Je hoort hoe muziek ontstaat uit het samenspel van lichaam en klank. McCormacks partituren zijn weliswaar zorgvuldig genoteerd, maar komen pas tot leven door de fysieke inzet van de musici: aanraking, ademhaling en concentratie worden onderdeel van de muziek zelf. In plaats van opgelegde ideeën van buitenaf weer te geven, toont hij hoe geluid voortkomt uit de directe ontmoeting tussen uitvoerder en noten. De afwisseling van tere, breekbare momenten en felle intensiteit nodigt de luisteraar uit bewust te ervaren wat het betekent om aanwezig, kwetsbaar en veranderlijk te zijn. De stukken op ‘The Hand is an Ear’ vangen die bijzondere benadering van componeren: luisteren is hier geen passieve handeling, maar een lichamelijke, ontvankelijke ervaring.

De schrijver (over opera) en zanger van ‘nieuwe muziek’ Ty Bouque betoogt in het zeer lezenswaardige essay ‘Writing in (it)self’, dat hij voor het boekje bij het album schreef, dat McCormacks muziek niet begrepen kan worden als representatie van iets buiten zichzelf. De muziek gaat niet over iets, maar is zelf een belichaamd vormproces — een ‘writing in (it)self’ waarin klank, lichaam en notatie elkaar wederzijds voortbrengen. Muziek wordt zo een vorm van aanraking, waarin lichaam en klank samenvallen en grenzen vervagen.

Een illustratief voorbeeld: in ’the hand is an ear / the ear is a heart’ (2022) wordt de viool niet enkel bespeeld (door Austin Wulliman), maar ook beluisterd via het hele lichaam van de performer. In dat moment verdwijnen de scheidslijnen tussen speler, instrument en geluid — juist dat lichamelijke luisteren vormt de kern van McCormacks artistieke en muzikaal-filosofische visie.

Het grootste deel van het album wordt gevormd door het ruim vijftig minuten durende ‘Your Body is a Volume’ (2016–2019) voor strijkkwartet, uitgevoerd door het JACK Quartet met violisten Christopher Otto en Austin Wulliman, altviolist John Pickford Richards en cellist Jay Campbell.

De traag schurende klanken in de eerste minuten doen aanvankelijk denken aan het begin van David Lynchs cultfilm ‘Eraserhead’, maar gaan veel verder dan die al ontregelende soundtrack.

Na zes minuten van een soort nucleaire winterruis volgt de eerste decibellenpiek die naar de volumeknop doet grijpen: een soort oerschreeuw, gevolgd door kreunend onderaards gerommel en schril gebrul — een dier in een donker, geheimzinnig bos? Let wel: allemaal voortgebracht door slechts vier akoestische musici.

En zo gaat het verder. Klanken sterven weg en keren terug, als bij een sculptuur waar voortdurend aan gevijld en geschuurd wordt. Het harde materiaal wordt regelmatig gierend in de gewenste vorm geslepen. Het volume neemt steeds verder toe, tot het even afvlakt vóór de volgende eruptie waarin zogenoemde ‘industrial music’-klanken als poëtische contrasten oplichten.

Rust is er niet, stilte evenmin. De extreem fysieke ervaring gaat onverminderd door, dringt door tot in de trommelvliezen en resoneert in de buik. Rond minuut twintig barst een soort eindtijdexplosie los. Dan wordt het even stil. Een zoem, geruis als in een verlaten fabriekshal — de ‘Zone’ van Tarkovsky. Instrumentale slagen en trillingen volgen elkaar op als luchtverplaatsingen in een voortdurend veranderend buizenstelsel, afwisselend opdringerig en dan weer van verre resonerend.

Rond minuut dertig lijkt het ‘metaal op metaal’, maar is het niet. Een kakofonie ook niet. Het blijft op een of andere manier muziek — die zich ontwikkelt, ontvouwt, uitrolt. Waarheen? Dat weten alleen de instrumenten en hun bespelers, iedere keer weer anders.

Dan volgt toch even een adempauze, niet helemaal stil — of toch: een minuut maar.

Daarna barst het spektakel opnieuw los, als schreeuwende stemmen uit een infernale wereld. ‘Geschrei, geweeklaag, knarsende tanden’ — in welhaast bijbelse proporties.

Nog tien minuten. Komt er zoiets als een apotheose, of is het hele stuk één onafgebroken apotheose?

De snaren worden zacht ritmisch in beweging gebracht — alsof een zwerm wespen zich manifesteert — en transformeren naar snelle tikken, eerst zacht, dan accelererend in samenspraak, tot de spanningsboog volledig is uitgeput en daarmee het einde van een intense luisterervaring bereikt wordt, waarin ieder op geheel eigen wijze kan participeren en betekenis, katharsis vinden.

Zoals gezegd is deze muziek een vorm van aanraking, ook tussen uitvoerenden en luisteraars — een intense ervaring, niet te vergelijken met welke andere muzikale interactie ook.

JACK Quartet, Austin Wulliman: Timothy McCormack — The Hand is an Ear (KAIROS)

In 2019 begon de Amerikaanse muzikant en producer Erik Hall aan ‘Music for 18 Musicians’ van Steve Reich, waarvan het album in 2020 verscheen. Er is lef voor nodig om zo’n legendarisch werk nieuw vorm te geven, maar Hall voegde een vernieuwende dimensie toe aan het minimalistische meesterwerk uit 1976.

Erik Hall woont in Galien (Michigan), maakte platen en toerde internationaal met In Tall Buildings, NOMO, Wild Belle en His Name Is Alive. Hij componeerde en produceerde de filmscore voor ‘The Night Clerk’ (2020) en werkte mee aan de muziek voor ‘The Mountain’ (2018). Onder de naam In Tall Buildings bracht hij drie albums uit.

Hij was zeker niet de eerste die zich over ‘Music for 18 Musicians’ ontfermde, maar wel de eerste die het stuk volledig solo uitvoerde en opnam. Het resultaat is een 54 minuten durende, pulserende cantus van instrumentale lichtstromen: kleurrijk, hypnotiserend en vol muzikale gelaagdheid. Hij nam alle partijen zelf op in zijn thuisstudio, met de instrumenten die hij tot zijn beschikking had. Zo werd een xylofoon een geprepareerde piano, een viool een elektrische gitaar – en zo werd muziek voor achttien musici muziek door één.

Zijn drijfveer is de liefde voor de muziek zelf. Die bracht hem vervolgens bij ‘Canto Ostinato’ van de Nederlandse componist Simeon ten Holt. Hoewel dit werk vaak wordt uitgevoerd, is het minder bekend dan ‘Music for 18 Musicians’, maar kenners beschouwen het als minstens zo iconisch. Ten Holt componeerde ‘Canto Ostinato’ tussen 1973 en 1979 voor piano. Het herhaalde motief (ostinato) bestaat uit een beperkt aantal noten, waarvan de uitvoerders de duur, dynamiek en accenten zelf bepalen. In de partituur roept Ten Holt musici op te communiceren, te luisteren en te evalueren, zodat klanken en kleuren versmelten tot één muzikaal universum.

Hall besloot voor ‘Canto Ostinato’ hetzelfde creatieve proces te volgen als bij Reich. In het najaar van 2023 presenteerde hij zijn versie ‘voor zeven spelers’: één laag Hammond M-101-orgel (1962), vier lagen Steinway-vleugel (1910) en twee lagen Fender Rhodes Mark I (1978). Erik Halls ‘Canto Ostinato’ duurt iets meer dan een uur en groeit, uit het pure plezier van het spelen, tot een elegant meanderende reis waarin de muziek boven zichzelf uitstijgt.

Hoewel hij ook in rockbands actief is, voelt Erik Hall zich sterk aangetrokken tot muziek die gebaseerd is op herhaling, harmonische rijkdom en tonale helderheid. Met ‘Solo Three’ bevestigt hij zijn eigen, organisch vloeiende universum, binnen de vaak als minimalistisch bestempelde muziek, waarin hij speelt met clair-obscur-effecten – scherpe contrasten tussen heldere hoge en donkere lage klanklagen.

