“Paradoxaal genoeg kunnen wij de weg die ons uit de doodlopende stegen van de geschiedenis naar de wegen van de toekomst voert, slechts vinden door onze wortels te herontdekken”
(Charles Camilleri)

‘A Night In Tunisia.’ Het was mijn eerste ontmoeting met de Arabische wereld, maar ik wist zeker dat trompettist Dizzy Gillespie iets anders voor ogen had toen hij zijn beroemde tune schreef. In het machtige amfitheater van El Jem, waar ooit gladiatoren en wilde dieren de arena vulden, speelde nu een festivalorkest muziek van Rossini, Purcell en Mozart. Het adembenemende decor en het spel van fakkels en schaduwen beloofden veel, maar de uitvoering stelde teleur. Bekende stukken klonken als variétémuziek, het Arabische intermezzo werd plichtmatig gebracht en de sopraan had wel stem, maar miste de vereiste techniek.
De programmeur verwoordde de oorzaak zonder omhaal: “Het is een illusie te denken dat een westers publiek voor traditionele Arabische muziek komt, tenzij er een buikdanseres bij verschijnt.” Daarom koos hij telkens voor westerse klassiekers, uitgevoerd door orkesten van de tweede rang. Zo bleef, in een theater dat om authenticiteit vroeg, vooral de echo van gemiste kansen achter.

Een Avond in Tunesië

Sidi Bou Saïd, Tunesië, 1993

In het voorjaar van 1993 vond ik tussen mijn post een brief van het Tunesische ministerie van Cultuur. Ik werd uitgenodigd voor de inauguratie van het Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes, een nieuw onderzoekscentrum voor Arabische en mediterrane muziek in Sidi Bou Saïd.
De ochtend na mijn aankomst in Tunis nam ik een taxi naar het centrum. Ik liet me afzetten bij Bab El Bhar, Arabisch voor Zeepoort, niet ver van de medina. Het was nog vroeg, maar de oude wijk met zijn winkels en overdekte straten, waar jongens naar voorbijgangers floten alsof het stoepiers bij een nachtclub waren, was al vol leven: een caleidoscoop van geluiden, geuren en kleuren.
Vanuit de Grote Moskee, de Jamaa ez-Zitouna midden in de medina, klonk de muëddzin die tot het gebed opriep. Ik zocht buiten bij een café een tafeltje en bestelde, na enig wenken, bij de ober die met een vermoeid gezicht kwam aansloffen, een Turkse koffie. Ik pakte het programma van de opening, dat ik in mijn zak had gestoken, en probeerde te lezen. Het felle Noord-Afrikaanse licht deed pijn aan mijn ogen.
Uit het straatje tegenover het café kwam een oude man aanlopen. Hij droeg een grijze stofjas en op zijn hoofd een rode chechia, het Tunesische hoofddeksel van de minder welgestelden. Naast hem liep een kleine gestalte, jong nog, hooguit dertig jaar. Samen vormden ze een opmerkelijk duo. De kleine hield de blinde bij diens rechterarm en leidde hem zorgzaam, bijna teder, met zacht duwen en trekken langs de uitstallingen. Ondertussen praatten en lachten ze.
Hij zag dat ik naar hen keek. Ze kwamen mijn kant uit.
De jonge man grijnsde en de oude lachte tandeloos mee. Uit luidsprekers in de winkels klonk Arabische popmuziek, loom en opwindend tegelijk. Ik tikte het ritme met mijn vingers op het tafeltje mee, sloot even mijn ogen en liet de stralen van de zon hun warm-masserende werk doen.
“Good, good music, huh!”
Hij pakte mijn hand, kneep erin en liep verder, de oude man met zich meetrekkend.

Die avond bezocht ik het Théâtre Municipal de la Ville de Tunis, een fraai Jugendstilgebouw uit het begin van de twintigste eeuw aan de Avenue Habib Bourguiba. Tahar Gharsa trad er op, een meester van de malouf, de klassieke muziek van de Maghreb die tussen de achtste en zestiende eeuw ontstond uit een samensmelting van Arabische en Andalusische elementen. In de malouf gaat het vaak om gezongen gedichten, muwashshah of azjal, die verhalen over onbeantwoorde liefde. De trage zang en lange uithalen zijn voor een Europeaan misschien niet altijd even gemakkelijk te volgen, maar ik genoot van de zwaar aangezette orkestraties, die soms leken op te stijgen uit de diepte van de aarde, van de instrumentale ‘grappen’ en de krachtige, bevlogen zang van Tahar Gharsa, die ook luit speelde, en van de leden van zijn ensemble.

De Bankier

Uit liefde voor het culturele erfgoed ontwikkelde een groepje kunstenaars en intellectuelen in Tunesië in het begin van de jaren negentig een plan voor een onderzoekscentrum voor Arabische en mediterrane muziek. Het idee vond gehoor bij de regering. Deze bood als onderkomen zowaar een paleis aan: Ennejma Ezzahra, gebouwd door baron Rodolphe d’Erlanger (1872-1932), een Franse bankierszoon en getalenteerd schilder. Hij verwierf bekendheid als schrijver van een standaardwerk over Arabische muziek en als vertaler van Al Fârâbî’s ‘Kitâb-Ul-Mûsiki-I-Kebir’, het ‘Grote Boek van de Muziek’.
Rodolphe d’Erlanger kocht de plek waar hij zijn huis wilde bouwen in 1908. In Sidi Bou Saïd probeerde men toen de Arabische cultuur van vóór het Franse koloniale tijdperk levend te houden. Uit respect voor de notabelen van het stadje stelde de baron zich in zijn bouwplannen bescheiden op. Ennejma Ezzahra werd zo een paradoxaal bouwwerk: een juweel van Arabische architectuur, gebouwd door de beste ambachtslieden, maar ingetogen van omvang en met eenvoudige buitenlijnen. Daarmee toonde de baron dat hij de structuur van het stadje niet wilde aantasten, zoals elders in het land wel gebeurde, waar Andalusisch beïnvloede architectuur werd verdrongen door Europese stijlen.
Licht, dat in de islamitische wereld de aanwezigheid van God symboliseert, speelt in het paleis een zeer belangrijke rol: in natuurlijke bundels binnenvallend, gefilterd door gekleurde ramen en dakkoepels, en als kunstlicht verspreid door fraai vormgegeven lampen. Het bepaalt, naast de inrichting, voor een groot deel de sfeer in de vertrekken: uitgebalanceerd in de bibliotheek en de muziekkamer, overdadig in de eetzaal en bijna magisch in de centrale hal met zijn marmeren trappen en pilaren. Niet voor niets noemde Rodolphe d’Erlanger zijn woning Ennejma Ezzahra: ‘Ster van Venus’ of ‘Lichtende Ster’.
De culturele scheiding tussen Europa, de Arabische wereld en de Oriënt was niet altijd even streng. In veel muziek met wortels in zuidelijke streken was sprake van wederzijdse beïnvloeding. Dat blijkt ook uit de verzameling muziekinstrumenten in Ennejma Ezzahra. De bezoeker treft er voorwerpen aan die nog altijd worden gebruikt, zoals de middeleeuwse luit, nauw verwant aan de ud, een fretloze korthalsluit met dubbele snaren.
In de klassieke muziek gold Europa lange tijd als verheven middelpunt. Maar dat beeld veranderde: Europa bleek omringd door culturen die hun eigen kracht en inspiratie leverden. Mediterrane muziek had vaak iets aards, zonder het scherpe onderscheid tussen vermaak en hoge kunst. Zij functioneerde, zoals de mediterrane wereld zelf, door chaos en schoonheid tegelijk.

