige trompettist Miles Davis zijn een zeldzaamheid. Hoe open hij de laatste jaren op het podium ook overkomt, The Prince Of Darkness blijft een in mysteriën gehulde persoonlijkheid. Ter gelegenheid van zijn nieuwe elpee Tutu werden schorre woorden gewisseld via de Transatlantische hotline.

door C. Cornell Evers, OOR 18 oktober 1986

Miles zou moeilijk zijn, volgens sommigen. Toch komt hij in het uitgebreide interview dat Cheryl McCall van het Amerikaanse tijdschrift People hem enkele jaren terug afnam (OOR 14, 1984) over als een uitermate sympathiek iemand: enigszins recalcitrant, dat wel, maar met een groot gevoel voor humor, vol zelfspot en niet afkerig van zelfrelativering. McCall schetste een bij vlagen ontroerend beeld van de mens achter de musicus Davis. Een tamelijk compleet beeld.

En misschien hadden we het daar wel bij moeten laten. Natuurlijk, er valt nog zoveel te vragen. Maar wie daar ook op zit te wachten, Miles Davis zelf zeker niet. Wat hij te melden heeft doet hij met zijn muziek. Daar komt bij dat de trompettist in de loop der jaren een afkeer van de pers aan de dag heeft gelegd die licht paranoïde trekjes vertoont.

Terecht misschien, als je bedenkt dat een heel legioen van voornamelijk jazz-critici hem zijn ‘collaboratie met de commercie’ en het gebruikmaken van ‘goedkope uit de popmuziek afkomstige geluidseffecten’ nooit echt ‘vergeven’ heeft en geen gelegenheid voorbij laat gaan om te verwijzen naar Davis’ klassieke kwintet uit de jaren zestig met daarin drummer Tony Williams, bassist Ron Carter, toetsenist Herbie Hancock en saxofonist Wayne Shorter. Voor hen begint Miles’ ‘verraad’ met het verschijnen in 1970 van het album Bitches Brew, de legendarische plaat die door vooral popliefhebbers als het beginpunt van de jazz-rock wordt gezien, maar die door vrijwel de gehele gevestigde orde veroordeeld werd. Een identiteitscrisis was het gevolg en na 1975 werd er gedurende vijf jaar niets meer van Davis vernomen.

COMEBACK

In 1981 verscheen onverwacht het sterk op de rock georiënteerde album The Man With The Horn, een plaat waarop Miles behalve trompet ook synthesizerpartijen speelt. Met We Want Miles (’82) en Star People (’83) was zijn comeback een feit. Zelfs ging de meester weer op wereldtournee en trad in het kader daarvan op tijdens het North Sea Jazz Festival 1984. De indruk die hij daar maakte valt louter in superlatieven te omschrijven. Miles was terug: een superster was herboren.

Lijkt Davis zich op Star People nog vooral op de combinatie van rock en jazz te richten, met een grote nadruk op de gitaarpartijen van Mike Stern en John Scofield, op Decoy (’84) lonkte de trompettist onverhuld in de richting van funk en pop, een trend die doorgezet werd op het uitermate commerciële You’re Under Arrest (’85) met daarop opvallende covers en popsongs als Cyndi Laupers Time After Time en Michael Jacksons Human Nature. Zelfs de voorman van The Police, Sting, leverde een kleine vocale bijdrage aan You’re Under Arrest en strikte vervolgens Miles’ bassist Daryl Jones en saxofonist BranfordMarsalis voor zijn eigen Dream Of The Blue Turtles-wereldtournee.

En nu is er dan Tutu, een plaat waarvoor Miles vooral zijn vroegere bassist Marcus Miller volledig de vrije hand lijkt te hebben gegeven. Tutu is een plaat waarop naast het karakteristiek geluid van de meestentijds gestopte trompet van Miles vooral de synthesizers in ruime mate aanwezig zijn, aangevuld met bijdragen van de Braziliaanse percussionist Paulinho da Costa en een enkele keer violist Michael Urbaniak (Don’t Lose Your Mind), toetsenist George Duke (Backyard Ritual) en slagwerker Omar Hakim (Tomaas). Op Tutu beweegt Miles zich evenals op Decoy en vooral You’re Under Arrest in een trendy funk-idioom maar weet tevens het begrip fusion een heel eigen lading mee te geven.

HET INTERVIEW

De regels zijn stringent. De trompettist wil met slechts twee journalisten praten en voor ieder is twintig minuten gereserveerd. Twintig minuten? Spookbeelden van Countdown-televisie-interviews dringen zich op en de zenuwen spelen me enigszins parten als een vertegenwoordiger van de platenmaatschappij de verbinding met New York tot stand probeert te brengen.

‘Mr. Davis?’ informeert de promo-man en wil de hoorn aan mij doorgeven. ‘Wait a minute man, damned, what’s wrong with you?’ kettert het van de andere kant van de Atlantische Oceaan. ‘Wacht tot ik klaar ben, niet jij.’ Schuifelgeluiden dringen door. ‘Yeah.’ Ik stel me voor en vraag of we kunnen beginnen. Geen antwoord. Ik herhaal mijn vraag en met die schorre, haast breekbare stem laat hij weten klaar te zijn.

U koestert bewondering voor bisschop Desmond Tutu?

‘Luister: ik heb die plaat alleen maar Tutu genoemd. Omdat hij zoveel gedaan heeft voor Zuid-Afrika… en hij is zwart. Het minste wat ik kon doen is die elpee Tutu noemen. Ik moet wel bewondering voor hem hebben. Anders zou ik dat ding niet Tutu genoemd hebben.’

Wat is de reden dat u Tutu niet met een band hebt opgenomen, maar het meeste aan Marcus Miller hebt overgelaten?

‘Omdat we dat toevallig wilden. Het is gemakkelijker en het is creatiever. Als je met een hele hoop muzikanten werkt zitten er altijd een paar bij die maar één stijl kunnen spelen. Muziek is alleen maar stijl, is opgebouwd uit verschillende stijlen. Werk je met meerdere musici, dan moet je geduld hebben, afwachten of ze ooit in staat zijn de stijl te spelen die jij in gedachten hebt. Maar dat duurt te lang, weet je. Dat kost enorm veel tijd en geld, vooral wanneer je niet zingt. Ik bedoel: als je niet zingt, dan moet je zelf je eigen sfeer creëren. Een zanger geeft houvast. Dus… je creëert je eigen sfeer… en dan kunnen de platenluisteraars hun sfeer creëren als ze de plaat draaien. Begrijp je wat ik bedoel?’

Maar toch: waarom Marcus Miller?