In tegenstelling tot de eerste twee soloalbums bevat deze derde meerdere composities – vier in totaal, van evenzoveel visionaire componisten: Glenn Branca, Charlemagne Palestine, Laurie Spiegel en een terugkeer naar Steve Reich.

‘Solo Three’ opent met ‘The Temple of Venus Pt. 1′ uit 1990 van Glenn Branca, een van de meer toegankelijke werken van deze decibellengeweldenaar. Branca is in Nederland vooral bekend om zijn sonische uitbarstingen begin jaren tachtig van de vorige eeuw. Hier en daar klinkt de kritiek dat Hall met zijn uitvoering voorbij zou gaan aan de punch die Branca’s werk doorgaans kenmerkt – alsof snelheid en volume het alleenrecht hebben op maximalisme.

Ik heb het al eerder geschreven en herhaal het hier: volume is niet per se nodig om de luisteraar van de stoel te blazen. Juist het terugschroeven ervan kan nuances blootleggen die anders verloren gaan in het decibellengeweld. Vraag het maar aan een audicien. Halls uitvoering van ‘The Temple of Venus Pt. 1’ ontvouwt zich in stuwend-golvende orgel- en geprepareerde pianoklanken, in een doorlopende, zich ontwikkelende beweging die de luisteraar meeneemt – of beter: vervoert – door intieme, bijna solistische arrangementen, met punch ook hier. Hij creëert daarmee een persoonlijke hervertelling binnen de gevestigde conventies van het minimalisme.

Hervertellen is precies wat Erik Hall doet. Hij sluit hiermee aan bij een groeiende tendens waarin hedendaagse componisten de minimalistische erfenis herinterpreteren via persoonlijke, eigentijdse productiewijzen. Zijn werk vormt zo een brug tussen het klassieke minimalistische repertoire en de moderne luisterervaring. Zoals Steve Reich Hall eerder complimenteerde met zijn versie van ‘Music for 18 Musicians’: omdat hij het stuk “opnieuw had uitgevonden”.

Halls bewerking van Charlemagne Palestines ‘Strumming Music’ (1974) ontrafelt Palestines oorspronkelijke, weelderige en grillig meanderende akkoorden tot verfijnd gesponnen, pulserende texturen van omfloerste piano en gitaar. En ja, dat levert een andere luisterervaring op, maar muziek – net als theater, opera en andere podiumkunsten – is altijd onderhevig geweest aan de visie en hervertelling van de uitvoerenden. De uitvoering is niet heilig, vonden en vinden ook componisten als Simeon ten Holt en Steve Reich.

Vanuit dat uitgangspunt krijgt Laurie Spiegels ‘A Folk Study’ (1975) een nieuwe gedaante. Waar haar oorspronkelijke versie – geprogrammeerd op vroege synthesizers – de systematische kant van minimalisme benadrukt, kiest Hall voor een meer menselijke benadering: lagen van piano, orgel, elektrische piano en gitaar weven een akoestische deken van warmte over het algoritmische geraamte. Zo verandert niet de kern, maar de huid van het stuk – en juist daarin schuilt zijn kracht.

Erik Hall begon zijn solotrilogie met Steve Reich, een pionier van de minimal music – een typering die Reich zelf afwijst – en sluit die af met Reichs ‘Music for a Large Ensemble’ (1978), al jarenlang een favoriet. In zijn soloversie ontvouwt zich een levendige en veelkleurige stroom van zestien minuten aan overlappende melodieën en uitbundige ritmes. Daar, thuis in Michigan, vertaalde Erik Hall Reichs groot-ensemblestuk naar een kristalhelder samenspel van piano, orgel, Rhodes, synths, gitaar en bas, waarbij hij elk onderdeel zelf uitvoerde – zonder loops, programmering of sequencers.

Vier stukken van vier verschillende componisten lopen natuurlijk en elegant in elkaar over, zonder daarbij hun individuele eigenheid of karakter te verliezen. Het resultaat is een rijk en veelzijdig eerbetoon, ontstaan vanuit een houding die zowel explorerend van toon als respectvol is – tegenover de componisten, de ontstaansgeschiedenis van het Amerikaanse minimalisme en, niet in de laatste plaats, tegenover de luisteraar. Door zijn ademende, warm-menselijke benadering weet Hall direct te raken. Een indrukwekkend slotakkoord.

Nawoord:

Erik Halls alom geprezen soloversie van Simeon ten Holts ‘Canto Ostinato’ uit 2023 leidde tot een intensieve samenwerking met Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion uit New York, waarmee hij zijn naam vestigde als een vernieuwende stem op het snijvlak van klassiek en hedendaags. Op 3 april 2026 verschijnt bij Western Vinyl een nieuwe grootschalige bewerking van ‘Canto Ostinato’ door Erik Hall, Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion: een orkestraal-minimalistische versie voor piano, uitgebreid melodisch slagwerk, een strijkersgroep van circa achttien musici en houtblazers. De herkenbare secties van Ten Holts meesterwerk blijven intact, maar worden filmisch gelaagd georkestreerd, met pulserende patronen in slagwerk en strijkers en lange lijnen in de blazers. Het project bouwt voort op Halls eerder geprezen soloversie en werd in 2025 in New York opgenomen, met een sterk productieteam rond Hall en dirigent/artistiek leider Andrew Cyr.

Ze behoren tot een ander kaliber dan de meeste pop- en rockbands: The Residents — America’s Weirdest Band. Locatie: The Cryptic Corporation, San Francisco.

Al ruim een halve eeuw inspireren ze talloze experimentele artiesten, maar hun werk beklijft zelden buiten de inner circle. Hun albums duiken niet op in lijstjes van Rolling Stone, Pitchfork of Spin, ondanks hun onmiskenbare invloed. Hun muziek voert je niet mee, maar bestookt je en laat weinig ruimte voor eigen interpretatie. Afhankelijk van je stemming fascineert of irriteert dat.

Hun muziek hield me ooit stevig in haar greep; ik interviewde de groep zelfs twee keer. Die fascinatie is nooit helemaal verdwenen, maar ik zet hun platen nog maar zelden op.

Toch achtervolgt één melodie me, bijna als een oorwurm: “Constantinople” van de EP Duck Stab! (1978), met dat hypnotische refrein dat zich onontkoombaar vastzet. Bevreemdend aanstekelijk — het nestelt zich in je hoofd, terwijl de rest vervaagt:

Here I come, Constantinople
Here I come, Constantinople
I am coming, Constantinople
Here I come.

The Residents hebben in hun lange carrière ruim zestig albums uitgebracht, waarvan Doctor Dark (2025) de meest recente is. Hun catalogus omvat een even omvangrijk als divers oeuvre, aangevuld met liveplaten, compilaties en speciale uitgaven.

Speciaal voor Record Store Day 2026 verschijnt een nieuwe titel: The Residents present Randy, Chuck & Bob In The Studio (RSD 2026). Deze LP (vinyl only) draait om de personages Randy, Chuck en Bob uit hun latere incarnaties en bevat studiotracks die niet eerder op album verschenen. Record Store Day 2026 vindt plaats op zaterdag 18 april 2026.

Selectieve discografie:

1. Not Available (1978)

Vaak beschouwd als het meest coherente Residents-album. Het combineert conceptuele precisie en atmosferische diepte tot een semitheatraal werk met terugkerende motieven en een trance-achtige structuur, en wordt regelmatig gezien als hun emotioneel meest overtuigende productie.

2. The Commercial Album (1980)

Bestaat uit veertig composities van ongeveer één minuut, opgezet als zowel parodie als analyse van popmuziek. De plaat geldt als sleutelwerk door de manier waarop zij de conventies van de popsong tegelijk toepast en ontleedt.

3. Eskimo (1979)

Een van de bekendste conceptalbums van The Residents, gepresenteerd als een pseudo-etnografisch geluidsdocument over een fictieve Eskimo-cultuur (Inuit). Door de nadruk op klankexperiment en mythevorming wordt het album vaak genoemd als een mijlpaal in de experimentele en conceptuele rockmuziek.