De Musicus

Het is eigenlijk ironisch dat muziekliefhebbers met zin voor avontuur vaak dwepen met muziekvormen die voor een westers oor exotisch klinken, maar die in werkelijkheid uitermate behoudend zijn. Van een muzikant die in hart en nieren traditioneel is, wordt namelijk verwacht dat hij onbuigzaam is en zich verzet tegen elke aantasting van de traditionele waarden. Het gevolg is echter muziek die verkalkt en van binnenuit langzaam sterft.
De Tunesische musicus Anouar Brahem, meester op de ud, zei de ochtend na het concert van Tahar Gharsa dat hij onder alle omstandigheden geloofde in artistieke vrijheid, ook in de traditionele muziek. Natuurlijk had hij respect voor de Arabische klassieke muziek waarin hij was opgegroeid, maar dat belette hem niet zich ook te voeden met muziek die in zijn land was achtergelaten door “de bezetters”. Brahem was een van de drijvende krachten achter het muziekcentrum in Sidi Bou Saïd.
“Het is niet onze bedoeling het project te beperken tot de Arabische en mediterrane wereld,” zei hij.
We stonden op het terras van het paleis en keken naar de blauwe schitteringen in het water van de Golf van Tunis.
“Al wekt de naam van het centrum misschien die indruk, ik hoop dat we uiteindelijk de hele wereld kunnen overtuigen van het belang van de muziek die ons ter harte gaat.”
Maar die wereld reikte voorlopig niet verder dan de directe buren. Musici uit Palestina, Algerije, Marokko en Libië hadden elkaar tot voor kort nooit ontmoet, laat staan horen spelen.
“Ze zijn zich vaak niet eens van elkaars bestaan bewust,” aldus Anouar. “Communicatie loopt via officiële kanalen en de radio speelt deze muziek gewoon niet of nauwelijks.”
Gevraagd hoe belangrijk de ontwikkeling van traditionele muziek voor hem was, antwoordde hij dat hij een hekel had aan “het restaureren van ruïnes”. Muziek was volgens hem niet gebaat bij purisme.
“Het is mogelijk trouw te zijn aan de geest van de traditie en tegelijk vrij in de manier waarop je muziek benadert. Wij zijn mensen van vandaag.”

De Dichter

Ali Louati was een man van beschaving. Zijn manier van spreken en kleden – westers in het dagelijks leven, maar traditioneel bij officiële gelegenheden – getuigde van zijn overtuiging dat wetenschap en kunst essentieel waren voor het voortbestaan van de maatschappij. Het was dan ook niet verwonderlijk dat hij als directeur van Ennejma Ezzahra was aangesteld.
“Praten over pure muziek is in sommige gevallen net zo gevaarlijk als praten over puur ras,” zei hij. In zijn ogen was het voor het overleven van tradities een kwestie van mensen vinden die zich inzettten voor traditionele muziek. Niet om stilstand te propageren, maar om de muziek levend te houden.
“Muziek verandert, zoals elke generatie anders speelt en ervaart, maar er zijn ook elementen die diep verankerd liggen en eeuwenlang hun zeggingskracht behouden.”
Een paar dagen eerder was ik de Maltese componist Charles Camilleri tegengekomen, die stelde dat wie de weg naar morgen wilde vinden, eerst die naar het verleden moest leren kennen. Louati was het met hem eens.
“Het probleem,” zei hij, “is dat muziek fastfood is geworden. Hier in Tunesië bestaat nauwelijks nog een luistertraditie. Mensen hebben de echte muziek gaandeweg uit hun leven laten verdwijnen.”
Louati, zelf dichter, schrijver en schilder, had een boek geschreven over baron d’Erlanger.
“Wat hij deed,” zei hij, “was de traditionele muziek restaureren door middel van onderzoek, waarbij hij de basisprincipes opnieuw formuleerde. Zo kwam hij bij de bronnen van de Arabische muziek terecht.”
Er werd op de deur geklopt. Een medewerkster bracht koffie binnen. Terwijl mijn gastheer zorgvuldig de geurig dampende drank inschonk, dwaalden mijn gedachten af door het open raam, naar de geur van bloemen en het gekwetter van vogels. In de verte klonken jubelende vrouwenstemmen die iets vierden – een geboorte misschien, een huwelijk, of de besnijdenis van een zoon.
“Het is een misvatting om het Westen als universeel ijkpunt te zien,” vervolgde Louati. “Grote beschavingen hebben altijd elementen uit andere culturen omarmd en zich eigen gemaakt. De Arabische beschaving heeft ooit eenzelfde rol gespeeld als die nu door het Westen wordt opgeëist.”
Voor Louati waren puurheid, geslotenheid en culturele macht negatieve begrippen. “Er bestaat niet zoiets als universele westerse muziek, net zomin als universele Arabische muziek. Wat er wel bestaat, zijn talloze varianten, van China tot Marokko, van zwart Afrika tot Griekenland – allemaal deel van de Arabo-islamitische traditie, die ik als een muziek van openheid beschouw.”
Op mijn vraag of hij naar populaire muziek luisterde, lachte hij flauw.
“Heb ik enige keus? Radio en televisie brengen vooral rock en rai*. Rai is helaas verwesterd en gereduceerd tot ritme. Toch hoop ik dat de belangstelling voor rai uiteindelijk leidt tot meer waardering voor de oorspronkelijke muziek, die meer creativiteit kent, maar jammer genoeg minder verkoopt.”
Hij zweeg even en glimlachte toen verzoenend:
“Maar ach, zo gaat het overal. Traditionele muziek integreert, en het culturele erfgoed uit het verleden komt telkens weer tot leven.”