‘Waarom niet? Ik ben van plan van nu af aan voor mijn platen op die manier van componisten gebruik te maken. Zo ga ik waarschijnlijk een album met Herbie (Hancock-CE) opnemen, een met Joe Zawinul, een met Prince… Ik ga werken met componisten als Palle Mikkelborg…’

Als ik goed geïnformeerd ben hebt u al met de Deense componist Palle Mikkelborg gewerkt.

‘Ja.’

Ik doel op het Auro-project waarvoor vorig jaar in Kopenhagen opnamen zijn gemaakt. Wat kunt u mij over deze samenwerking vertellen?

‘Luister, je stelt de verkeerde eh… niet de goede vragen. Wat er gebeurde, was dat ik een nummer te pakken kreeg dat Palle Mikkelborg geschreven had voor het Deense Radio Orkest. Ik vond het heel goed en nam het op. Maar toen George Butler van Columbia het hoorde, kwam hij met de term contemporary jazz aanzetten. Dat is de reden waarom ik ze de tapes niet gegeven heb. Bij CBS hebben ze geen flauw benul van de waarde van Palle’s werk. Dus… Er zit reggae in, rock & roll, funky stuff, wat vrije dingen, ballads en duetten. Er doen vijf drummers aan mee, tien keyboardspelers, zangers… Dat project is één reden waarom ik bij Columbia ben weggegaan. Omdat ik geld heb moeten vragen aan The National Endowment Of Arts om het af te maken. CBS wilde niet.’

Er wordt u nogal eens verweten dat u te veel zou inspelen op wat het grote publiek wil horen.

‘Ik speel altijd wat ik wil spelen en ik doe wat ik wil doen. Als het publiek waardeert wat ik wil doen, fantastisch. Zo niet, dan vind ik het ook best. Er zijn een hoop goede musici die geen enkel instrument bespelen. Ze zitten in het publiek en weten precies waar ze van houden. Als ik iets speel waar ik zelf heel veel van hou, dan zal het publiek dat ook doen. Als je je eigen gevoelens kunt overbrengen, als je het op de juiste manier presenteert, dan doet het er niet toe wat het is… of welke stijl. Als je het op de juiste manier presenteert zullen ze ervan houden. Omdat het slechts een stijl is. Zo speel ik muziek. Ik speel verschillende stijlen: treurig, langzaam, moody of hoe je het allemaal noemen wilt.’

Zijn reactie op mijn volgende vraag zal me dagenlang achtervolgen. In de schreeuw zit woede opgesloten maar vooral pijn. De vraag was of hij, als hij nu aan het begin van carrière zou staan, pakweg veertig jaar jonger zou zijn, of hij dan andere muziek zou spelen, een andere benadering zou hebben. ‘Hoe moet ik dat verdomme weten? Waarom vraag je me zoiets? Het is waarvan je houdt en wat je wilt spelen. Of wat je kunt spelen. Het doet er niet toe hoe jong je bent… of hoe oud.’

Volkomen van de kaart door die uitval na een inderdaad wat tactloze opmerking besluit ik tot een duikvlucht in de popmuziek. Helaas, alle geruchten ten spijt, Miles Davis luistert niet uitzonderlijk veel naar de voortbrengselen van deze tak aan de muziekboom, ‘Ik luister naar alle typen van muziek’, en wanneer ik informeer naar zijn beweegredenen om voor Tutu een cover van Scritti Politti’s Perfect Way op te nemen, raast er voor de tweede keer in korte tijd een kleine storm.

‘Je kunt wel hetzelfde blijven vragen! Daar word ik nou zo moe van. Omdat het een racistische manier van vragen stellen is. Je vraagt nou naar Scritti Politti. Waarom niet naar George Gershwin? Niemand heeft me ooit gevraagd waarom ik Porgy And Bess deed. Of Sketches Of Spain. Het gaat niet om het waarom. Ik wou het gewoon doen. En dat heeft niets te maken met het feit dat het een jonge muzikant is en al die bullshit. Ik weet niet waarom je al die dingen zegt. Het maakt me kwaad als iemand dat soort dingen zegt. Ik ben een muzikant en ik speel wat ik voel. Of het nu Stockhausen is of Ravel of wat dan ook. Als ik Ravel speel vragen ze me toch ook niet of die man misschien heel jong was toen hij dat bewuste stuk schreef en of dat misschien de reden is waarom ik het speel? Het is idioot om daar zelfs maar aan te denken! Als je erop uit was om me op de kast te jagen, nou, dan is je dat gelukt. Niemand vraagt me dat soort dingen! Omdat ik niet weet wat ik daarop moet zeggen. Daar word ik gek van.’

Wat ik alleen maar wilde zeggen is dat het volgens mij een eer voor Scritti Politti is dat u een van hun songs wilde doen.

‘Het is een grote eer voor mij om zo’n song te doen, mijn arrangementen eraan toe te voegen. Ik hoop alleen dat ik het goed gedaan heb en dat ze niet achteraf zullen zeggen dat ik dat nummer volkomen verkloot heb.’

Ik hou van de song zoals hij nu is.

‘Dank je. Vertel ze dat maar als je ze ziet. (milder nu) Ik heb ook een nummer voor Toto gedaan. Dat vergeet iedereen.’

Hoe groot is de mogelijkheid dat u weer met Gil Evans gaat werken?

‘Wanneer Gil maar wil, sta ik klaar. Hij heeft me wel opgebeld en voorgesteld om samen Tosca te gaan doen. Wanneer weet ik niet. En of het doorgaat, weet ik ook niet. De mogelijkheid zit er altijd in dat we eraan beginnen en uiteindelijk op iets totaal anders uitkomen.’

Om nog even op Tutu terug te komen. Het plaatlabel vermeldt slechts bij één song, Tomaas, uw naam als componist. Het meeste materiaal is door Marcus Miller geschreven. Waarom niet meer eigen werk?

‘Ik kan niet schrijven als Marcus. Veel musici maken een grote fout door hun eigen materiaal te willen schrijven. Ik heb het pas nog tegen mijn zoon die ook muzikant wil worden gezegd: “Als jij naar school gaat om muziek te studeren, dan leren ze je hoe muziek van anderen te spelen. En hoe de muziek van anderen te interpreteren.” Dàt is wat ik doe. Ik interpreteer de muziek van andere mensen.’

Zijn er al concrete ideeën over een toekomstige samenwerking met Herbie Hancock?

‘Ik heb hem gezegd dat ik iets met hem wilde gaan doen. Hij had ook al iets voor me geschreven. Maar wat, dat kan ik je niet vertellen. Als ik je m’n hele hebben en houden aan de neus ga hangen blijft er voor mij geen moer meer over.’ Hij vangt mijn onderdrukte gegrinnik op. ‘Ha, dat vind je leuk, he?’