4. Meet the Residents (1974)

Het debuutalbum waarmee de groep zich profileerde als radicale breuk met de gangbare rockmuziek. De bewerkte parodie op de beroemde Beatles-hoes fungeert daarbij als expliciet artistiek manifest. Ondanks de chaotische en lo-fi productiewaarde geldt het album als historisch essentieel.

5. The Third Reich ’n Roll (1976)

Satirische deconstructie van sixties-hits, verpakt in controversiële beeldtaal. Het album geldt als kritische reflectie op massamedia, nostalgie en de verstrengeling van popcultuur en propaganda.

6. Duck Stab/Buster & Glen (1978)

Bevat bondige, melodieus gestructureerde nummers waarin experiment en toegankelijkheid samenkomen. Wordt regelmatig genoemd als hun meest benaderbare werk en een geschikt instappunt voor nieuwe luisteraars.

Madli Marje Gildemann studeerde compositie aan de Georg Ots muziekschool in Tallinn en vervolgde haar opleiding met een master aan de Zürcher Hochschule der Künste in film-, theater- en mediacompositie.

Haar werk richt zich sterk op biologische processen, eco-akoestiek en natuurlijke fenomenen, die zij via data, veldopnames en muzikale middelen hoorbaar probeert te maken. Ze schrijft voor uiteenlopende bezettingen (ensemble, orkest, koor) en maakt ook muziek voor theater, dans, animatie, games en installaties.

‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ voert de luisteraar langs de geheime processen van planten en de nachtelijke reizen van vogels, naar het droomachtige bewustzijn van een oerbos en de vitale aanwezigheid van een door mensen gemaakte machine. In deze contrasterende ruimtes onthult Gildemann subtiele ritmes en verborgen bewegingen – verschijnselen die zich meestal buiten ons gehoor voltrekken, maar hier toch even voelbaar worden.

De titel intrigeert en roept onvermijdelijk associaties op met andere muzikaal vormgegeven boslandschappen en hun rol in verhalende, spirituele en ecologische contexten, die al vaker mijn belangstelling hebben gewekt (zie bronnen). Zo speelt het bos als metafoor voor het onderbewuste een belangrijke rol in ‘Pelleas und Melisande’ en ‘Erwartung’ van de OostenrijksIe componist Arnold Schönberg (1874–1951). ‘Pelleas und Melisande Op. 5’ is een symfonisch gedicht dat Schönberg in februari 1903 voltooide. Het laatromantische orkestwerk is gebaseerd op het toneelstuk ‘Pelléas et Mélisande’ van Maurice Maeterlinck (1862–1949). Het thema van een verboden en gedoemde liefde vormt de rode draad die ‘Pelleas und Melisande’ hier verbindt met het tweede werk, de eenakter ‘Erwartung Op. 17’ uit 1909. In beide werken speelt het bos dezelfde rol: die van metafoor voor het onderbewuste.

Daar houdt de overeenkomst echter op. ‘Pelleas und Melisande’ is een tonaal werk, terwijl ‘Erwartung’ atonaal is. ‘Pelleas und Melisande’ is, afhankelijk van het uitvoerend orkest, een dynamische en intensieve reis door weelderige muzikale landschappen en diepe emoties. Het centrale thema is de eeuwige cyclus van schepping en vernietiging. Na bestudering van de metafysica van Pythagoras kwam Maurice Maeterlinck tot de opvatting dat menselijk handelen wordt bepaald door Eros (liefde/zuiverheid) enerzijds, en Anteros (wraak/chaos) anderzijds. De wisselwerking tussen deze twee krachten resulteert in een voortdurende cyclus: kalmte en vrede worden gevolgd door onenigheid, oproer en vervolgens verandering. De hoofdpersonen Pelléas en Mélisande zijn in een liefdesband verwikkeld die onherroepelijk naar een fataal einde leidt. Schönberg vertaalde hun weg in een lyrische compositie van circa 45 minuten, die in één doorgaande beweging wordt uitgevoerd. Tempomarkeringen als ‘Heftig’, ‘Lebhaft’, ‘Sehr rasch’, ‘Ein wenig bewegt’ en ‘Langsam’ bakenen de onderling verbonden secties af.

‘Erwartung’ is van een heel andere orde. Over deze opera-monoloog voor solo-sopraan en groot orkest schreef de componist: “In ‘Erwartung’ is het doel om in slow motion alles weer te geven wat gebeurt tijdens één enkele seconde van maximale emotionele opwinding, en dit uit te breiden tot een half uur.” Kortom: ‘Erwartung’ is de soundtrack van een cinematografische avant-garde, avant la lettre.

Het verhaal gaat over een ongeruste vrouw die in het bos wanhopig zoekt naar haar geliefde. Wanneer ze die niet kan vinden, wordt ze steeds banger. Dan ontdekt ze een lijk: hij is het. Ze roept – tevergeefs – om hulp. Ze probeert hem weer tot leven te wekken en spreekt tot hem. Met bittere stem beschuldigt ze hem van ontrouw. Wat is er gebeurd, heeft ze hem misschien zelf vermoord? Een antwoord blijft uit. Ten slotte dwaalt ze verder, diepbedroefd en alleen, de nacht in.

De angst, wanhoop en verlatenheid die de vrouw in het bos kwellen, vertellen samen een verhaal van een diep-menselijke ervaring. Het orkest volgt de zangeres in haar rol als de vrouw in het bos, als een schaduw die invoelend haar gemoedstoestand weerspiegelt, deze soms uitvergroot maar ook van commentaar voorziet. Het fungeert als een bezield organisme, een levend lichaam. Het is zowel het donkere en geheimzinnige bos waarin zich een gruwelijk drama afspeelt, als het bos dat met zijn bladerdak de vrouw beschutting biedt en haar in haar verdriet troost: “Liebster, Liebster.”

Voor we de sprong maken van Schönberg naar het heden, gaan we eerst nog een stap verder terug in de tijd. De Duitse geograaf en ontdekkingsreiziger Alexander von Humboldt (1769–1859) was niet alleen een scherp waarnemer, maar ook een man vol nieuwsgierigheid. Hij keek niet simpelweg naar de wereld om zich heen – hij wilde haar écht begrijpen.

Tijdens zijn reizen probeerde Humboldt de natuur als geheel te zien: een levend netwerk waarin alles met elkaar verbonden is. Hij voelde zich deel van dat grotere geheel, niet slechts toeschouwer.

Die manier van kijken – analytisch en betrokken – is vandaag opnieuw actueel. Wie wetenschap combineert met een persoonlijke band met de natuur, ontwikkelt vanzelf een dieper begrip van milieu en leefomgeving.

Dat roept de vraag op: zouden kunst en wetenschap nauwer moeten samenwerken? Volgens de Australische componist en ‘philosopher of sound’ Lawrence English kan kunst weliswaar geen directe oplossingen bieden voor wereldproblemen, “maar ze kan mensen wel aanmoedigen om anders over die problemen na te denken en betere vragen te stellen.”

De Argentijnse componist en saxofonist Miguel Angel Crozzoli wil met zijn werk nieuwsgierigheid en vragen oproepen door middel van emotionele confrontatie. Zijn artistieke praktijk beweegt zich op de overlap van muziek, technologie, data en kunstmatige intelligentie, met als sterk aandachtspunt de rol van kunst in kritisch denken en waarneming.

Voor zijn album ‘Sounding Numbers’ uit 2024 vertaalde hij klimaatgegevens naar muziek door middel van technieken die data omzetten in klank. Hij verweeft daarbij akoestische instrumenten als saxofoon, cello en contrabas met elektronica en stemgeluiden, resulterend in een diepe en gelaagde luisterervaring.

Het werk bestaat uit twee delen: ‘I Am the Forest’ (2021) en ‘I Am the Ocean’ (2022), beide voor ensemble. We beperken ons hier tot het eerste. Crozzoli begon het project met een diepgaande analyse van gegevens over ontbossing en oceanische vervuiling, die hij vervolgens omzette in geluid. Het werk combineert hedendaagse muziek met zogenoemd ‘data-artivism’, waarbij de emotionele impact van data wordt ingezet om sociale actie te stimuleren.