De Zoeker

Ik liep het pad omlaag dat van de heuvel waarop Ennejma Ezzahra lag naar de haven beneden leidde. Het was een wandeling van slechts twintig minuten, maar door de gaten hier en daar in de afbrokkelende traptreden was het opletten geblazen. Bij mij was Mounir Hentati, vroeger journalist maar nu beheerder van Ennejma Ezzahra. Met zijn uitbundige cavaleriesnor, waarvan de uiteinden links en rechts triomfantelijk omhoog staken, en de felle ogen achter fonkelende brilleglazen had hij meer dan alleen maar een beetje weg van de filmkomiek Groucho Marx, een van de Marx Brothers, bekend van onder andere de film ‘A Night in Casablanca’.
Mounir was een reiziger, een culturele zoeker. Hij had in Saoedi-Arabië gewerkt en was door India getrokken. Hij had Ravi Shankar leren kennen en de Zuid-Afrikaanse president Nelson Mandela ontmoet. En hij was gek op muziek.
Beneden aangekomen ging Mounir op zoek naar een telefoon om zijn vrouw te bellen dat hij niet thuis zou komen voor de lunch. Ik drentelde wat heen en weer, keek naar de boten die voor anker lagen – meestal dure plezierjachten – en ging toen op een stoeprand zitten.
“Papieren alstublieft!”
De man kon zo uit een film zijn gestapt, een waarin Zuid-Amerikaanse cocaïnebaronnen en corrupte militairen met een overdaad aan machismo figureerden: ondanks de hitte keurig in een grijs pak, gladgeschoren, het haar iets te verzorgd en de ogen verscholen achter de donkere glazen van een pilotenzonnebril.
“Paspoort!”
Hij zei het beleefd, maar in zijn stem ging iets verscholen dat duidelijk maakte dat ik maar beter niet kon tegensputteren. Toch aarzelde ik.
“Waarom?”
En weg was de vriendelijkheid.
“Politie!” snauwde hij.
Moest ik hem vragen zich te identificeren? Ik liet de gedachte meteen varen toen er achter de eerste een tweede man opdook. Deze zei niets maar droeg hetzelfde masker van ondoordringbaarheid.
Ik gaf mijn paspoort en ook mijn perskaart. In sommige landen kon je dat laatste document maar beter niet bij je hebben, maar ik dacht dat het hier geen kwaad kon. Als de man tenminste was wie hij zei dat hij was. En in het andere geval was ik mijn papieren toch al kwijt.
“Meekomen,” gebaarde hij.
Ik keek om me heen waar Mounir bleef.
We gingen een houten gebouwtje binnen. Boven de ingang stond Police. Ik moest op een houten bank plaatsnemen en het grijze pak verdween met mijn papieren een deur door, terwijl zijn ‘schaduw’ bij de ingang bleef staan en me strak aankeek.
Na ongeveer tien minuten kwam het grijze pak terug.
“Bent u hier alleen?”
“Ja, nee, met een vriend,” stotterde ik. “Met een Tunesische vriend,” voegde ik er nog snel aan toe, maar hij luisterde al niet meer.
Hij gaf me mijn spullen terug en wuifde naar de deur. Ik kon gaan.
Buiten zag ik Mounir.
“Waar zat jij nou?” vroeg hij.
“Bijna in de gevangenis,” zei ik.
In het restaurant waar we de lunch gebruikten, klonk uit de luidsprekers van de muziekinstallatie, begeleid door de ruis van een slechte cassettekopie, de stem van de Egyptische zangeres Oum Kalsoum: ‘El Atlal’ – ‘De Ruïnes van de Liefde’. Het deed me aan Sapho in Parijs denken, die dit ook zong. Zij zou geschaterd hebben om mij in dat politiekantoortje. Ik had haar een paar weken geleden nog gesproken en toen had ze gezegd:
“Kunstenaars, musici, het zijn allemaal delinquenten. Het is maar een kleine stap, die naar een crimineel milieu. Veel collega’s van mij, als ze geen artiest waren, zouden absoluut over de schreef gaan. Ik ook.”
Ze lachte, zoals ze overal om lachte, altijd opgetogen om de verrassingen van het leven.

De Zangeres

Sapho moest lerares worden, of beter: advocate. Dat hadden haar ouders tenminste bedacht. Om die reden kwam ze lang geleden uit Marrakech, waar ze als joods-Marokkaanse geboren en opgegroeid was, naar Parijs. In het begin diende haar studie literatuur er vooral toe haar ouders zand in de ogen te strooien. Later werd het theater, totdat de rollen die ze moest spelen haar niet meer lagen.
“Altijd was ik of een jong sentimenteel meisje of een enorm loeder, een hoer,” lachte ze, ditmaal vol zelfspot.
Hoewel ze inmiddels naar het theater was teruggekeerd, onder andere als Jenny in de Weill/Brecht-klassieker Dreigroschenoper, hield ze het destijds even voor gezien.
“Ik haatte dat kleine wereldje waar alles zo geforceerd was, zo kunstmatig, en waar je de regisseur moest verleiden om aan een rol te komen.”
Ze werd haar eigen regisseur, haar eigen tekstschrijver; ze begon te zingen en kreeg succes.
“Muziek is zo’n vitale expressievorm,” zei ze. “Je hoeft er maar één vinger naar uit te steken en je wordt helemaal meegesleurd. Ik vond het heerlijk vanaf het moment dat ik ermee begon, vooral ook om het lichamelijke aspect – ik had dat nodig om me geestelijk prettig te voelen.”
Toch betekende de rol van Jenny een uitdaging voor haar. Niet alleen door de druk van de omgeving, het theater, maar ook omdat zij als enige in de hele cast geen geschoolde operastem had. Alsof dat nog niet volstond, koos ze er bovendien voor om in het Frans te zingen, terwijl de anderen in het Duits optraden. Sapho was, door haar achtergrond, wel de enige die werkelijk Brechtiaans genoemd kon worden.
“Brecht zingen had weinig met opera te maken, het was allemaal heel realistisch,” betoogde ze. “Ik kon het niet uitstaan om iets te zingen wat ik zelf niet verstond. Ik wilde geen Franse zangeres zijn die met een afschuwelijk accent Duits stond te zingen. Het werkte, omdat de regie het in zekere zin toeliet. Ik was de zangeres van een club, en door mijn Frans kreeg dat een soort extravaganza mee. Het was bizar, ja, maar nog vreemder was het dat de andere acteurs in het Frans praatten en in het Duits zongen. Maar het werkte – de toeschouwers vonden het prachtig.”
Wat betreft Brecht zelf zei ze zeker te weten dat ze door hem beïnvloed was, omdat hij deel uitmaakte van haar geschiedenis, of eigenlijk, zoals ze zei, “van de geschiedenis van ons allemaal.”
“Luister naar Talking Heads, zoals die in het begin van de jaren tachtig klonken. Er klonk iets Brechtiaans in door. Het nummer ‘Psycho Killer’, de manier waarop zij daar met dissonanten werkten, stond niet ver af van wat Kurt Weill deed. Voor mij waren Kurt Weill en Bertolt Brecht in zekere zin punks. Hun teksten waren behoorlijk nihilistisch en wreed. Dezelfde ambiance als punk.”
Ze schreef een boek, ‘Douce Violence’, over de rockscene in New York en Parijs, waarin ze stelling nam tegen de hypocrisie en “modieuze afstandelijkheid” van wat zij indertijd “de cold wave” noemde. Daarna volgde ‘Les Oubliés’, over een Tunesische jongen die in conflict kwam met het burgerlijk milieu waaruit hij afkomstig was, en ook met zijn geloof, met als gevolg vervreemding: vervreemding van zijn achtergrond, van de maatschappij. Na ‘Les Oubliés’ kwam ‘Un Mensonge’, een roman over leugen, liefde en de geheimen van de kabbala, en meer recent ‘Patio’, een verhaal in dichtvorm over keuzes maken en het gemis dat iemands leven kan beheersen.
Zelf zei Sapho over haar literaire ambities: “Voor mij had schrijven met zingen te maken. Lees je een tekst van een echte schrijver, dan klinkt die als muziek, een soort complexe partituur, waarin je zijn stem herkent, zijn gebruik van ritme en zijn woorden. Er zat muzikaliteit in Nietzsche. Zelfs vertaald klonk zijn werk als muziek.”
Haar eigen muziek vond zijn weg naar cd’s als ‘Janis’, ‘Le Passage d’Enfer’, ‘Passions, Passons’ en ‘La Traversée du Désir’.
En toen kwam ‘El Atlal’, door dr. Ibrahim Nagy (tekst) en Riad Sunbati (muziek) in 1966 geschreven voor de vrouw die als enige alle Arabieren wist te verenigen, naast natuurlijk Allah: Oum Kalsoum.
De Egyptische zangeres Oum Kalsoum (1904-1975) kon als geen ander miljoenen mensen uit alle sociale klassen en religies betoveren, en zelfs het politieke leven beïnvloeden. Zij was een voorvechtster van de pan-Arabische idealen van Gamal Abdel Nasser, die haar nationalistisch getinte liederen gebruikte om de massa’s achter zich te krijgen en die bij zijn toespraken altijd rekening hield met haar radio-uitzendingen, zodat die nooit tegelijk plaatsvonden. In dit verband was bijzonder populair het verhaal dat de Libische leider Moammar al-Kadhafi, die sinds 1969 voorzitter van de Revolutionaire Commandoraad in zijn land was, zijn greep naar de macht met een dag uitstelde omdat Oum Kalsoum die avond een concert gaf dat in de hele Arabische wereld op de radio te horen was.
Haar concerten waren een belevenis. Het gerucht ging dat ze voor aanvang van een optreden grote hoeveelheden hasjdampen inhaleerde, terwijl ze op het podium een in opium gedrenkte sjaal bij zich droeg. Hoe dan ook, het waren theatergebeurtenissen van de hoogste orde, waarbij de kleinste beweging van haar hoofd of schouder al genoeg was om het publiek in vervoering te brengen.
Bij haar begrafenis in februari 1975 volgden meer dan drie miljoen mensen haar kist door de straten van Caïro. En nu nog steeds spelen op de eerste donderdag van de maand om tien uur ’s ochtends alle radiostations haar muziek, als herinnering aan de grote radioconcerten die zij ooit gaf.