Om even van de muziek af te stappen. U speelde Ivory Jones in een aflevering van Miami Vice. Kunnen we nog meer activiteiten in die richting verwachten?

‘Ik heb drie of vier scripts hier.’

Wat voor soort?

‘Wel, terug naar hetzelfde onderwerp maar weer. Iedere rol die ik onder ogen krijg, iedere keer weer willen ze me een pooier laten spelen. Goddamned! Wat ik wil zien is een script over wat ik doe en wat ik wil zeggen. Over mijn levensstijl. Maar iedere keer weer willen ze me verdomme als pooier zien. Pooiers zijn niet allemaal zwart.’

Hebt u de film Round Midnight van Bertrand Tavernier al gezien, opgedragen aan onder anderen Lester Young en met Dexter Gordon?

‘Stukjes.’

Vond u het goed?

‘Zeker. Dexter is erg natuurlijk. Maar als je zwart bent, moet je je hele leven lang acteren. We moeten verschillende gezichten op kunnen zetten, een ingebouwd radarsysteem hebben dat ons waarschuwt zogauw er sprake is van vooroordelen… Ik ben gewend met die last te leven.’

Zou u bereid zijn uzelf te spelen in een film?

‘Graag. Maar dat gaat niet. Dus schrijf ik maar een boek.’

Als u in de gelegenheid zou zijn om te werken met hetzelfde kwartet dat Sting op zijn solo-elpee begeleidde, wat zou u dan met ze doen?

‘Ik zou doen wat ik doe. Maar ik zou ze niet gebruiken zoals Sting. Sting heeft ze gebruikt. Hij heeft ze niet laten doen waartoe ze in staat zijn.’

U maakte vroeger onderscheid tussen muziek maken en entertainment.

‘Voor mij is het hetzelfde. Als je van een stuk houdt en het publiek ook, dan voel je de vibraties. Dan ben je bezig met entertainen door te spelen. Als ik speel componeer ik de stukken iedere keer weer opnieuw. Iedere avond is het anders. Het is ook niet zo dat één man de nummers heeft geschreven. Marcus schreef het raamwerk en wij vullen de composities in. En dat kan sneller zijn, of langzamer. In Brazilië spelen we snel, terwijl in Duitsland de band juist erg traag speelt. Duitsers laten veel minder dan Brazilianen merken of ze de muziek goed vinden. De band kon dat heel goed voelen toen ze onlangs na Brazilië in Keulen een concert moest geven. Het gevoel bij het spelen blijft hetzelfde, maar de manier waarop daar uitdrukking aan wordt gegeven, die verandert, snap je, eh… hoe was je naam ook alweer?’

DE HAND

De elpee Tutu is gestoken in een door de Japanse Eiko Ishioka fraai vormgegeven hoes met zowel op de voor- als achterkant een schitterende close-up van Davis, gemaakt door fotograaf Irving Penn. Maar vooral de binnenhoes springt erg in het oog door de foto van een gekromde trompethand, doorgroefd met afgebrokkelde nagels.

‘Dat is mijn hand, ja. Eiko koos die foto. Eiko is een vriendin van me en was helemaal weg van het werk van Penn. Ik hou van de manier waarop zij denkt. Ze zegt dat mijn hand erg religieus overkomt.’

Het is een hand die een levensverhaal uitbeeldt.

‘Bedoel je mijn levenslijnen?’

Nee. Ik zie de hand van een man die zijn leven leefde zoals hij dat wilde leven.

‘Dat is Eiko. Ze ziet dingen. Ze weet dingen. Ze is geweldig. Als je haar ooit ontmoet of Irving Penn, dan moet je zeker zeggen hoe goed jij het vindt.’

TIEN MINUTEN

Net als ik het gevoel heb dat het gesprek een totaal andere wending krijgt en Miles zich vriendelijk en meegaand toont, krijg ik vanuit de burelen een sein dat mijn tijd voorbij is. De trompettist sputtert echter tegen. ‘Ik begin net. Je wordt verondersteld om als een bloedhond op m’n spoor te zitten en nu wil je ’t er al bij laten!’

Wilt u verder praten dan?

‘Natuurlijk.’

U weet dat er een andere journalist zit te wachten?

‘Die vraagt toch hetzelfde als jij. Laat maar wachten. Ik wil verder praten. Tien minuten. Oké? Begin maar.’

Er waren geruchten dat Prince zou meewerken aan de opvolger van You’re Under Arrest. Wie er echter op Tutu meespelen, Prince is er niet bij. Waren er problemen?

‘Geen problemen, nee. Hij heeft me een brief geschreven en twee tapes gestuurd. Eén bevatte een song die helemaal af was en die ik zo mocht gebruiken, met of zonder vocalen, net wat ik verkoos. De andere tape bevatte stukjes van een compositie. Nadat hij dingen had gehoord die we al gedaan hadden, heeft hij alles teruggetrokken. Hij vond zijn eigen materiaal niet goed genoeg en zei dat we maar samen de studio in moesten, met z’n tweeën, de deur op slot. Ik kan dat wel waarderen.’

Een andere wens van u zou zijn om met Frank Sinatra samen te werken.

‘Daar weet ik niets van. Ik heb er ook niets over gehoord. Ik luister liever naar Frank, weet je. Ik heb tegen hem net zoiets gezegd als ooit tegen Duke Ellington: Ik luister liever naar je dan met je band te spelen. Dat was in 1949. Bovendien werkte ik toen nog aan Birth Of The Cool. Een van Franks mensen heeft me vroeger een keer gevraagd. Maar Frank heeft mij niet nodig. Als jongetje luisterde ik al naar hem, zong Night And Day en dat soort dingen en heb van hem geleerd hoe ik moest fraseren. En van Orson Welles, die had ook een uitzonderlijke manier van fraseren. Ongeveer zoals die rap-jongens dat nu doen.’

U hebt die ontwikkelingen gevolgd?

‘Ik wist dat dat zou gaan gebeuren. The Last Poets. Omdat dat de manier is waarop de Black Panthers… de rap komt daar vandaan. En nu moet ik weg. De tien minuten zijn op.’

Drieëntwintig minuten Miles Davis. Ze laten een voorlopig onuitwisbare indruk na.