‘I Am the Forest’ is geïnspireerd op de ecologische niche-theorie. Die onderzoekt hoe organismen zich tot hun omgeving verhouden. Crozzoli gebruikte gegevens over ontbossing van Global Forest Watch als uitgangspunt. Het stuk sluit daarmee direct aan bij actuele milieuproblemen. De compositorische uitvoering resulteert in complexe, meeslepende geluidsstructuren die de luisteraar — volgens de componist — “onderdompelen in een droomachtige scène uit een fictieve boscultuur.”

Crozzoli presenteerde ‘I Am the Forest’ als een installatie die zich richt op de klimaatnoodtoestand, maar omschrijft het ook als een “participatieve geluidsinstallatie”. Het werk nodigt luisteraars uit om via de muziek te luisteren naar de zorgwekkende toestand van de bossen op aarde, die worden bedreigd door klimaatverandering en plundering.

Ook fieldrecordisten houden zich graag op in de bossen van de wereld. Een voorbeeld is de Poolse geluidskunstenaar Izabela Dłużyk, die sinds haar geboorte blind is. Zij verwezenlijkte in 2024 een lang gekoesterde droom door het Amazone-regenwoud vast te leggen op het album ‘The Amazon – Where the Moon Wept’. Daarop vangt Izabela Dłużyk een breed scala aan geluiden, waaronder die van insecten, vogels, kikkers, apen, en biedt zo een intieme blik in het junglebestaan. Haar scherpe luistervaardigheid stelde haar in staat om talrijke soorten te identificeren en vast te leggen. Dłużyk nodigt luisteraars uit om met haar mee te reizen door het levendige geluidslandschap. In een chronologisch verloop laat zij horen hoe insecten en kikkers elkaar gedurende opeenvolgende uren overlappen. Naarmate de tijd verstrijkt, geeft de ene groep levende wezens in het woud het stokje door aan de andere. Dit is bijzonder merkbaar vlak voor de dageraad. Voordat de vogels beginnen te zingen, klinkt er eerst een opmars van krekels en kikkers, wat een luid en intrigerend geluid oplevert. En ’s nachts, zeker ’s nachts, kan het geluid in het bos zich manifesteren in frequenties die we niet gewend zijn.

Acht jaar eerder, in 2016, maakte Izabela Dłużyk in eigen land ‘Soundscapes of Summer’. Het geluid van het bos verandert voortdurend door natuurlijke processen: de draaiing van de aarde, het verschil tussen dag en nacht en de wisseling van seizoenen. Daardoor ontstaan steeds andere klanken en ritmes. In ‘Soundscapes of Summer’ laat Dłużyk opnames horen die ze in juni en juli maakte in en rond Poolse bossen. De luisteraar hoort ooievaars uit Żywkowo, aalscholvers uit Kąty Rybackie, zomerregens, brekende golven, ochtendgeluiden en avondzang – samen een levendig beeld van de zomer.

Wanneer een fieldrecordist een opname maakt, bevindt deze persoon zich op die specifieke plek en is gespitst op elementen die zijn of haar interesse wekken. Het succes van een opname ligt echter in het vermogen om deze luisterervaring te delen en iemand het gevoel te geven bevoorrecht te zijn de wereld door de oren van een ander te ervaren.

Vanuit die gedachte keren we terug naar het begin – en naar ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ van Madli Marje Gildemann.

Het bos als onderbewuste metafoor bij Schönberg (‘Pelleas und Melisande’ – romantisch-tonaal; ‘Erwartung’ – atonaal-expressionistisch) contrasteert met Humboldts holistische natuurwaarneming, Crozzoli’s datasonificatie van ontbossing en Dłużyks intieme fieldrecordings. Waar Schönberg de emotionele diepten van de menselijke psyche verkent, richt Humboldt zich op samenhangen in de natuur, Crozzoli op ecologische urgentie en Dłużyk op pure luisterbeleving. Madli Marje Gildemann voegt hieraan in ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ wetenschappelijke precisie, mythische verbeelding en directe natuurvertaling toe.

Veel van de natuurlijke processen in bossen — belangrijke klimaatregelaars — krijgen van Madli Marje Gildemann en de uitvoerenden (Ludensemble, slagwerker Kaspar Mänd, het pianoduo Talvi Hunt & Kadri-Ann Sumera) een muzikale vertaling.

Het album opent met de triptiek ‘Three Studies on Plant Biology’ (2020–2022), waarin osmotische druk, transpiratie en fotosynthese hoorbaar worden gemaakt.

‘Osmosis’ (2020, voor Mondrian Ensemble) neemt de luisteraar fluisterzacht mee in het binnenleven van een boom en onthult dat in al zijn verfijnde complexiteit. Prepared piano, strijktrio en veldopnames uit het Hönggerbergbos maken waterbewegingen, drukverschillen en microscopische processen in de bodem en het houten lichaam met rinkelende reeksen en minuscule ademtochten van geluid prachtig voelbaar.

‘Transpiration’ (2022, voor Tallinn Chamber Orchestra) brengt de verdamping, het zogenaamde ‘uitzweten’ van water uit bladeren, tot klinken: een ijle ruis bouwt op tot een transparante klanklaag, waarin stijgende gebaren als damp lijken op te trekken, terwijl tremolo’s en zwellende akkoorden een broze spanning oproepen.

‘Photosynthesis’ (2022, voor Ensemble Synaesthesis) richt zich op licht en energie. Prepared piano, strijktrio en houtblazers tekenen cyclische, ritmische bewegingen, afgewisseld met ‘lichtflitsen en schaduwen’ – als een blad dat door zonlicht tot leven wordt gewekt.

In ‘Nocturnal Migrants’ (2023, voor Klangforum Wien) richten componist en musici zich op vogels die ’s nachts migreren en door menselijk licht worden gedesoriënteerd. Snelle gebaren, afwisselend dichte en ijle texturen en schrille, metaalachtige uitbarstingen roepen zwermen op die in het donker rond lichtbronnen cirkelen, voortdurend op zoek naar oriëntatie.

Titeltrack ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ (2019, voor pianoduo) laat vervolgens het oerbos horen als één samenhangend organisme in droomtoestand: zachte ruis, lange akkoorden en harde markeringen in een verglijdende ruimtelijkheid laten een verborgen, ademende wereld in de klankruimte oplichten.

Het ruim vijftien minuten durende ‘AH-64 APACHE/Sumiseja, sumiseja…’ (2017) sluit het album af met boventoon- en keelzang, twee violen, twee contrabassen, percussie en piano. In deze track wordt de Apache-gevechtshelikopter een mythisch wezen; sumiseja (‘de zoemer’) verwijst naar de Estse Maausk-filosofie, waarin ook voorwerpen een ziel hebben. Industrieel schurende klanken, cockpitconversaties, take-off-geraas en heftige bromtonen zetten een intens proces van geleidelijke bezieling in gang en voeren tot een krachtige climax met schelle vogelachtige kreten en ruwe keelklanken, gevolgd door stilte – het ontwaken uit een droom. Het is een indrukwekkende droom die veel, zo niet alles zegt over onze vaak gemankeerde omgang met alles waarmee we verbonden zijn. Dat maakt ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ tot een belangrijk, zo niet sleutelwerk.

Madli Marje Gildemann – Dream Sequence of an Ancient Forest (KAIROS)

Bronnen:
Johanna Mängel – Dream Sequence of an Ancient Forest
C. Cornell Evers – Met Arnold Schoenberg dwalen door het Europese bos (ccryder.nl)
C. Cornell Evers – In het voetspoor van Alexander von Humboldt: van klinkende getallen naar de maan die huilde (ccryder.nl)

In januari escaleerde de spanning. Twee doden — verpleegkundige Alex Pretti en Renée Good — werden het menselijke gezicht van een harde immigratiepolitiek. Hun namen gonzen door de stad als echo’s van iets wat dieper gaat dan één confrontatie. Woede, verdriet, maar ook saamhorigheid — en, verrassend genoeg, of eigenlijk ook weer niet, muziek.

Bruce Springsteen deed wat hij het beste kan: zingen waar anderen zwijgen. In recordtempo produceerde hij ‘Streets of Minneapolis’, een rauwe ode aan migranten en buurtbewoners. ‘ICE out now,’ scandeert hij met het E Street Choir, terwijl zijn gitaarlijnen een wanhopig maar waardig Amerika schetsen.