De Reus

“Leek het alsof ze in de studio over je schouder meekeek?”
“Het was heel moeilijk. Niet om Oum Kalsoum zelf. Zij was een artieste en als zodanig zou zij begrepen hebben wat ik wilde. Maar er waren zoveel anderen die vijandig reageerden. Oum Kalsoum was een mythe, een heilige, en mensen van Arabische afkomst vielen mij aan: Hoe ik het durfde om dit materiaal te zingen? En dan waren er mensen van joodse komaf die Oum Kalsoum een antisemiet noemden: Hoe kun je een dergelijke zangeres hulde brengen?”
Ze zweeg even en zei toen, alsof ze zich wilde verdedigen: “Ik verwerkte altijd al Arabische elementen in mijn muziek. Ik hield gewoon heel veel van de muziek en ‘El Atlal’ was vanaf het moment dat ik ermee in contact kwam een ijkpunt voor mij: volmaakte perfectie. ‘El Atlal’ was de lyriek van de Oriënt. Het was een lied met een sensualiteit die zich eerst heel zachtjes liet horen, bijna mompelend, maar dat zich daarna verhief tot totale vervoering. Het was een kreet van smart, een uiting van verdriet om een liefde die voorbij was en die niet terug zou komen.”
En om haar woorden kracht bij te zetten, droeg ze de tekst voor:
“Mon âme, ne me demande pas où est passé l’amour
c’était une construction de mon imaginaire
Sers-moi, et bois aux ruines de notre amour…”
“Op een gegeven moment was ik in Marokko,” vervolgde ze, “en zonder dat ik het wist had mijn manager contact opgenomen met het radiostation waar ik ooit begon met zingen, om te vragen of ze iets met ‘El Atlal’ wilden doen. Nou, dat wilden ze maar wat graag, en binnen een jaar dacht ik zelf ook: laten we het gewoon doen. Je moet niet te lang blijven nadenken over sommige dingen. Ik had altijd al vreemde dingen gedaan. Ik had Rimbaud gezongen. Waarom zou ik dit dan niet proberen? Ik wilde Oum Kalsoum niet kopiëren. Ik wilde iets nieuws. Ik wilde haar muziek op mijn eigen manier interpreteren. Zij was een unieke persoonlijkheid, met een indrukwekkende techniek, en met niemand te vergelijken. Het heeft geen zin om een reus na te doen. Je gaat ook geen Édith Piaf of een andere grote zanger of zangeres imiteren. Dat voegt niks toe.”

Ze vond dat ze voor het project de beste musici moest vinden en zo ontmoette ze Eli Achkar, die bekendstond als meester op de qânûn, de trapeziumvormige plankciter met 72 snaren.
Sapho: “De eerste keer dat ik hem ontmoette zei hij: Zing! Dus ik zong. Hij vond het afschuwelijk. Hij vond dat ik geen stijl had, en daar ging het om, zei hij, om stijl. Ik realiseerde me op een gegeven moment dat hij dacht dat ik het Arabisch niet kon uitspreken, dat hij dacht dat ik Frans was of misschien té Frans, dat ik mijn culturele achtergrond kwijt was. Bovendien kwam hij uit het Midden-Oosten en ik was in Marokko geboren, en mensen uit het Midden-Oosten hadden het vaak niet zo op Marokkanen, die ze verachtten.”
Ze wist natuurlijk wel dat de muziek van ‘El Atlal’ een andere aanpak vroeg dan die waaraan ze gewend was, met kwarttonen, andere ritmes en toonreeksen, maar ze realiseerde zich in het begin nog niet echt wat dat betekende.
Ze stelde hem voor om vijf keer te repeteren. Daarna zou hij zeggen wat hij ervan vond.
Sapho: “Ik had nog nooit zo hard gewerkt als toen. In feite voelde ik voor het eerst in mijn leven dat ik echt werkte. Hij liet me keer op keer opnieuw beginnen. Steeds weer corrigeerde hij mijn uitspraak. Je moest improviseren, maar binnen toonreeksen waar je absoluut niet buiten mocht, heel anders dan in de jazz. Ik voelde me als in een gevangenis. Maar mijn liefde voor de muziek gaf me de kracht om het vol te houden.”
Groot was haar vreugde toen de qânûnspeler na de afgesproken vijf repetities zei dat het niet “begon te komen” maar “al gekomen was”.
Er werd een cd opgenomen, die in de Arabische wereld positief werd ontvangen. Maar eigenlijk gaf ze zelf de voorkeur aan de manier waarop ze het lied zong toen ze ermee op tournee ging, waardoor ze de muziek beter begreep en het meer iets van haarzelf werd.
“Wat is volgens jou het belangrijkste kenmerk van de Arabische muziek?” vroeg ik haar.
Ze hoefde niet lang na te denken. “De stilte,” zei ze, “de stilte die aan de muziek voorafgaat, maar ook de stilte die volgt op een uitbarsting van diezelfde muziek. Er bestaat geen muziek die zo optimaal gebruikmaakt van de kracht van stilte, die zo het belang daarvan inziet, als de Arabische muziek.”