VIDEO

Miles Davis – He Still Wants to Be Hip

Miles Davis performs ‘Tutu’ at Amnesty International

De schrijver (over opera) en zanger van ‘nieuwe muziek’ Ty Bouque betoogt in het zeer lezenswaardige essay ‘Writing in (it)self’, dat hij voor het boekje bij het album schreef, dat McCormacks muziek niet begrepen kan worden als representatie van iets buiten zichzelf. De muziek gaat niet over iets, maar is zelf een belichaamd vormproces — een ‘writing in (it)self’ waarin klank, lichaam en notatie elkaar wederzijds voortbrengen. Muziek wordt zo een vorm van aanraking, waarin lichaam en klank samenvallen en grenzen vervagen.

Een illustratief voorbeeld: in ’the hand is an ear / the ear is a heart’ (2022) wordt de viool niet enkel bespeeld (door Austin Wulliman), maar ook beluisterd via het hele lichaam van de performer. Op dat moment verdwijnen de scheidslijnen tussen speler, instrument en geluid. Het is precies dat lichamelijke luisteren dat de kern vormt van McCormacks artistieke en muzikaal-filosofische visie.

Het grootste deel van het album wordt gevormd door het ruim vijftig minuten durende ‘Your Body is a Volume’ (2016–2019) voor strijkkwartet, uitgevoerd door het JACK Quartet met violisten Christopher Otto en Austin Wulliman, altviolist John Pickford Richards en cellist Jay Campbell.

De traag schurende klanken in de eerste minuten doen aanvankelijk denken aan het begin van David Lynchs cultfilm ‘Eraserhead’, maar gaan veel verder dan die al ontregelende soundtrack.

Na zes minuten van een soort nucleaire winterruis volgt de eerste decibellenpiek die naar de volumeknop doet grijpen: een soort oerschreeuw, gevolgd door kreunend onderaards gerommel en schril gebrul — een dier in een donker, geheimzinnig bos? Let wel: allemaal voortgebracht door slechts vier akoestische musici.

En zo gaat het verder. Klanken sterven weg en keren terug, als bij een sculptuur waar voortdurend aan gevijld en geschuurd wordt. Het harde materiaal wordt regelmatig gierend in de gewenste vorm geslepen. Het volume neemt steeds verder toe, tot het even afvlakt vóór de volgende eruptie waarin zogenoemde ‘industrial music’-klanken als poëtische contrasten oplichten.

Rust is er niet, stilte evenmin. De extreem fysieke ervaring gaat onverminderd door, dringt door tot in de trommelvliezen en resoneert in de buik. Rond minuut twintig barst een soort eindtijdexplosie los. Dan wordt het even stil. Een zoem, geruis als in een verlaten fabriekshal — de ‘Zone’ van Tarkovsky. Instrumentale slagen en trillingen volgen elkaar op als luchtverplaatsingen in een voortdurend veranderend buizenstelsel, afwisselend opdringerig en dan weer van verre resonerend.

Rond minuut dertig lijkt het ‘metaal op metaal’, maar is het niet. Een kakofonie ook niet. Het blijft op een of andere manier muziek — die zich ontwikkelt, ontvouwt, uitrolt. Waarheen? Dat weten alleen de instrumenten en hun bespelers, iedere keer weer anders.

Dan volgt toch even een adempauze, niet helemaal stil — of toch: een minuut maar.

Daarna barst het spektakel opnieuw los, als schreeuwende stemmen uit een infernale wereld. ‘Geschrei, geweeklaag, knarsende tanden’ — in welhaast bijbelse proporties.

Nog tien minuten. Komt er zoiets als een apotheose, of is het hele stuk één onafgebroken apotheose?

De snaren worden zacht ritmisch in beweging gebracht — alsof een zwerm wespen zich manifesteert — en transformeren naar snelle tikken, eerst zacht, dan accelererend in samenspraak, tot de spanningsboog volledig is uitgeput en daarmee het einde van een intense luisterervaring bereikt wordt, waarin ieder op geheel eigen wijze kan participeren en betekenis, katharsis vinden.

Zoals gezegd is deze muziek een vorm van aanraking, ook tussen uitvoerenden en luisteraars — een intense ervaring, niet te vergelijken met welke andere muzikale interactie ook.

JACK Quartet, Austin Wulliman: Timothy McCormack — The Hand is an Ear (KAIROS)

In 2019 begon de Amerikaanse muzikant en producer Erik Hall aan ‘Music for 18 Musicians’ van Steve Reich, waarvan het album in 2020 verscheen. Er is lef voor nodig om zo’n legendarisch werk nieuw vorm te geven, maar Hall voegde een vernieuwende dimensie toe aan het minimalistische meesterwerk uit 1976.

Erik Hall woont in Galien (Michigan), maakte platen en toerde internationaal met In Tall Buildings, NOMO, Wild Belle en His Name Is Alive. Hij componeerde en produceerde de filmscore voor ‘The Night Clerk’ (2020) en werkte mee aan de muziek voor ‘The Mountain’ (2018). Onder de naam In Tall Buildings bracht hij drie albums uit.

Hij was zeker niet de eerste die zich over ‘Music for 18 Musicians’ ontfermde, maar wel de eerste die het stuk volledig solo uitvoerde en opnam. Het resultaat is een 54 minuten durende, pulserende cantus van instrumentale lichtstromen: kleurrijk, hypnotiserend en vol muzikale gelaagdheid. Hij nam alle partijen zelf op in zijn thuisstudio, met de instrumenten die hij tot zijn beschikking had. Zo werd een xylofoon een geprepareerde piano, een viool een elektrische gitaar – en zo werd muziek voor achttien musici muziek door één.

Zijn drijfveer is de liefde voor de muziek zelf. Die bracht hem vervolgens bij ‘Canto Ostinato’ van de Nederlandse componist Simeon ten Holt. Hoewel dit werk vaak wordt uitgevoerd, is het minder bekend dan ‘Music for 18 Musicians’, maar kenners beschouwen het als minstens zo iconisch. Ten Holt componeerde ‘Canto Ostinato’ tussen 1973 en 1979 voor piano. Het herhaalde motief (ostinato) bestaat uit een beperkt aantal noten, waarvan de uitvoerders de duur, dynamiek en accenten zelf bepalen. In de partituur roept Ten Holt musici op te communiceren, te luisteren en te evalueren, zodat klanken en kleuren versmelten tot één muzikaal universum.

Hall besloot voor ‘Canto Ostinato’ hetzelfde creatieve proces te volgen als bij Reich. In het najaar van 2023 presenteerde hij zijn versie ‘voor zeven spelers’: één laag Hammond M-101-orgel (1962), vier lagen Steinway-vleugel (1910) en twee lagen Fender Rhodes Mark I (1978). Erik Halls ‘Canto Ostinato’ duurt iets meer dan een uur en groeit, uit het pure plezier van het spelen, tot een elegant meanderende reis waarin de muziek boven zichzelf uitstijgt.