De Britse singer-songwriter Billy Bragg was nog sneller: hij schreef en bracht ‘City of Heroes’ dezelfde dag uit. Zoals altijd in zijn lange carrière kiest hij niet voor diplomatie, maar voor onverbloemde duidelijkheid. De moord op Pretti noemt hij “afschuwelijk en schokkend”, en hij parafraseert de bekende waarschuwing van de Duitse theoloog Martin Niemöller: eerst kwamen ze voor de socialisten… nu voor de buren van Minneapolis. De politie gebruikte traangas en pepperspray tegen onze fluitjes en smartphones, zingt hij, “maar in deze stad beschermen we ons thuis.”

The ghost of Martin Niemöller
Haunts the halls of history
When they came for the communists
He said “It’s nothing to do with me”
When they came for the democrats
He had nothing to say
And when they came for the Jews
He just looked the other way
His silence didn’t save him
When they came for him as well
There was no one to speak out for him
Resistance had been quelled
(…)
Well I live in a city of heroes
I know what I would do
When they came for the immigrants
I got in their face
When they came for the refugees
I got in their face
When they came for the five-year-olds
I got in their face
When they came to my neighbourhood
I just got in their face
(Uit: ‘City of Heroes’)*

De Amerikaanse artiest Jesse Welles, viervoudig Grammy-genomineerd, speelde ‘Join ICE’ live bij The Late Show with Stephen Colbert. Het nummer barst van ironie, beginnend met regels over de hunkering naar controle en de jacht op minderheden. Later spot hij dat ICE ‘geweren verstrekt aan wie niet bij de politie paste’. Het lied verscheen vóór de Minneapolis-slachtoffers, maar kreeg daarna een tweede leven — aangejaagd door Jesse Welles’ scherpe Instagram-posts over ICE-geweld.

Niet alleen de recente protestsongs wakkeren het verzet aan. Billie Eilish spoort collega’s aan zich uit te spreken tegen ICE, terwijl broer Finneas de pogingen om de schietpartijen met wapenwetten te rechtvaardigen veroordeelt. De Puerto Ricaanse superster Bad Bunny cancelde Amerikaanse tourdata uit vrees voor ICE-invallen. Sabrina Carpenter reageerde furieus op het Witte Huis, dat haar muziek gebruikte in een propagandavideo over migrantendeportaties, en noemde dat “walgelijk en kwaadaardig”.

Deze muzikale en vocale reacties, gedreven door woede en verontwaardiging, onderstrepen de diepe kloof tussen culturele iconen en de Trump-regering over het ICE-beleid. Ze roepen op tot blijvende verandering: ‘heroes’, niet voor één dag, maar zolang als nodig is.

*De tekst verwijst naar het aanvankelijke zwijgen van de Duitse predikant Martin Niemöller ((1892-1984) tijdens de opkomst van de nazi’s in de jaren dertig van de vorige eeuw.

Bronnen: The Guardian, Billy’s Substack, Jesse Welles World

Toen kwam Minnesota, met de dodelijke raids door ICE en andere federale immigratieagenten op Renée Good en Alex Pretti in de straten van Minneapolis, in januari 2026. Bruce Springsteen reageerde razendsnel met een furieuze protestsong, ‘Streets of Minneapolis’, geschreven op zaterdag, opgenomen op maandag en uitgebracht op woensdag 28 januari. Hij droeg het nummer op aan de inwoners van Minneapolis, hun immigrantenburen en ter nagedachtenis aan Good en Pretti. In de song haalt hij fel uit naar “King Trump’s private army from the DHS”, noemt hij adviseur Stephen Miller en minister van Binnenlandse Veiligheid Kristi Noem bij naam, en veroordeelt hij hun leugens over zelfverdediging terwijl hij zingt over bloed op besneeuwde straten en oproept tot verzet: “Stay free.”

Trump’s federal thugs beat up on
His face and his chest
Then we heard the gunshots
And Alex Pretti lay in the snow dead
Their claim was self-defense, sir
Just don’t believe your eyes
It’s our blood and bones
And these whistles and phones
Against Miller and Noem’s dirty lies

Oh our Minneapolis, I hear your voice
Crying through the bloody mist
We’ll remember the names of those who died
On the streets of Minneapolis

In dezelfde geest van verzet had Neil Young zich al eerder in een openbare boodschap kritisch uitgelaten over president Trump. Hij verweet hem “de puinhoop die hij heeft veroorzaakt” en benadrukte dat artiesten als Springsteen en Taylor Swift – ook een uitgesproken criticus van Trumps autocratische koers – “gewone burgers” zijn, en dat Trump als president “voor ons werkt, niet andersom”. In oktober 2025 kondigde Young op zijn Neil Young Archives aan dat hij zijn hele catalogus van Amazon Music zou verwijderen, met de oproep aan fans: “vergeet Amazon en Whole Foods, koop lokaal, steun kleine winkels, niet de grote bedrijven die Amerika verkopen”. Aanleiding was volgens Young de financiële en politieke steun van Jeff Bezos aan Trump, waardoor Amazon indirect dat systeem zou voeden. Eind januari 2026 voerde hij de boycot door; zijn albums verdwenen van Amazon Music, met alleen hier en daar nog losse tracks op verzamelalbums.

Tegelijk met de Amazon-boycot gaf Young alle inwoners van Groenland een jaar lang gratis toegang tot zijn Neil Young Archives, als solidariteitsgebaar tegen Trumps internationale politiek.

Bronnen: Stereogum, Neil Young Archives

Lincoln was de 16e president van de Verenigde Staten (1861-1865) en leidde het land door de Burgeroorlog, waarbij hij de afschaffing van de slavernij nastreefde via de Emancipatieproclamatie. Hij werd op 14 april 1865 tijdens een theaterbezoek in Washington in het hoofd geschoten door acteur John Wilkes Booth en overleed op 15 april 1865 aan zijn verwondingen.

Juridisch heet het gebouw officieel het John F. Kennedy Center for the Performing Arts, omdat de naam in een federale wet is vastgelegd. Het door president Trump benoemde bestuur heeft echter een naamswijziging naar een variant met zijn naam – vaak kortweg aangeduid als het Trump-Kennedy Center – doorgezet in de branding en communicatie. Die stap roept juridisch discussie op, omdat onduidelijk is in hoeverre een dergelijke wijziging zonder formele wetswijziging volledig rechtsgeldig is. In de praktijk prijkt de nieuwe naam al op het bord bij de ingang en wordt hij gebruikt in uitingen en marketing, terwijl de oorspronkelijke wettelijke naam formeel nog steeds geldt.

Volgens Glass staan de waarden waarvoor het centrum tegenwoordig staat op gespannen voet met de boodschap van zijn symfonie, die juist Lincolns idealen en democratische principes centraal stelt. Daarom voelt hij zich genoodzaakt de wereldpremière onder het huidige bestuur te schrappen. Met deze beslissing sluit hij zich aan bij een groeiende groep artiesten en gezelschappen – onder wie de Broadway-hit ‘Hamilton’ en diverse prominente musici – die hun geplande optredens in het centrum hebben teruggetrokken uit protest tegen de huidige koers van de instelling.

Bronnen: BBC, The Guardian, Billboard, NPR

Ik interviewde Philip Glass in het verleden een aantal keren voor muziekblad OOR: hier, hier en hier.

Illustratie:
The Assassination of President Lincoln – Currier and Ives.
Kleurenlitho met Lincoln in de presidentiële loge in Ford’s Theatre op het moment dat John Wilkes Booth schiet (19e-eeuwse prent, public domain).

Al vóór de opkomst van rock gaf Billie Holiday met ‘Strange Fruit’ (1939) stem aan de gruwel van racistische lynchpartijen in de VS, in een traditie die doorwerkt in gospelliederen als ‘We Shall Overcome’ (jaren 1950-canon) en ‘Freedom Highway’ van The Staple Singers (1965), folkprotesten van Woody Guthrie’s ‘This Land Is Your Land’ (1944) en ‘Deportee’ (1948–1949), Pete Seeger’s ‘Where Have All the Flowers Gone’ (1955) en jazz- en soulcomposities als Charles Mingus’ ‘Fables of Faubus’ (1959) en Nina Simone’s ‘Mississippi Goddam’ (1964).