De Eilandbewoner

“Luister jij wel eens naar rock & roll?”, vroeg ik aan Charles Camilleri.
We zaten in de bus die ons van Sidi Bou Saïd naar Tunis bracht, waar we naar een optreden gingen van de Iraakse ud-speler Naseer Shamma. De afgelopen dagen trok ik geregeld met de componist op. Charles had weliswaar een groot ego – hij stond zelf vaak in het middelpunt van al zijn verhalen – maar hij was aardig gezelschap. Hij deed met zijn blozend ronde hoofd wat Engels aan. Hij kon uitermate vormelijk zijn. Bovenal echter was hij de buitenman voor wie alles, behalve het weer en de seizoenen, uitermate relatief leek. En zelfs zij toonden op het eiland in de Middellandse Zee, waar Charles en zijn vrouw Doris woonden, het hele jaar door min of meer hetzelfde gezicht.
“Eigenlijk is het op Malta altijd lente,” zei hij regelmatig, waarna hij een lofzang hield op de zuivere schoonheid van wat hij “zijn eiland” noemde.
Hij verbaasde zich erover dat ik, met een verleden dat zich muzikaal grotendeels in de rockcultuur afspeelde, geïnteresseerd was in klassieke Arabische en mediterrane muziek. Soms leek hij te twijfelen of hij mij nu wel of niet serieus moest nemen.
“En jij, luister jij wel eens naar rock & roll?”
“Ik ken de Beatles.”
Eigenlijk vond hij rockmuziek niet zo interessant.
“Alles staat vast, de vorm, de presentatie, echt alles – er is totaal geen ruimte voor een andere, meer extreme benadering van de muziek. Het is gewoon een heel behoudende, bijna reactionaire muziek.”
“Vrijheid preken maar zelf geen vrijheid bieden. Is dat wat je bedoelt?”
Hij lachte.

De Activist

We kwamen inmiddels bij het theater aan. Daar traden die avond, naast Naseer Shamma, ook het ensemble van de Syrische componist en zanger Sabri Moudallal op. Deze in Aleppo geboren veteraan was met zijn 76 jaar een levende legende en een van de weinigen die zich nog bezighielden met de wasla, religieuze én wereldse suites die in vroeger dagen ook in Egypte werden gezongen maar die tegenwoordig alleen nog in Aleppo in ere werden gehouden. Voor zijn verdiensten kende de Syrische regering hem de titel van eerste muëddzin, of omroeper, van de Grote Moskee van Aleppo toe. In deze Zakariyyâ-moskee leidde hij dagelijks de gebedsoefeningen, behalve wanneer hij op tournee was.
Er was veel publiek, ouderen zowel als jongeren, westers geklede studenten, maar ook mannen in djellaba’s en vrouwen die giechelden achter hun sluiers terwijl ze in de halvemaanvormige rijen met pluche stoelen en in de privéloges hun plaatsen zochten.
Het optreden van Sabri Moudallal was een bijzondere gebeurtenis. Begeleid door slaginstrumenten en violen liet de veteraan horen dat hij nog altijd over een uniek stemgeluid beschikte en het publiek juichte hem na afloop als een held toe.
Met het optreden van Naseer Shamma ging de organisatie feitelijk in tegen de internationale boycot van het Irak van Saddam Hoessein, maar niemand hier maakte zich daar druk om. Wat voor nut had een boycot – en dan met name een culturele – als vooral mensen werden getroffen die zich vaak als eersten verzetten tegen politiek en sociaal onrecht? Wat voor nut had het als kunstenaars, schrijvers en musici de dialoog onmogelijk werd gemaakt? Wat voor nut had het als er niet meer werd gecommuniceerd?

Kwade, zeg maar jaloerse, tongen beweerden dat Naseer Shamma, afkomstig uit Bagdad en geboren in 1963, een pion van de Iraakse regering was. Zijn concert had onmiskenbaar een politieke lading, of kon althans zo worden opgevat. Zo bracht Shamma, naast vele andere stukken, een improvisatie getiteld ‘L’Abri d’Al-‘Aamyriyah’–‘Het gebeurde in Al-‘Aamyriyah’– geïnspireerd door de waanzin van de oorlog en de geallieerde bombardementen op Bagdad.
Maar maakte dat hem politiek verdacht? Waren de woede en het verdriet die Shamma in ‘L’Abri d’Al-‘Aamyriyah’ liet horen – hij verloor zelf vrienden bij de bombardementen – zo anders dan de pijn die doorklinkt in ‘Tren Ofiarum Hiroszimy’, de ‘Klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima’, van de Poolse componist Krzysztof Penderecki?
“Hier wordt muziek gemaakt,” reageerde Charles Camilleri. Het klonk alsof hij een schat had teruggevonden die hij eigenlijk verloren waande. Hier wérd muziek gemaakt, muziek als taal van het hart en als vleugel van de ziel. Eén man zat slechts op het podium met een akoestisch instrument, maar in de zaal gierden vliegtuigen over, loeiden sirenes, en was er die bom die uit naam van de “beschaafde wereld” werd afgevuurd – die uit de lucht floot met het ijselijke geluid van de dood en met een harde klap een einde maakte aan het leven van een groep kinderen die in de schuilkelder van Al-‘Aamyriyah een toevlucht zochten.
Naseer Shamma liet zich voor zijn composities meestal inspireren door de dingen om hem heen, vertelde hij de volgende ochtend in de tuin van Hôtel Abou Nawas Gammarth, waar we afspraken. Vanuit een van de aangrenzende kamers stroomden de hypnotiserende gezangen van het Marokkaanse l’Orchestre Moulay Ahmed Loukili uit Rabat over het gras naar ons toe, als duizend jaar oude echo’s uit Al-Andalus.
‘L’Abri d’Al-‘Aamyriyah’ was geen protest, zei hij.
“Ik was in Bagdad toen de stad werd gebombardeerd. Ik zag kinderen sterven. De gevoelens die dat opriep, daaruit ontstond deze muziek.”
Het was zijn vaste overtuiging dat muziek mensen met elkaar in contact kon brengen.
“Als je een ander de waarheid aanbiedt,” zei hij, “bestaan er geen barrières.”
Naseer Shamma maakte vroeger wel platen, maar door het embargo waren die buiten de Arabische wereld nauwelijks te koop.
“Eerst was Irak in oorlog met Iran en daarna kwam de Golfoorlog. Onder dat soort omstandigheden is het niet mogelijk distributiekanalen te zoeken.”
“Kan muziek de muren neerhalen die politici optrekken?” vroeg ik.
“Absoluut!” antwoordde hij. “Dat is juist de kracht van muziek.”