Hoewel hij ook in rockbands actief is, voelt Erik Hall zich sterk aangetrokken tot muziek die gebaseerd is op herhaling, harmonische rijkdom en tonale helderheid. Met ‘Solo Three’ bevestigt hij zijn eigen, organisch vloeiende universum, binnen de vaak als minimalistisch bestempelde muziek, waarin hij speelt met clair-obscur-effecten – scherpe contrasten tussen heldere hoge en donkere lage klanklagen.

In tegenstelling tot de eerste twee soloalbums bevat deze derde meerdere composities – vier in totaal, van evenzoveel visionaire componisten: Glenn Branca, Charlemagne Palestine, Laurie Spiegel en een terugkeer naar Steve Reich.

‘Solo Three’ opent met ‘The Temple of Venus Pt. 1′ uit 1990 van Glenn Branca, een van de meer toegankelijke werken van deze decibellengeweldenaar. Branca is in Nederland vooral bekend om zijn sonische uitbarstingen begin jaren tachtig van de vorige eeuw. Hier en daar klinkt de kritiek dat Hall met zijn uitvoering voorbij zou gaan aan de punch die Branca’s werk doorgaans kenmerkt – alsof snelheid en volume het alleenrecht hebben op maximalisme.

Ik heb het al eerder geschreven en herhaal het hier: volume is niet per se nodig om de luisteraar van de stoel te blazen. Juist het terugschroeven ervan kan nuances blootleggen die anders verloren gaan in het decibellengeweld. Vraag het maar aan een audicien. Halls uitvoering van ‘The Temple of Venus Pt. 1’ ontvouwt zich in stuwend-golvende orgel- en geprepareerde pianoklanken, in een doorlopende, zich ontwikkelende beweging die de luisteraar meeneemt – of beter: vervoert – door intieme, bijna solistische arrangementen, met punch ook hier. Hij creëert daarmee een persoonlijke hervertelling binnen de gevestigde conventies van het minimalisme.

Hervertellen is precies wat Erik Hall doet. Hij sluit hiermee aan bij een groeiende tendens waarin hedendaagse componisten de minimalistische erfenis herinterpreteren via persoonlijke, eigentijdse productiewijzen. Zijn werk vormt zo een brug tussen het klassieke minimalistische repertoire en de moderne luisterervaring. Zoals Steve Reich Hall eerder complimenteerde met zijn versie van ‘Music for 18 Musicians’: omdat hij het stuk “opnieuw had uitgevonden”.

Halls bewerking van Charlemagne Palestines ‘Strumming Music’ (1974) ontrafelt Palestines oorspronkelijke, weelderige en grillig meanderende akkoorden tot verfijnd gesponnen, pulserende texturen van omfloerste piano en gitaar. En ja, dat levert een andere luisterervaring op, maar muziek – net als theater, opera en andere podiumkunsten – is altijd onderhevig geweest aan de visie en hervertelling van de uitvoerenden. De uitvoering is niet heilig, vonden en vinden ook componisten als Simeon ten Holt en Steve Reich.

Vanuit dat uitgangspunt krijgt Laurie Spiegels ‘A Folk Study’ (1975) een nieuwe gedaante. Waar haar oorspronkelijke versie – geprogrammeerd op vroege synthesizers – de systematische kant van minimalisme benadrukt, kiest Hall voor een meer menselijke benadering: lagen van piano, orgel, elektrische piano en gitaar weven een akoestische deken van warmte over het algoritmische geraamte. Zo verandert niet de kern, maar de huid van het stuk – en juist daarin schuilt zijn kracht.

Erik Hall begon zijn solotrilogie met Steve Reich, een pionier van de minimal music – een typering die Reich zelf afwijst – en sluit die af met Reichs ‘Music for a Large Ensemble’ (1978), al jarenlang een favoriet. In zijn soloversie ontvouwt zich een levendige en veelkleurige stroom van zestien minuten aan overlappende melodieën en uitbundige ritmes. Daar, thuis in Michigan, vertaalde Erik Hall Reichs groot-ensemblestuk naar een kristalhelder samenspel van piano, orgel, Rhodes, synths, gitaar en bas, waarbij hij elk onderdeel zelf uitvoerde – zonder loops, programmering of sequencers.

Vier stukken van vier verschillende componisten lopen natuurlijk en elegant in elkaar over, zonder daarbij hun individuele eigenheid of karakter te verliezen. Het resultaat is een rijk en veelzijdig eerbetoon, ontstaan vanuit een houding die zowel explorerend van toon als respectvol is – tegenover de componisten, de ontstaansgeschiedenis van het Amerikaanse minimalisme en, niet in de laatste plaats, tegenover de luisteraar. Door zijn ademende, warm-menselijke benadering weet Hall direct te raken. Een indrukwekkend slotakkoord.

Nawoord:

Erik Halls alom geprezen soloversie van Simeon ten Holts ‘Canto Ostinato’ uit 2023 leidde tot een intensieve samenwerking met Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion uit New York, waarmee hij zijn naam vestigde als een vernieuwende stem op het snijvlak van klassiek en hedendaags. Op 3 april 2026 verschijnt bij Western Vinyl een nieuwe grootschalige bewerking van ‘Canto Ostinato’ door Erik Hall, Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion: een orkestraal-minimalistische versie voor piano, uitgebreid melodisch slagwerk, een strijkersgroep van circa achttien musici en houtblazers. De herkenbare secties van Ten Holts meesterwerk blijven intact, maar worden filmisch gelaagd georkestreerd, met pulserende patronen in slagwerk en strijkers en lange lijnen in de blazers. Het project bouwt voort op Halls eerder geprezen soloversie en werd in 2025 in New York opgenomen, met een sterk productieteam rond Hall en dirigent/artistiek leider Andrew Cyr.

Madli Marje Gildemann studeerde compositie aan de Georg Ots muziekschool in Tallinn en vervolgde haar opleiding met een master aan de Zürcher Hochschule der Künste in film-, theater- en mediacompositie.

Haar werk richt zich sterk op biologische processen, eco-akoestiek en natuurlijke fenomenen, die zij via data, veldopnames en muzikale middelen hoorbaar probeert te maken. Ze schrijft voor uiteenlopende bezettingen (ensemble, orkest, koor) en maakt ook muziek voor theater, dans, animatie, games en installaties.

‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ voert de luisteraar langs de geheime processen van planten en de nachtelijke reizen van vogels, naar het droomachtige bewustzijn van een oerbos en de vitale aanwezigheid van een door mensen gemaakte machine. In deze contrasterende ruimtes onthult Gildemann subtiele ritmes en verborgen bewegingen – verschijnselen die zich meestal buiten ons gehoor voltrekken, maar hier toch even voelbaar worden.