Charles Mingus’ ‘Fables of Faubus’ (1959) protesteert specifiek tegen Arkansas-gouverneur Orval Faubus, die in 1957 de National Guard inzette om negen Afro-Amerikaanse scholieren de Little Rock Central High School te beletten binnen te gaan – een direct verzet tegen schoolintegratie na het Brown v. Board of Education-arrest (1954). Mingus bespot Faubus met satirische vocals (call-and-response met drummer Dannie Richmond: “Why is he so ridiculous? He won’t let us in the schools”) en hoornlijntjes die hem ridiculiseren. Columbia Records weigerde initieel de versie met tekst uit te brengen.

Nina Simone’s ‘Mississippi Goddam’ (1964) dateert van 1964: geschreven als directe reactie op de bom op de 16th Street Baptist Church in Birmingham (1963) en de moord op Medgar Evers, met furieuze teksten als “Alabama’s got me so upset / Tennessee made me lose my rest / Everybody knows about Mississippi Goddam”.

Deze pre-rock protestsongs roepen opvallende parallellen op met de actualiteit van 2026, van lynch-achtige politiegeweldzaken die ‘Strange Fruit’ actueel maken tot Faubus’ segregatieverzet dat doorklinkt in hedendaagse schoolvoucher- en DEI-ontmantelingsdebatten, en Guthrie’s ‘Deportee’ dat resoneert met strengere immigratiepolitiek.

Vanuit de traditie van zwarte protestmuziek baande Sister Rosetta Tharpe met haar elektrisch versterkte gospelrock uit de jaren veertig en vijftig nieuwe muzikaal-culturele paden. In de jaren zestig trokken hippie-acts als Country Joe and the Fish deze lijn door met hun Vietnamprotesten en braken met hun muziek nieuw terrein open voor politiek activisme. Al eerder schreef Bob Dylan geschiedenis met ‘Blowin’ in the Wind’ uit 1962 en ‘Masters of War’ uit 1963, die de toon zetten voor het folkprotest van dat decennium. Folkzangeres en activiste Joan Baez gaf vanaf het begin van de jaren zestig een stem aan burgerrechten- en anti-oorlogsbewegingen en trad op Woodstock in 1969 op als een van hun bekendste vertegenwoordigers. Gitaarvirtuoos Jimi Hendrix – zelf zwart en geworteld in diezelfde protesttraditie – maakte op datzelfde festival een krachtig statement met zijn vervormde versie van ‘The Star-Spangled Banner’, een sonisch protest tegen de Vietnamoorlog. Soulzanger Edwin Starr verwoordde met zijn Motownklassieker ‘War, What Is It Good For? (Absolutely Nothing)’ uit 1970 tenslotte de nutteloosheid van oorlog in eenvoudige, maar indringende bewoordingen. Creedence Clearwater Revival fileerde in ‘Fortunate Son’ (1969) de ongelijkheid en hypocrisie rond de dienstplicht tijdens de Vietnamoorlog, terwijl Bruce Springsteen in ‘Born in the U.S.A.’ (1984) de bittere nasmaak van dat conflict blootlegde door te zingen over teleurgestelde Vietnamveteranen en een ontgoochelde arbeidersklasse.

Pioniers als Patti Smith droegen in de jaren zeventig – en later met ‘People Have the Power’ (1988) – bij aan de basis voor punkprotest dat iconen als Green Day zou inspireren. Green Day hekelde in 2004 met ‘American Idiot’ mediaoverload, blind patriottisme en Bushpolitiek: denk aan de titeltrack, recent gecoverd door de Canadese tributeband Whitenoiz CA als ‘Hands off Canada!’ tegen handelsspanningen onder Trump 2.0, en aan ‘Holiday’, dat regeringshypocrisie en de verkoop van oorlog aan het publiek aan de kaak stelt. Bad Religion’s ‘American Jesus’ (1993) legt de vinger op religieus-nationalistische zelfrechtvaardiging, terwijl Neil Young in ‘Rockin’ in the Free World’ (1989) cynisch reflecteert op dakloosheid, armoede en holle vrijheidsretoriek. System Of A Down vroeg met ‘B.Y.O.B.’ (2005) “why do they always send the poor?” en Rage Against The Machine richtte zich in de jaren negentig met ‘Killing in the Name’ (1992) en ‘Bulls on Parade’ (1996) op politiegeweld, imperialisme en corporatocratische machtsverstrengeling.

Tijdens de eerste Trump-periode (2017-2021) nam het aantal protestnummers toe. Thema’s als immigratiebeleid, racisme, mediamanipulatie en autoritarisme stonden centraal. Zo bracht Run the Jewels in 2016 ‘2100’ uit, vlak voor Trumps verkiezing, met een dystopische kijk op onderdrukking. Green Day’s ‘Troubled Times’ (2016/2017) verwees in de lyric-video visueel rechtstreeks naar Trump en zijn campagne, met een Trump-achtige figuur met ‘Make America Great Again’-pet, historische protestscènes tegenover racistische en extreemrechtse beelden, en explosies als metafoor voor de dreiging van zijn beleid. Brujería leverde met ‘Make America Great Again’ (2016) scherpe kritiek op anti-immigratie en seksisme. In 2017 werd ‘FDT Part 2’ van YG, G-Eazy en Macklemore een openlijke aanval op Trump, en Prophets of Rage brachten datzelfde jaar met ‘Unfuck the World’ uitgesproken protestrock. Gary Clark Jr.’s ‘This Land’ (2019) snijdt racisme en uitsluiting aan, The Killers brachten in 2019 ‘Land of the Free’ als aanklacht tegen het grensbeleid en het gevangenissysteem.

Sindsdien is het landschap wel veranderd. Waar er in 2017 nog een zichtbare golf van protestmuziek volgde op Trumps eerste inauguratie, is die energie nu meer verspreid over kleinere platforms en niches. Bekende rocksterren lijken vaker op de vlakte te blijven uit vrees voor backlash of cancelcultuur. Artiesten als Bruce Springsteen verzetten zich nog duidelijk tegen Trump 2.0 en zijn beleid in interviews en optredens, maar de protestvlam brandt nu vooral sterk in de underground bij acts als David Rovics (Gaza, Trump). Protestmuziek bestaat dus nog steeds, maar is gefragmenteerder en minder gericht op de mainstream dan in de tijd van ‘American Idiot’, de ‘Vote for Change Tour’ (2004) van Bruce Springsteen of de eerste Trump-jaren.

Ay ay (ook: aye aye) (< Eng., sinds ca. 1726; NL-zeem. 19e eeuw) uitroep ter bevestiging van begrip/instemming na bevel: in orde; begrepen; oké. Vaak sardonisch; NL-uitspraak ca. “ei ei”.

Literatuur
Denisoff, R. S. (1983). ‘Sing a Song of Social Significance’. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press. Klassiek werk over Amerikaanse protestmuziek van folk tot vroege rock als klankbord en motor van sociaal-politiek verzet.
Street, J. (2012). ‘Music and Politics’. Cambridge: Polity Press. Toegankelijke studie over de wisselwerking tussen muziek en macht, van sixties protestsongs tot hedendaagse pop- en rockpolitiek.
Fisher, M. (2009). ‘Capitalist Realism: Is There No Alternative?’. Winchester: Zero Books. Invloedrijke kritiek op hoe neoliberalisme het politieke verbeeldingsvermogen afvlakt en hedendaags protest verzwakt en fragmenteert.