Het Kind

Onder de lezingen die in het kader van de opening van Ennejma Ezzahra werden gehouden, viel die van de Turkse ney-speler Kudsi Erguner bijzonder op. Hij begon zo:
“Op een ochtend meldde zich een man aan de deur van een tekké, een klooster van derwisjen. Hij was gestuurd door het hof en moest een kind meenemen van wie de reputatie als talentvol zanger was doorgedrongen tot sultan Sélim III. Deze sultan, zelf musicus en bespeler van de ney, was beschermheer van de muziek. Zo kreeg de traditionele muziek er destijds een illuster musicus bij: Ismaël Effendi, die leefde van 1777 tot 1845.
Twee eeuwen later, in Istanboel, Turkije, werd een kind van elf jaar weggejaagd uit de studio’s van Het Huis van de Radio. Aanvankelijk was het uitgenodigd voor een muziekuitzending speciaal voor kinderen, maar het stimuleren van traditionele muziek was toen verboden. Dit kind, Kudsi Erguner, speelde de ney en zijn aanwezigheid berustte op een vergissing, een kleine fout in de organisatie, zoals men zei.”

Hij ging verder:
“Deze twee anekdotes illustreren een radicale verandering in de houding van de machthebbers ten opzichte van de traditionele muziek. Terwijl men zich in Europa nauwelijks kan voorstellen dat politieke autoriteiten besluiten nemen op terreinen die al sinds tijden buiten hun competentie vallen, nemen vertegenwoordigers van de macht in het Oosten maatregelen zonder daarbij specialisten te consulteren, maatregelen die dreigen afbreuk te doen aan het culturele leven van een heel volk.
In sommige derdewereldlanden was het lange tijd de praktijk om bij decreet van de ene dag op de andere een nieuw alfabet in te voeren, de wijze van kleden aan wettelijke richtlijnen te onderwerpen of bepaalde woorden te verbieden, zonder dat iemand daar bezwaar tegen maakte.
Nu is er echter de paradoxale situatie ontstaan dat politici in de derde wereld met alle middelen waarover zij beschikken de Europese cultuur in al haar mogelijke vormen propageren, ook de muzikale, terwijl Europa op zijn beurt juist op zoek is naar de authentieke tradities van culturen die niet-Europees zijn.
Als men deze wens van anderen om de westerse cultuur over te nemen wil analyseren, is het minstens zo belangrijk een onderscheid te maken tussen wat men ‘beschaving’ noemt en wat ‘cultuur’ is. Want een land dat in de moderne wereld wil integreren, zal zich genoodzaakt zien afstand te doen van de eigen culturele identiteit. Met andere woorden: betekent het bezit van een radiostation, dat velen zien als hét symbool van moderniteit, dat men verplicht is uitsluitend te luisteren naar de muziek van de landen die die technologie hebben voortgebracht?”

De Mysticus

Op 5 december 1247 werd Shemseddin Mehmet, een derwisj uit Tebris, onthoofd. Deze liet een leerling achter, Maulana Dschalaaluddîn Rûmi (1207-1273), die zou uitgroeien tot een van de grootste dichters aller tijden van extatische religieuze poëzie en wiens filosofie was: “Op momenten van zorgen het geluk in jezelf vinden, dat is sufisme.””
Rûmi werd geboren in wat nu Afghanistan is en sprak op jonge leeftijd al vijf talen. Hij gaf les aan vier universiteiten. Op zijn 37e ontmoette hij Mehmet, die hem inwijdde in het mysticisme. Toen Mehmet stierf, reageerde Rûmi op de dood van zijn meester met het epische gedicht ‘Mathnawi-i Ma’nawih’, door muziek en de werveldans die hem beroemd maakten:
“Niet meer dan drie woorden
Mijn hele leven is samengevat in deze drie woorden
Ik was rauw, nu ben ik gekookt en verbrand.”

Het woord soefisme is afgeleid van ṣūf, het wollen kleed dat vroeger werd gedragen door gelovigen die zich nauwgezet aan de ethische voorschriften van de Koran hielden en die zich door een verregaande ascetische levensstijl voorbereidden op het toekomstige eindgericht. De naam zou echter volgens sommigen ook verband houden met het woord sophia, dat zowel in het Grieks als in het Perzisch wijsheid betekent.
Het was een vrouw, Râbi († 801), die het thema van de zuivere liefde voor God introduceerde: de liefde die de kern werd waar het soefisme om draaide. Mensen moesten God niet meer aanbidden vanuit hoop op beloning of uit angst voor straf, zo luidde haar boodschap, maar louter en alleen om zijn oneindige schoonheid.
Het soefisme bereikte een eerste hoogtepunt in 922 in Bagdad, toen de pantheïst en sociaal-revolutionair al-Hallâdsch op politieke gronden werd terechtgesteld. Al-Hallâdsch, bekend door zijn uitspraak “Ik ben de Absolute Waarheid”, werd een martelaar van de liefde. Zijn daden en denkbeelden worden nog altijd bezongen door dichters in de islamitische wereld.
In de negende eeuw vonden voor het eerst muziekuitvoeringen plaats die uitdraaiden op een extatische werveldans. Na de dood van al-Hallâdsch ontwikkelden zich de eerste orden of broederschappen. Deze orden, tarîqa genoemd en vergelijkbaar met rooms-katholieke congregaties, spraken met hun veelomvattende opvattingen een brede groep mensen aan. Zowel stedelijke kunstenaars als landarbeiders, muziekliefhebbers en zoekers naar innerlijke rust vonden bij de soefi’s een thuis.
In dat huis was overigens, naast de serieuze kanten van het leven, ook plaats voor plezier. Zo hielden de soefi’s er een heel eigen humor op na, zoals in de verhalen die rondgingen over de legendarische schelmenfiguur Mullah Nasreddin:
Op een avond zat Nasreddin op het dorpsplein. Hij pakte een snaarinstrument en speelde een enkele noot, en daarna nog eens dezelfde noot. Toen hij doorging met het spelen van diezelfde noot, drong het hele dorp rond hem samen, in afwachting van een concert dat, naar men hoopte, zou volgen. Maar Nasreddin bleef slechts die ene noot spelen. Na enige tijd zei een van de dorpelingen:
“Mullah, dat is een heel mooie noot die je daar speelt, maar andere musici gebruiken alle noten.”
“De ezels,” snoof Nasreddin, “zij zijn op zoek naar de noot, ik heb hem gevonden.”