De titel intrigeert en roept onvermijdelijk associaties op met andere muzikaal vormgegeven boslandschappen en hun rol in verhalende, spirituele en ecologische contexten, die al vaker mijn belangstelling hebben gewekt (zie bronnen). Zo speelt het bos als metafoor voor het onderbewuste een belangrijke rol in ‘Pelleas und Melisande’ en ‘Erwartung’ van de OostenrijksIe componist Arnold Schönberg (1874–1951). ‘Pelleas und Melisande Op. 5’ is een symfonisch gedicht dat Schönberg in februari 1903 voltooide. Het laatromantische orkestwerk is gebaseerd op het toneelstuk ‘Pelléas et Mélisande’ van Maurice Maeterlinck (1862–1949). Het thema van een verboden en gedoemde liefde vormt de rode draad die ‘Pelleas und Melisande’ hier verbindt met het tweede werk, de eenakter ‘Erwartung Op. 17’ uit 1909. In beide werken speelt het bos dezelfde rol: die van metafoor voor het onderbewuste.

Daar houdt de overeenkomst echter op. ‘Pelleas und Melisande’ is een tonaal werk, terwijl ‘Erwartung’ atonaal is. ‘Pelleas und Melisande’ is, afhankelijk van het uitvoerend orkest, een dynamische en intensieve reis door weelderige muzikale landschappen en diepe emoties. Het centrale thema is de eeuwige cyclus van schepping en vernietiging. Na bestudering van de metafysica van Pythagoras kwam Maurice Maeterlinck tot de opvatting dat menselijk handelen wordt bepaald door Eros (liefde/zuiverheid) enerzijds, en Anteros (wraak/chaos) anderzijds. De wisselwerking tussen deze twee krachten resulteert in een voortdurende cyclus: kalmte en vrede worden gevolgd door onenigheid, oproer en vervolgens verandering. De hoofdpersonen Pelléas en Mélisande zijn in een liefdesband verwikkeld die onherroepelijk naar een fataal einde leidt. Schönberg vertaalde hun weg in een lyrische compositie van circa 45 minuten, die in één doorgaande beweging wordt uitgevoerd. Tempomarkeringen als ‘Heftig’, ‘Lebhaft’, ‘Sehr rasch’, ‘Ein wenig bewegt’ en ‘Langsam’ bakenen de onderling verbonden secties af.

‘Erwartung’ is van een heel andere orde. Over deze opera-monoloog voor solo-sopraan en groot orkest schreef de componist: “In ‘Erwartung’ is het doel om in slow motion alles weer te geven wat gebeurt tijdens één enkele seconde van maximale emotionele opwinding, en dit uit te breiden tot een half uur.” Kortom: ‘Erwartung’ is de soundtrack van een cinematografische avant-garde, avant la lettre.

Het verhaal gaat over een ongeruste vrouw die in het bos wanhopig zoekt naar haar geliefde. Wanneer ze die niet kan vinden, wordt ze steeds banger. Dan ontdekt ze een lijk: hij is het. Ze roept – tevergeefs – om hulp. Ze probeert hem weer tot leven te wekken en spreekt tot hem. Met bittere stem beschuldigt ze hem van ontrouw. Wat is er gebeurd, heeft ze hem misschien zelf vermoord? Een antwoord blijft uit. Ten slotte dwaalt ze verder, diepbedroefd en alleen, de nacht in.

De angst, wanhoop en verlatenheid die de vrouw in het bos kwellen, vertellen samen een verhaal van een diep-menselijke ervaring. Het orkest volgt de zangeres in haar rol als de vrouw in het bos, als een schaduw die invoelend haar gemoedstoestand weerspiegelt, deze soms uitvergroot maar ook van commentaar voorziet. Het fungeert als een bezield organisme, een levend lichaam. Het is zowel het donkere en geheimzinnige bos waarin zich een gruwelijk drama afspeelt, als het bos dat met zijn bladerdak de vrouw beschutting biedt en haar in haar verdriet troost: “Liebster, Liebster.”

Voor we de sprong maken van Schönberg naar het heden, gaan we eerst nog een stap verder terug in de tijd. De Duitse geograaf en ontdekkingsreiziger Alexander von Humboldt (1769–1859) was niet alleen een scherp waarnemer, maar ook een man vol nieuwsgierigheid. Hij keek niet simpelweg naar de wereld om zich heen – hij wilde haar écht begrijpen.

Tijdens zijn reizen probeerde Humboldt de natuur als geheel te zien: een levend netwerk waarin alles met elkaar verbonden is. Hij voelde zich deel van dat grotere geheel, niet slechts toeschouwer.

Die manier van kijken – analytisch en betrokken – is vandaag opnieuw actueel. Wie wetenschap combineert met een persoonlijke band met de natuur, ontwikkelt vanzelf een dieper begrip van milieu en leefomgeving.

Dat roept de vraag op: zouden kunst en wetenschap nauwer moeten samenwerken? Volgens de Australische componist en ‘philosopher of sound’ Lawrence English kan kunst weliswaar geen directe oplossingen bieden voor wereldproblemen, “maar ze kan mensen wel aanmoedigen om anders over die problemen na te denken en betere vragen te stellen.”

De Argentijnse componist en saxofonist Miguel Angel Crozzoli wil met zijn werk nieuwsgierigheid en vragen oproepen door middel van emotionele confrontatie. Zijn artistieke praktijk beweegt zich op de overlap van muziek, technologie, data en kunstmatige intelligentie, met als sterk aandachtspunt de rol van kunst in kritisch denken en waarneming.

Voor zijn album ‘Sounding Numbers’ uit 2024 vertaalde hij klimaatgegevens naar muziek door middel van technieken die data omzetten in klank. Hij verweeft daarbij akoestische instrumenten als saxofoon, cello en contrabas met elektronica en stemgeluiden, resulterend in een diepe en gelaagde luisterervaring.

Het werk bestaat uit twee delen: ‘I Am the Forest’ (2021) en ‘I Am the Ocean’ (2022), beide voor ensemble. We beperken ons hier tot het eerste. Crozzoli begon het project met een diepgaande analyse van gegevens over ontbossing en oceanische vervuiling, die hij vervolgens omzette in geluid. Het werk combineert hedendaagse muziek met zogenoemd ‘data-artivism’, waarbij de emotionele impact van data wordt ingezet om sociale actie te stimuleren.