PS
Dead Kennedys – ‘California über Alles’ (1979)
Uit de commentaren onder de youtube video:
“suede-denm secret police…. never thought this song would come true”

Op YouTube vond ik het album op het officiële Joy Division-kanaal, met voor elke track een ‘Official Reimagined Video’ — een titel die op zichzelf al iets onheilspellends heeft. De tien video’s vormen samen de reeks ‘Unknown Pleasures: Reimagined’, in 2019 gemaakt voor de veertigste verjaardag van het album. Toen ik de eerste, ‘Disorder’, zag, dacht ik nog aan een vergissing. “Is this a Calvin Klein commercial?” vraagt iemand sarcastisch in de commentaren onder de video. Een jonge vrouw in balletpak wurmt zich, sloom dansend, tussen de witte pulslijnen van het iconische hoesontwerp; het geheel lijkt op een mislukte parfumreclame met existentiële pretenties. In de volgende, ‘Day of the Lords’, dwaalt een halfnaakte man, gehuld in een stola van bladeren en takken, als een verdwaasde bosgeest door Berlijn, terwijl iemand in de montagekamer lukraak effecten over hem heeft gestrooid. Vanaf dat moment is het alleen nog een vrije val richting totale, artistieke zelfparodie.

Er is iets ongemakkelijks aan deze ‘Unknown Pleasures: Reimagined’-video’s. Tien hedendaagse kunstenaars mochten elk een track van het album van nieuwe beelden voorzien. De films zijn keurig vormgegeven, strak gepolijst en conceptueel verantwoord — maar juist dát maakt ze glad, en zinloos. Waar de muziek van 1979 krast, ademt en nerveus tikt, bewegen de beelden hier vol symboliek en slow motion. Het rauwe raffinement van weleer is ingewisseld voor gestroomlijnd design; de ruis, de twijfel en het toeval zijn weggefilterd.

Als cultuurproject zal het zeker verantwoord zijn: erfgoed vieren, een jong publiek aanspreken, klassieke klanken in nieuw licht plaatsen. Maar voor wie Joy Division ooit live zag — de elektrische dreiging van ‘Disorder’, de nerveuze motoriek van Curtis — voelt deze gepolijste hommage bijna als een belediging. Joy Division live was chaos. ‘Unknown Pleasures’ zelf was al een streng gefilterde versie daarvan, dankzij Martin Hannetts klinische productie.

Ik ben van de generatie Joy Division, ik zag ze live. En elke keer als ik ‘Unknown Pleasures’ opzet, hoor ik vooral wat er níet op het album staat. Live voelde het alsof de lucht trilde. Curtis bewoog alsof hij uit zijn eigen lichaam probeerde te ontsnappen. De band speelde strak maar dreigend. Er zat spanning in de ruimte, een onvoorspelbaarheid die Hannett nadien zorgvuldig heeft weggepolijst. ‘Unknown Pleasures’ werd zo een laboratoriumversie van wanhoop: gecontroleerd, helder, prachtig — maar zonder adem. Koorts in quarantaine.

Voor ons in 1979 was Joy Division allesbehalve gestileerd. De magie zat juist in de leegte: de paar akkoorden, de monotone drums, de spanning die nergens ontlaadt. Die soberheid was geen beperking maar een statement. Elke theatrale laag erbovenop voelt als make-up op een lichaam dat ooit juist naakt durfde te zijn.

Joy Division is nu cultureel erfgoed—eerst te ruw om te verkopen, inmiddels te heilig om aan te raken. Waar vroeger vochtige kelders roken naar bier, rook en zweet, ruikt Joy Division nu naar high-definition projecties. Dat schuurt. Maar het is (helaas) ook hoe canonisering werkt.

Ook ‘Unknown Pleasures’ is door dat alles intussen meer icoon dan album. De pulsargrafiek op de hoes van ontwerper Peter Saville — een visualisatie van de radiogolven van een pulsar (PSR B1919+21) — hangt aan muren, prijkt op T-shirts, badjassen en sneakers, en wordt eindeloos geparodieerd tot karikatuur van zichzelf. Het is beeldcultuur geworden — een aura zo sterk dat kritiek bijna als heiligschennis klinkt. Wie zegt dat het “gewoon een goed, maar niet-geniaal” album is, breekt onbewust in op andermans nostalgie. Toch is die kritiek nodig. Echte kunst overleeft tegenspraak; erfgoed dat alleen nog wordt vereerd, leeft niet meer.

En ja, erfgoed moet onderhouden worden, ook visueel. Maar iets in mij verzet zich. De kracht van Joy Division zat juist in wat niet werd ingevuld. Elke extra laag — hoe kunstzinnig ook — is een vorm van cosmetica. Die muziek overleefde decennia zonder beelden, omdat ze zelf beeld genoeg was. Nu moet ze “aansprekend” worden, terwijl haar grootste kracht ooit vervreemding was.

Misschien is dat de ironie: hoe meer we ‘Unknown Pleasures’ conserveren, hoe verder we afdrijven van de nervositeit en het risico die deze muziek ooit bezat. Joy Division in HD is als rouw in neon — de muziek is nog steeds indrukwekkend, maar het licht flikkert niet meer.

Praktisch gezien werkt muziek ruimtelijk: zalen, kamers en festivals vormen door geluidsgolven, reflecties en absorptie een klankomgeving. Musici gebruiken dit bewust, bijvoorbeeld door muziek te componeren voor specifieke ruimten of door het publiek door klankgebieden te laten bewegen.

Filosofen als Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) benadrukken dat ruimte geen lege, abstracte leegte is, maar betekenis krijgt door onze waarneming, lichamelijke interactie en bewoning — een belichaamd verblijf in en met de wereld. Ruimte is dus een zintuiglijke en lichamelijke werkelijkheid die wij door ervaring vormen, niet louter een objectieve, meetbare entiteit.

Instrumenten en klankopbouw creëren sonische ruimtes, ook zonder zichtbare vorm. Technieken zoals filtering, reflectie en virtualisering maken ruimte voelbaar. In spectrale muziek en musique concrète bewegen klankobjecten in nieuwe omgevingen.

Samengevat: muzikale ruimte gaat over hoe geluiden, ruimtes en stilte samen betekenis creëren. Ruimte is altijd bewegend, subjectief en vol gevoel — zowel fysiek als conceptueel.

Sommige componisten trekken dit concept nog een stap verder. Bij hen vult of maakt muziek niet alleen de ruimte: de klanken zijn zelf de steeds veranderende levende lichamen en zo medespelers in de compositie. Die wordt bovendien gevormd door de plaats en het perspectief van de toehoorder.

‘Naturstudium III’: Tabuenca & Strasbourg in dialoog met de klanksculpturen van de Baschet-broers

“In den beginne was er ritme”, zo luidt de populaire kreet. Maar was dat wel zo? Na de oerknal heerste eerst pure klankchaos – de kosmische bulder van expanderend gas en botsende deeltjes – vóór ritme uit die wanorde kon kristalliseren.

Voor de Spaanse componist en percussionist Luis Tabuenca (1978) is muziek “in haar puurste essentie, een vorm in de lucht” – onzichtbare architectuur die tijd en ruimte kneedt.

Op het recent bij het label KAIROS uitgebrachte album ‘Naturstudium III’ onderzoekt Luis Tabuenca, in samenwerking met drie collega’s van Les Percussions de Strasbourg, de klankwerelden en materiaaleigenschappen van de Baschet-klanksculpturen. Deze unieke objecten van metaal, glas en hout – ontwikkeld in de jaren 1950 door de Franse broers Bernard en François Baschet, beeldend kunstenaars en instrumentenbouwers – functioneren zowel als instrument als architectuur. Het project ontwikkelt via materiaalonderzoek en dialoog een vernieuwend muzikaal vocabulaire en een hybride notatiesysteem met grafische en tekstuele elementen, om het vluchtige, ogenschijnlijk voorbijgaande karakter van hun klanken te vangen.

De Baschet-sculpturen zijn kruisingen tussen kunstobject en akoestische machine. Als driedimensionale resonatoren verspreiden ze geluid in veranderende klankwolken, waarbij ruimte en beweging deel van de compositie uitmaken. Tabuenca ziet ze niet als vaste instrumenten, maar als partners in dialoog – elke uitvoering een ontdekking.