De mystiek in de islam kwam tot volle bloei in de dertiende eeuw, ongeveer tegelijk met het hoogtepunt van het mystieke leven in Europa. Maulana Dschalaaluddîn Rûmi stichtte de beroemde derwisj-broederschap van de Mevlevi-orde. De uit Spanje afkomstige Ibn Arâbi legde zijn theosofische werken vast en presenteerde zijn leer, die bekendstaat als ‘Wahdat al-Wudschûd’, wat ‘eenheid van het zijn’ betekent.
Maar het waren niet alleen Ibn Arâbi’s theorieën die de eeuwen daarna invloed hadden. Sinds ongeveer 1100 had zich in Iran een liefdesmystiek ontwikkeld die stelde dat men de godheid kon ervaren in de aanblik van een geliefde. Dit leidde tot een traditie van subtiele liefdesverzen, vastgelegd in vloeiende tekstmeditaties en lange didactische gedichten van soms wel 40.000 verzen. In deze teksten werden anekdotische verhalen gekoppeld aan voorbeelden van mystieke wijsheid, waarbij ook de natuur een grote rol speelde.
Hoewel het soefisme zich van meet af aan verre hield van politiek en regeringszaken, groeide hun invloed op grote delen van de bevolking. Dit gebeurde tot grote ergernis van zowel orthodoxe moslims als hervormers die een meer westers georiënteerde koers wilden varen.
De toenemende macht van de soefi’s bracht in 1925 Atatürk, de eerste president van de Turkse republiek en sterke voorstander van secularisatie en modernisering, ertoe de derwisjencentra in Turkije te sluiten en hun activiteiten te verbieden.
De moderne soefi-beweging is geen aparte godsdienst of sekte, maar wil het religieuze bewustzijn van alle mensen verdiepen en het inzicht verspreiden dat godsdiensten in hun uiterlijke vormen verschillen, maar in hun innerlijke aard dezelfde fundamentele waarden verkondigen.
In onze tijd is vooral de traditie van de zikr bekend, het aanroepen van God, waarbij leden van de broederschappen muziek en dans gebruiken om zichzelf in een mystieke trance te brengen. Daarbij valt vooral de enorme gratie op waarmee de mannelijke dansers zich bewegen, vaak veel jonger lijkend dan de jaren die ze werkelijk dragen.

De Schatbewaarder

Terwijl de meeste sprekers – musicologen en wetenschappers – in een van de conferentiezalen van Hôtel Abou Nawas Gammarth langdradige en totaal niet interessante verhandelingen hielden over de oorsprong van fluitje zus en trommeltje zo, benadrukten zij vooral de onderlinge afwijkingen in de verschillende muzieksoorten.
Ahmed Kudsi Erguner (1952), zoals zijn volledige naam luidt, hield daarentegen onder de titel ‘Alla Turca – Alla Franca’ een gloedvol betoog, waarin hij zijn publiek voorhield dat niet de verschillen belangrijk zijn, maar juist de overeenkomsten. Wilde men ooit erkenning krijgen, wilde de Arabo-islamitische muziek door de wereld als volwaardig worden beschouwd, zo stelde Erguner, dan moesten juist die overeenkomsten worden benadrukt en niet dat wat de ene tak aan de boom net iets anders maakt dan de andere tak die aan diezelfde boom vastzit.
“De wereld heeft geen behoefte aan wijsheid uit een museum,” betoogde hij.
“Waar de wereld behoefte aan heeft, zijn musici, goede musici, mensen uit de praktijk, want zij en zij alleen zijn de echte schatbewaarders van de muziek. Zonder hen is muziek dood,” zei hij later in de bar van het hotel.
Hij was klein, een beetje gedrongen zelfs, en had een donkere baard en hij rookte sigaretten, veel sigaretten, hij rookte Gauloises met filter. Uit de luidsprekers klonk Mozarts ‘Eine Kleine Nachtmusik’, gevolgd door iets van Vivaldi, geen Arabische muziek. “Daar houden westerse gasten niet van,” zei de man die ons bediende.
“Voordat een arts een lichaam kan openleggen en van binnen bestuderen, moet de persoon aan wie dat lichaam toebehoort dood zijn,” zei Erguner. “Met muziek is het precies hetzelfde. Om iets vanuit een archeologisch standpunt te kunnen bestuderen, moet het dood zijn, deel uitmaken van de geschiedenis. Of het moet worden teruggebracht tot een etnische expressie, zodat men het als zodanig kan bestuderen.
In zijn algemeenheid denk ik dat alle musicologen en ook etnomusicologen de wens koesteren – dat zeggen ze tenminste – dat de muziek die zij bestuderen moet blijven bestaan. Het probleem is echter dat de literatuur nogal afwijkt van de manier waarop die muziek in de praktijk wordt gespeeld, met als gevolg dat nogal wat musicologen live-uitvoeringen van oude muziek als een gedegeneerde vorm zien, als iets minderwaardigs.”
Ik vroeg naar zijn eigen muziek en het instrument dat hij bespeelde, een langgerekte rietfluit met een geschiedenis die teruggaat tot het Egypte van vóór de grote dynastieën van de farao’s. Hij legde uit dat de Arabische uitspraak nay is, terwijl men in de Perzische wereld en in Turkije ney zegt.
Erguner behoorde tot een generatie die was opgegroeid met het idee dat je, wilde je erbij horen, elektrische gitaar of saxofoon moest spelen. Omdat zijn vader echter de ney bespeelde, en daarvoor diens vader, groeide Kudsi op met de muzikale tradities van de Mevlevi-orde en leerde hij al op jonge leeftijd zelf de ney spelen. Door zijn vader raakte hij ook betrokken bij de soefi-beweging. Deze beweging was in Turkije officieel verboden, en uiteindelijk ging hij naar Parijs om te studeren. Naast musicus is hij ook architect en musicoloog, en woont hij nog steeds in Parijs.