‘I Am the Forest’ is geïnspireerd op de ecologische niche-theorie. Die onderzoekt hoe organismen zich tot hun omgeving verhouden. Crozzoli gebruikte gegevens over ontbossing van Global Forest Watch als uitgangspunt. Het stuk sluit daarmee direct aan bij actuele milieuproblemen. De compositorische uitvoering resulteert in complexe, meeslepende geluidsstructuren die de luisteraar — volgens de componist — “onderdompelen in een droomachtige scène uit een fictieve boscultuur.”

Crozzoli presenteerde ‘I Am the Forest’ als een installatie die zich richt op de klimaatnoodtoestand, maar omschrijft het ook als een “participatieve geluidsinstallatie”. Het werk nodigt luisteraars uit om via de muziek te luisteren naar de zorgwekkende toestand van de bossen op aarde, die worden bedreigd door klimaatverandering en plundering.

Ook fieldrecordisten houden zich graag op in de bossen van de wereld. Een voorbeeld is de Poolse geluidskunstenaar Izabela Dłużyk, die sinds haar geboorte blind is. Zij verwezenlijkte in 2024 een lang gekoesterde droom door het Amazone-regenwoud vast te leggen op het album ‘The Amazon – Where the Moon Wept’. Daarop vangt Izabela Dłużyk een breed scala aan geluiden, waaronder die van insecten, vogels, kikkers, apen, en biedt zo een intieme blik in het junglebestaan. Haar scherpe luistervaardigheid stelde haar in staat om talrijke soorten te identificeren en vast te leggen. Dłużyk nodigt luisteraars uit om met haar mee te reizen door het levendige geluidslandschap. In een chronologisch verloop laat zij horen hoe insecten en kikkers elkaar gedurende opeenvolgende uren overlappen. Naarmate de tijd verstrijkt, geeft de ene groep levende wezens in het woud het stokje door aan de andere. Dit is bijzonder merkbaar vlak voor de dageraad. Voordat de vogels beginnen te zingen, klinkt er eerst een opmars van krekels en kikkers, wat een luid en intrigerend geluid oplevert. En ’s nachts, zeker ’s nachts, kan het geluid in het bos zich manifesteren in frequenties die we niet gewend zijn.

Acht jaar eerder, in 2016, maakte Izabela Dłużyk in eigen land ‘Soundscapes of Summer’. Het geluid van het bos verandert voortdurend door natuurlijke processen: de draaiing van de aarde, het verschil tussen dag en nacht en de wisseling van seizoenen. Daardoor ontstaan steeds andere klanken en ritmes. In ‘Soundscapes of Summer’ laat Dłużyk opnames horen die ze in juni en juli maakte in en rond Poolse bossen. De luisteraar hoort ooievaars uit Żywkowo, aalscholvers uit Kąty Rybackie, zomerregens, brekende golven, ochtendgeluiden en avondzang – samen een levendig beeld van de zomer.

Wanneer een fieldrecordist een opname maakt, bevindt deze persoon zich op die specifieke plek en is gespitst op elementen die zijn of haar interesse wekken. Het succes van een opname ligt echter in het vermogen om deze luisterervaring te delen en iemand het gevoel te geven bevoorrecht te zijn de wereld door de oren van een ander te ervaren.

Vanuit die gedachte keren we terug naar het begin – en naar ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ van Madli Marje Gildemann.

Het bos als onderbewuste metafoor bij Schönberg (‘Pelleas und Melisande’ – romantisch-tonaal; ‘Erwartung’ – atonaal-expressionistisch) contrasteert met Humboldts holistische natuurwaarneming, Crozzoli’s datasonificatie van ontbossing en Dłużyks intieme fieldrecordings. Waar Schönberg de emotionele diepten van de menselijke psyche verkent, richt Humboldt zich op samenhangen in de natuur, Crozzoli op ecologische urgentie en Dłużyk op pure luisterbeleving. Madli Marje Gildemann voegt hieraan in ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ wetenschappelijke precisie, mythische verbeelding en directe natuurvertaling toe.

Veel van de natuurlijke processen in bossen — belangrijke klimaatregelaars — krijgen van Madli Marje Gildemann en de uitvoerenden (Ludensemble, slagwerker Kaspar Mänd, het pianoduo Talvi Hunt & Kadri-Ann Sumera) een muzikale vertaling.

Het album opent met de triptiek ‘Three Studies on Plant Biology’ (2020–2022), waarin osmotische druk, transpiratie en fotosynthese hoorbaar worden gemaakt.

‘Osmosis’ (2020, voor Mondrian Ensemble) neemt de luisteraar fluisterzacht mee in het binnenleven van een boom en onthult dat in al zijn verfijnde complexiteit. Prepared piano, strijktrio en veldopnames uit het Hönggerbergbos maken waterbewegingen, drukverschillen en microscopische processen in de bodem en het houten lichaam met rinkelende reeksen en minuscule ademtochten van geluid prachtig voelbaar.

‘Transpiration’ (2022, voor Tallinn Chamber Orchestra) brengt de verdamping, het zogenaamde ‘uitzweten’ van water uit bladeren, tot klinken: een ijle ruis bouwt op tot een transparante klanklaag, waarin stijgende gebaren als damp lijken op te trekken, terwijl tremolo’s en zwellende akkoorden een broze spanning oproepen.

‘Photosynthesis’ (2022, voor Ensemble Synaesthesis) richt zich op licht en energie. Prepared piano, strijktrio en houtblazers tekenen cyclische, ritmische bewegingen, afgewisseld met ‘lichtflitsen en schaduwen’ – als een blad dat door zonlicht tot leven wordt gewekt.

In ‘Nocturnal Migrants’ (2023, voor Klangforum Wien) richten componist en musici zich op vogels die ’s nachts migreren en door menselijk licht worden gedesoriënteerd. Snelle gebaren, afwisselend dichte en ijle texturen en schrille, metaalachtige uitbarstingen roepen zwermen op die in het donker rond lichtbronnen cirkelen, voortdurend op zoek naar oriëntatie.

Titeltrack ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ (2019, voor pianoduo) laat vervolgens het oerbos horen als één samenhangend organisme in droomtoestand: zachte ruis, lange akkoorden en harde markeringen in een verglijdende ruimtelijkheid laten een verborgen, ademende wereld in de klankruimte oplichten.