‘Naturstudium III’ is het derde deel van een cyclus over geluid en omgeving, die rond 2021 subtiel van start ging met microgeluiden van akoestische instrumenten en die geïnspireerd is door Paul Klee’s Wege des Naturstudium (1923)*. Deel twee volgde circa 2022–2023. Daarin verschoof de focus van louter klankonderzoek naar ruimtelijke en uitvoeringsgerichte experimenten, waarin dezelfde microgeluiden in grotere muzikale vormen en trajecten werden geplaatst. In het derde deel staat het timbre van de Baschet-sculpturen centraal; daaruit ontstaat een sonische cartografie van nieuwe mogelijkheden binnen de hedendaagse muziek.

De opnames, gerealiseerd met Neu Records, gebruikten een immersieve microfoonopstelling – meerdere microfoons die geluid en akoestiek vanuit diverse richtingen vastleggen – om resonantie te bewaren. Zo werd het geen document, maar een ruimtelijke ervaring van trilling en transformatie: muziek als vorm in de lucht, herinnering aan het vergankelijke.

Het project stelt een filosofische vraag: hoe bewaar je geluid in zijn vluchtige, materiële vorm? ‘Naturstudium III’ luistert naar resonanties die dreigen te verdwijnen en legt hun spoor vast – een echo van het onvaste. Voor Tabuenca is geluid een spoor van het voortdurend veranderende.

De trail die de vier percussionisten afleggen, duurt vijfenvijftig minuten en is verdeeld over negen delen met de titel ‘Criptica’ (I–IX) en twee ‘Interludio’s’ (I en II). Het is een traject dat van de toehoorder een zekere overgave vraagt, maar eenmaal die drempel over bevindt die zich in een landschap van steeds wisselende structuren en klankschappen – nu eens van een harde en rauwe brutaliteit, dan weer bijna meditatief ademend – en wordt daar deelgenoot van. Het debuutalbum ‘Kollaps’ van de Duitse avant-gardeband Einstürzende Neubauten komt soms in gedachten, vooral bij de explosievere delen, maar ‘Naturstudium III’ is verfijnder: meer gericht op onderzoek naar instrumentale mogelijkheden en inrichtingen van klankarchitecturen dan op pure ‘Krach’. Daar horen ook minimalistische percussieritmes bij: “In the beginning there was rhythm”. Daar hoort overigens ook stilte bij: “Silence is a rhythm too”.

Luis Tabuenca, internationaal componist en onderzoeker, verkent grenzen tussen eigentijdse muziek, geluidskunst en performance. Les Percussions de Strasbourg, sinds 1962 toonaangevend, delen hier met hem een drive voor experiment. Hun in gezamenlijkheid verkende en uitgevoerde ‘Naturstudium III’ vormt een fascinerend klanklandschap op het snijvlak van kunst, wetenschap en poëzie.

*Paul Klee (1879-1940) ontwikkelde het concept ‘Naturstudium’ als kern van zijn artistieke en pedagogische werk aan het Bauhaus. Het stimuleerde een intuïtieve benadering van natuurlijke processen zoals groei en beweging, waarmee kunstenaars abstracte vormen destilleerden uit observaties van planten en dieren. Zijn methode, vastgelegd in beroemde notitieboeken, inspireert nog steeds kunstenaars en theoretici die natuur en creatie willen verbinden.

José-Luis Hurtado: licht in klank

“Ik probeer klanken te creëren die ik nog nooit eerder heb gehoord. Ik probeer muziek te maken waarin techniek niet zichtbaar is en beslissingen niet voor de hand liggen.”

De Mexicaans-Amerikaanse componist José-Luis Hurtado (1975), winnaar van een John Simon Guggenheim Fellowship (2020), beschouwt muziek als een vorm van licht: voortdurend veranderend, reflecterend en gelaagd. Zijn werk verkent klank als materie – uitgerekt, samengeperst, gereflecteerd en vervormd in vele lagen tegelijk. In zijn ‘Parametric Counterpoint’, eerst een compositie (2015) en later uitgewerkt op het gelijknamige album (2021), bewegen ritme, volume, klankkleur en hoogte onafhankelijk van elkaar, waardoor ruimtelijke texturen ontstaan. Hurtado zoekt klankervaringen waarin techniek onzichtbaar blijft en beslissingen niet voorspelbaar zijn; de luisteraar herkent pas achteraf de onderliggende vorm en logica.

Binnen dit kader vormt ‘Electric Dust’ (2022) een sleutelwerk én een van de kiemen van Hurtado’s nieuwe album ‘Star Trail’, opgenomen met Laboratorio de Música Nueva — gevestigd in Mexico-Stad en een van de meest radicale ensembles voor hedendaagse muziek in het Latijns-Amerikaanse circuit. Het stuk is gecomponeerd voor contrabas, piano en tam-tam, waarbij de expressieve mogelijkheden van alle drie de instrumenten tot het uiterste worden opgerekt om hun klankmogelijkheden radicaal uit te breiden. Papier op de lage pianosnaren creëert een ruisend, trillend geluid, terwijl objecten en kettinkjes op de tam-tam zorgen voor ratelende nagalmen; een grote papierklem op de kam van de contrabas genereert extra resonanties en schelle boventonen. Deze preparaties zijn geen bijzaak, maar de kern van het werk: samen vormen ze een korrelig, subtiel “elektrisch stof” waarin de muziek lijkt te zweven. Het klanklandschap dat zich ontvouwt heeft een grote filmische uitstraling, leeg en schurend als een verlaten vlakte in een westernfilm, inclusief het piepende rad van een windpomp, maar ook als de Zone uit Tarkovsky’s meesterwerk ‘Stalker’.

‘Electric Dust’ (2022) bestaat uit vijf secties met contrasterende dichtheid en energie. In plaats van lineair te evolueren, ontvouwt het zich als een klanklandschap dat vanuit verschillende perspectieven kan worden beluisterd. Het fungeert als scharnier tussen Hurtado’s vroegere en rijpere stijl – een klankdenken dat organisch is, maar uiterst precies geconstrueerd – en vormt het vertrekpunt voor de latere werken waarin zijn ruimtelijke, modulair opgebouwde muziektaal volledig tot ontplooiing komt.

Rond dit werk ontstond een reeks verwante composities. ‘In the Space of Time’ (2022) voor strijkinstrument (hier viool) en piano onderzoekt de interactie van twee akoestische stemmen in vloeiende lagen van beweging en gebaar, terwijl ‘Mutual Gravity’ (2023) voor altviool, slagwerk en geluidsopname live muziek en elektronica laat samensmelten tot een ruimtelijk spel van golvende energievelden.

De cyclus culmineert in het ruim veertig minuten durende ‘Star Trail’ (2023–24), een flexibele compositie voor minstens twee strijkinstrumenten, op het album uitgevoerd door vier LaMN-muzikanten, die samen twaalf partijen vertolken: drie violen, drie altviolen, drie celli en drie contrabassen. Elke uitvoering is uniek. Hurtado’s oeuvre ontvouwt zich hier als een continu veranderende klankruimte: een sculptuur van licht en geluid, opgebouwd uit verzadigde, massieve texturen die als klankblokken door de ruimte bewegen. In deze muzikale installatie zijn de musici door de zaal verspreid en kiest de luisteraar zijn eigen traject en perspectief.

Luis Tabuenca’s ‘Naturstudium III’ en José-Luis Hurtado’s ‘Star Trail’ temmen beide kosmische en materiële chaos tot poëtische klankarchitecturen. Ze stellen textuur boven melodie: resonantie wordt een spoor van het vergankelijke, ritme omvat chaos én stilte, en ruimte fungeert als componist. Beide albums structureren deze chaos tot ruimtelijke texturen waarin timbre en textuur domineren boven conventionele melodie of harmonie. Ze nodigen uit tot een actieve luisterhouding als verkenning van het ongrijpbare.

Muziek is hier geen platte golf van noten meer, maar een driedimensionale ervaring die omhult en verplaatst. Filosofen als Merleau-Ponty zagen ruimte al als iets lichamelijks en bewusts — precies wat deze albums doen, door klank als levende architectuur te laten ademen. De luisteraar wordt medespeler, opgenomen in golven van reflectie, stilte en resonantie.

Bronnen, info:
Luis Tabuenca, Les Percussions de Strasbourg – Naturstudium III (KAIROS)
José-Luis Hurtado, Laboratorio de Música Nueva – Star Trail (KAIROS)