“Er zijn altijd van die steden geweest,” zei hij, “die een tijdlang als het creatieve centrum van de wereld fungeerden, als de spil waar het hele artistieke leven om draaide. Ooit wás dat Istanboel, later werden het Parijs en Londen en misschien is het nu New York. Voor mijn werk is Parijs echter belangrijker dan welke andere plek ter wereld ook. Omdat het in Parijs, meer dan ergens anders, echt mogelijk is musici van overal vandaan te ontmoeten. In Parijs heb ik met Iraanse musici gespeeld. Ik heb met musici uit India samengewerkt. Ik heb platen gemaakt met Arabische mensen. Al deze kansen had ik nooit gehad als ik in Istanboel was gebleven.”
Naast allerlei traditionele musici werkte Erguner ook met Peter Gabriel. Hij had deze voor het eerst ontmoet bij de opnamen van ‘Passion’, de soundtrack die de popzanger had geschreven voor ‘The Last Temptation of Christ’ van Martin Scorsese.
“Ik was in Glasgow voor een concert. Hij wist dat en nodigde me uit om naar zijn studio te komen. We werkten daar een paar dagen aan de opnamen en later vroeg hij me voor zijn album ‘US’ en voor de Real World Recording Week. Ik doe dat soort dingen graag.
Als iemand als Peter Gabriel mij vraagt of ik iets op zijn plaat wil doen, speel ik overigens niet iets anders dan ik normaliter doe. Soms vragen ze me iets te improviseren, soms willen ze dat ik een stuk muziek componeer. Ik doe beide met plezier, maar dat betekent nog niet dat ik ga proberen om de Turkse muziek aan te passen en te vertalen naar rock of jazz. Dat is niet mijn manier van werken.
Het heeft er ook toe bijgedragen dat heel verschillende soorten mensen met mijn muziek in contact zijn gekomen. Ze weten wat een ney is. Als je vandaag de dag ergens een concert geeft, weet zelfs de geluidstechnicus de naam van het instrument. Zoiets zou tien jaar geleden niet mogelijk zijn geweest. En ik denk dat ik zonder valse bescheidenheid kan zeggen dat dat deels ook dankzij mijn werk is.”
Ik vroeg hem naar de cultuur waar hij mee was opgegroeid, de soefi-tradities. Liepen er eigenlijk lijnen naar de muziek van de populaire Pakistaanse qawwali-zanger Nusrat Fateh Ali Khan, wilde ik weten.
“Ja, natuurlijk,” antwoordde hij. “Ik kan zeggen dat ik de eerste ben geweest die Nusrat Fateh Ali Khan aan een Europees publiek heeft gepresenteerd. Dat was in 1985. Ik had hem uitgenodigd om naar Parijs te komen, voor concerten en plaatopnamen, nadat ik bij mijn onderzoek naar de geschiedenis van de soefi-muziek op de qawwali was gestoten. Ik wist dat de poëzie die Nusrat Fateh Ali Khan zingt direct is te herleiden tot de oude tradities waar ik over had gelezen. De qawwali heeft zich weliswaar heel anders ontwikkeld dan onze muziek, maar raakt ons minstens zoveel.”
Hij vertelde nog een anekdote, met in de hoofdrol de Franse synthesizerspeler Jean-Michel Jarre. Deze had een improvisatie van Erguner ‘gestolen’ en onder de noemer ‘folklore’ in zijn eigen muziek verwerkt en op cd uitgebracht. Het proces dat volgde, werd door Erguner gewonnen en Jarre had de ney-speler 300.000 Franse francs schadevergoeding moeten betalen.
“Het trieste is alleen,” zei hij, “dat hem dat niet zal weerhouden om het een volgende keer weer te proberen. Mensen als hij doen dit soort dingen aldoor.
Soms lijkt het ook alsof bepaalde traditionele instrumenten alleen nog maar kunnen bestaan samen met synthesizers, drums, basgitaar en elektrische gitaar. Ik hoop dat zal blijken dat dat niet zo is. Ik hoop dat de interesse die artiesten als Peter Gabriel, Paul Simon, David Byrne, en noem ze allemaal maar op, de afgelopen tijd voor traditionele muziek hebben getoond, er uiteindelijk toe zal leiden dat mensen ook eens naar diezelfde instrumenten zullen gaan luisteren als ze in hun natuurlijke omgeving worden gebruikt. Ik hoop het, maar ik heb mijn twijfels. De oren van het publiek zijn inmiddels helemaal gewend aan elektrische muziek. En met de huidige techniek kan iemand gewoon een paar frasen nemen, bijvoorbeeld van een Marokkaans orkest, en in een mum van tijd maakt hij daaruit in een studio een heel album met spannende en exotische melodieën.”
Hij lachte: “De realiteit is gewoon dat als ik zeg hoe fantastisch bijvoorbeeld Nusrat Fateh Ali Khan is, er niemand luistert, maar dat wanneer Peter Gabriel hetzelfde zegt, 200.000 mensen die muziek willen horen.”

Wat kan ik meer vertellen over mijn ervaringen op het pad waar eerder Rodolphe d’Erlanger had gelopen? Ik bezocht Hatem Touil, de gemoedelijke conservator van Ennejma Ezzahra, en bewonderde in zijn kamer voor de zoveelste maal – maar weer vanuit een heel ander perspectief – het mediterrane blauw dat zich daar als een door het wit van de muren omlijst schilderij in het geopende raam toonde.
Ik dwaalde door de zalen van het paleis en vergaapte mij aan de inrichting, de antieke meubelen, de schilderijen, de vele ornamenten en de waterbron die midden in de ontvangstzaal ontsprong. Ik daalde af in de verwarmingskelder en kroop onder buizen door naar een klein en donker keldergewelf dat vroeger als meditatieruimte had gediend en waar Rodolphe d’Erlanger zich regelmatig had teruggetrokken als hij alleen wilde zijn.
Ik was in Tunis, waar ik onder het wakend oog van gewapende, op terroristische aanslagen bedachte politieagenten genoot van de muziek van de Algerijnse orkestleider en zanger Mohammed Khaznadji en van de uit Egypte afkomstige violist Abdu Dagher.
En ten slotte zag ik Kudsi Erguner optreden, samen met de zestigjarige Turkse zanger Bekir Sitki Sezgin, in een programma dat was getiteld ‘Chants D’Amour D’Istanbul’, en ik besloot dat ik zelden een poëtischer muziek had gehoord.

En verder…

*Raï klonk voor het eerst in de gezangen van de bedoeïenen rond de eeuwwisseling. In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw werden deze herdersliederen door moslimvrouwen, cheikhas genoemd, in het uitgaansleven van Oran vermengd met niets verhullende teksten over alcohol en seks. Oran, aan de Algerijnse kust, stond destijds bekend als het bordeel van Algerije en fungeerde later als decor voor Albert Camus’ roman ‘De Pest’. Later kwamen daar Spaanse, Franse en zwart-Afrikaanse invloeden bij. In het begin van de jaren tachtig introduceerde Cheb Khaled, voor velen de kampioen van de pop-raï en afkomstig uit Sidi-El-Houri bij Oran, synthesizers en ritmeboxen. Khaleds inspiratiebronnen waren Oum Kalsoum en Farid el-Atrache, maar ook Europese sterren als Edith Piaf, Charles Aznavour en vooral Jacques Brel.
In 1986 ontvluchtte hij het geweld in Algerije en verhuisde naar Parijs. Daar liet hij de toevoeging Cheb vallen en bracht het titelloze album ‘Khaled’ uit.

Een van Khaleds bekendste liederen, zeker in Algerije, was ‘El Harba Wine’. Met dit lied zongen de demonstranten zich moed in toen er in Algiers aan het eind van de jaren tachtig onlusten uitbraken die door het leger met bruut geweld werden neergeslagen, met ruim vijfhonderd doden tot gevolg, onder wie veel kinderen. Hoewel de tekst van ‘El Harba Wine’ zich uitspreekt tegen corruptie en uitbuiting, was het volgens Khaled nooit als strijdlied bedoeld, vertelde hij tijdens een ontmoeting die ik enkele jaren later met hem had, na wat uiteindelijk het voorspel van een totale burgeroorlog bleek te zijn.
“De liederen in de rai gaan meestal over drank, liefde en geloof. Wij hebben ook nooit echt problemen met de overheid gehad, zoals sommige westerse journalisten beweren. Anders ligt het met de religieuze fundamentalisten. Zij zijn de reden dat wij heel lang niet op de televisie hebben kunnen komen.”
Hij legde uit dat een lied over alcohol in het Westen misschien voor weinig ophef zou zorgen, maar dat dit onderwerp in de Arabische wereld net zo beladen was als erotiek, waar hij trouwens ook over zong, met teksten zo gepeperd als bij Charles Bukowski en Henry Miller samen. Khaled mocht graag een beetje tegen de maatschappij trappen, maar hij gaf aan tevens het belang in te zien van tradities, van verleden en heden die elkaar de hand reiken.
“In het Westen wil men de rai als een vorm van rebellie tegen de gevestigde orde zien. Dat maakt weer eens duidelijk hoe slecht men onze cultuur kent. Demonstraties en rebellie zijn helemaal niet nieuw. Die zijn er altijd al geweest. Sla de Koran er maar op na. Wij zetten gewoon een al lang bestaande traditie voort.”

Tekst is bewerkt in september 2025.