Het ruim vijftien minuten durende ‘AH-64 APACHE/Sumiseja, sumiseja…’ (2017) sluit het album af met boventoon- en keelzang, twee violen, twee contrabassen, percussie en piano. In deze track wordt de Apache-gevechtshelikopter een mythisch wezen; sumiseja (‘de zoemer’) verwijst naar de Estse Maausk-filosofie, waarin ook voorwerpen een ziel hebben. Industrieel schurende klanken, cockpitconversaties, take-off-geraas en heftige bromtonen zetten een intens proces van geleidelijke bezieling in gang en voeren tot een krachtige climax met schelle vogelachtige kreten en ruwe keelklanken, gevolgd door stilte – het ontwaken uit een droom. Het is een indrukwekkende droom die veel, zo niet alles zegt over onze vaak gemankeerde omgang met alles waarmee we verbonden zijn. Dat maakt ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ tot een belangrijk, zo niet sleutelwerk.

Madli Marje Gildemann – Dream Sequence of an Ancient Forest (KAIROS)

Bronnen:
Johanna Mängel – Dream Sequence of an Ancient Forest
C. Cornell Evers – Met Arnold Schoenberg dwalen door het Europese bos (ccryder.nl)
C. Cornell Evers – In het voetspoor van Alexander von Humboldt: van klinkende getallen naar de maan die huilde (ccryder.nl)

Deze maand draait ‘It’s Never Over, Jeff Buckley’ in de Nederlandse bioscopen. Regisseur Amy Berg kreeg als eerste toegang tot Buckley’s persoonlijke archief – dagboeken, brieven, opnames en getuigenissen van mensen die hem het best kenden. De film reconstrueert zijn leven met opmerkelijke nabijheid en laat Buckley zelf veelvuldig aan het woord.

Ik sprak Jeff Buckley op 25 februari 1995, voorafgaand aan een volgens velen legendarisch concert in de grote zaal van Nighttown in Rotterdam.

Hartstochtelijk eerlijk

Jeff Buckley trad op vele manieren in de voetsporen van zijn vader, de in 1975 aan een overdosis heroïne overleden legendarische zanger Tim Buckley. Net als zijn vader was Jeff een begenadigd liedjesschrijver. Daarnaast beschikte hij over een stem die in emotionaliteit en poëtische zeggingskracht alleen met de echt groten uit de pop- en rockcultuur vergeleken kon worden. ‘Grace’ was Buckley’s debuutalbum. Daarop was voor de verbaasde én verraste luisteraar ter afwisseling van het rauwe gitaargeweld en naast een meeslepende versie van Leonard Cohens ‘Hallelujah’ (de enige uitvoering die kan wedijveren met het origineel zelf) ook ‘Corpus Christi Carol’ van de Britse componist van klassieke muziek Benjamin Britten te horen.

‘Corpus Christi Carol’ was een geschenk van een vriend, zei Buckley in een interview dat ik ooit met hem had, een vriend die hem steeds weer attent maakte op allerlei geweldige muziek. Buckley: “Het was een prachtige song, die gewoon op het album thuishoorde. Het is ook eigenlijk helemaal geen klassieke muziek. Het stuk is in feite erg modern, erg revolutionair, zeker met betrekking tot de emoties die er in worden uitgedragen.”

“Het enige echte gevaar dat je op je creatieve pad kunt tegenkomen, ben je zelf”

Hij sprak, hoewel fluisterend, vol gedrevenheid en vanuit een diepe passie voor muziek. Ik vond hem, die keer dat ik hem ontmoette, maar ook als hij optrad, vol hartstocht zingend, slierten haar over het voorhoofd, wel wat weg hebben van de acteur die in de film ‘Thirty Two Short Films About Glenn Gould’ de beroemde componist speelde toen deze nog jong was. De gelijkenis zat hem niet zozeer in Buckley’s uiterlijk, als wel in de bezetenheid die hij uitstraalde, de koortsige blik in de ogen die zijn artistieke geest verraadde.

Buckley’s moeder speelde Mendelssohn en Chopin op de piano, maar ook The Beatles. En Jeff hield, toen hij jong was, van Bach, van ‘de ongelooflijke schoonheid en diepe hartstocht’ in diens muziek. Toch was hij niet iemand die de klassieke Europese muziek boven alles stelde. Als hij door klassieke muziek werd aangesproken, zei hij, dan was dat omdat het hem raakte en dan luisterde hij ernaar zoals hij naar punk luisterde, naar alle muziek in feite die hem weer energie gaf, de kracht om door te gaan, zoals Górecki’s derde symfonie dat deed, sommige dingen van Bartok, de muziek voor solopiano van Philip Glass.

Buckley: “Ik hou van muziek die essentieel is, heel erg puur, en dan maakt het niet uit waar die vandaan komt, of het nu ‘Spellbound’ is van Siouxsie And The Banshees of de ‘Kindertotenlieder’ van Mahler.” Het gaat om muzikale geloofwaardigheid, zei hij, en die was er alleen als de maker muziek maakte waar hij of zij zelf in geloofde en die een reflectie was van de eigen leefomgeving en gevoelens, in plaats van een herschepping van wat er op het conservatorium aan regels was ingepompt.

Klassieke freakouts

Buckley: “Het enige echte gevaar dat je op je creatieve pad kunt tegenkomen, ben je zelf. Je moet ervan overtuigd zijn dat de muziek die jij maakt, absoluut uniek is en dat niemand anders die muziek zo kan maken, ook al halen ze je dan niet binnen als de meestercomponist van deze tijd en vertellen ze je dat je nooit in staat zult zijn Mozart te overtreffen. Dat doet er namelijk allemaal niet toe. Het is moeilijk, omdat de klassieke wereld is gebouwd op regels en afspraken en studie daarvan er op is gericht dat jij je aan die regels houdt. En alleen de grote componisten, de grote interessante componisten, die ontsnappen daaraan. Wagner was volslagen gek, maar ook een genie. Je zult in de Ring steeds weer nieuwe patronen vinden, melodielijnen, je zult niet ophouden in Mahlers symfonieën steeds weer cryptische verwijzingen tegen te komen. Zij waren freakouts. Wat zij schreven, kwam voort uit wat zij voelden, wat zij zagen, uit hun herinneringen en hun dromen, de sex in hun leven of juist het ontbreken daarvan. Wat zij schreven was van hen, niet van Mozart, niet van Bach. Zij schreven vanuit wie zij zelf waren, vanuit hun eigen lichaam, vanuit hun eigen mens zijn. Zonder dat heeft een stuk muziek geen waarde, is het geen mensenmuziek, is er niets.”

Op 29 mei 1997 liep Jeff Buckley, dertig jaar oud, in Memphis een zijkanaal van de Mississippi rivier in, om wat te gaan zwemmen. Hij kwam niet meer terug.

SELECTIEVE DISCOGRAFIE
Live at Sin-é (Legacy)
Grace (Columbia)
Sketches for My Sweetheart the Drunk (Sony)
You and I (Legacy)

WWW
jeffbuckley.com