geldt internationaal als een sleutelfiguur binnen de ontwikkeling van de extended vocal technique en de interdisciplinaire performancekunst. Haar oeuvre, dat opera, muziektheater, film en installaties omvat, vormde een belangrijke basis voor haar artistieke praktijk; sinds de jaren 1970 heeft zij een centrale rol gespeeld in de ontwikkeling van vernieuwende vocale en interdisciplinaire kunstvormen.

Op vrijdag 19 juni vertonen de Hartwig Art Foundation en het Holland Festival, samen met Eye Filmmuseum, Monk in Pieces van Billy Shebar en David Roberts in Eye (Zaal 1). Aansluitend volgt een gesprek met Meredith Monk (New York, 1942) en componist en Holland Festival associate artist Hildur Guðnadóttir ((Reykjavik, 1982), gemodereerd door Anne-Maartje Lemereis.

De documentaire portretteert Meredith Monk als veelzijdig kunstenaar die muziek, beweging en beeldende kunst samenbrengt. Als pionier van de extended vocal technique verwierf zij internationale erkenning en ontving zij belangrijke onderscheidingen.

De film volgt haar in een latere fase van haar carrière, waarin ze terugkijkt en zich afvraagt hoe haar werk kan voortbestaan zonder haar aanwezigheid. Met archiefmateriaal en bijdragen van onder anderen Björk en David Byrne wordt haar invloed zichtbaar, evenals haar positie in een lang door mannen gedomineerde kunstwereld en haar inzet om haar werk over te dragen.

Op 21 juni staat Monk in het BIMHUIS met Duet Behavior 2026, samen met percussionist John Hollenbeck.

Veertig jaar geleden ontmoette ik Monk voor een interview: vijf minuten te laat werd ik bij het ontbijt direct geconfronteerd met haar stiptheid.

MEREDITH MONK

door C. Cornell Evers — OOR, 9 FEBRUARI 1985

Evenals performance-fenomeen Laurie Anderson houdt MEREDITH MONK zich doelbewust bezig met het overschrijden van traditionele grenzen tussen verschillende theater- en kunstdisciplines. En ook bij haar is de stem het allesbepalende middelpunt van een grote variëteit aan activiteiten. Maar Monk maakt daarentegen geen gebruik van het soort elektronische pretpark waarin haar meer bekende collega zich meestentijds verschanst; met haar discipelen van het theatergezelschap The House tracht ze vernieuwing te bewerkstelligen door een radicale terugkeer naar de eenvoud. “Waarom zou ik elektronica gebruiken als een stem exact dezelfde geluiden kan voortbrengen als een synthesizer?”

Meredith Monk stamt uit een zeer muzikale Russisch-Joodse immigrantenfamilie en groeit op in Connecticut, hoewel ze geboren werd in Peru (“ergens in de jaren veertig”) tijdens een tournee van haar moeder, een zangeres. Ook Merediths grootvader maakte overigens al furore met zijn stem en was bovendien de grondlegger van The Harlem School of Music. Die omgeving maakt dat Meredith als baby van acht maanden al in staat is de melodieën die ze opvangt na te zingen — lang voordat ze kan praten (“muziek was mijn eerste taal”) — en op driejarige leeftijd piano speelt. Al heel vroeg krijgt ze ook lessen in muziektheorie en harmonieleer: ze is amper zestien als haar eerste compositie op papier staat en haar muzikale talenten tot uiting komen als zangeres in een folkband.

Tegelijkertijd was echter al vrij vroeg aan het licht gekomen dat er problemen zijn met haar lichamelijke coördinatievermogen, en die afwijking deed haar moeder besluiten de kleine Meredith danslessen te laten volgen. In eerste instantie is dat Dalcroze Eurythmics, een bewegingssysteem ontwikkeld door de Zwitserse componist en muziekleraar Émile Jaques-Dalcroze, waarbij het ritmegevoel wordt gestimuleerd; later schakelt ze over naar klassiek ballet. Haar eerste podiumervaring als danseres doet ze op in een groep die specialiseert in Israëlisch volksdansen.

In 1964 vertrekt ze naar New York, waar ze in 1968 de theatergroep The House start. Vanaf dat moment is Monk een toonaangevende figuur in de wereld van de New Yorkse avant-garde.
In 1978 wordt het Vocal Ensemble opgericht, met daarin naast Monk zelf onder anderen Andrea Goodman, Naaz Hosseini, Robert Een en Paul Langland: het vehikel bij uitstek voor haar unieke composities voor de menselijke stem.

UNIVERSELE COMMUNICATIE

Opera, muziektheater, recitals, films, video. Er is geen discipline te bedenken waarmee Monk zich niet heeft beziggehouden, altijd op een uitzonderlijk hoog niveau en goed voor talrijke onderscheidingen. Zo krijgt ze onder andere tijdens de Venetiaanse Biënnale van 1975 een eerste prijs in de categorie ‘muziektheater’ voor Education of the Girlchild, en datzelfde gebeurt in 1983 in het kader van het eerste Video Culture Canada-festival in Toronto met de videoregistratie van Waltz uit Turtle Dreams.

Meer dan geestverwante collega’s als Laurie Anderson en Robert Wilson grijpt Monk in haar werk naar radicale middelen om vernieuwing te bewerkstelligen. Zoals veel van haar tijdgenoten ervaart ze de modern-klassieke traditie van de jaren veertig, vijftig en zestig als te verstandelijk; volgens haar is er behoefte aan een grotere vitale expressie, een vorm zoals die — hoewel primitief — wél in rock en jazz voorkomt.

In plaats van een intellectuele benadering of een overvloed aan hulpmiddelen kiest Monk voor uiterste eenvoud op de weg die naar een herwaardering van emotie in muziek moet leiden. Eerst moet het gevoel, dan pas het verstand aangesproken worden door middel van een universele manier van communiceren.

Daarbij ontwikkelt ze in de loop der jaren haar stem zodanig dat ze er werkelijk alles mee kan doen, wat vaak tot grote verbijstering van haar publiek leidt als dat geconfronteerd wordt met het piepen, janken, grommen en ZINGEN van Monk en haar vocalisten. En als er al gebruik wordt gemaakt van de Engelse taal, worden de lettergrepen als pure klanken afgevuurd, als onderdeel van de muziek.

Ook op de platenmarkt doet Meredith Monk van zich spreken. In 1977 verschijnt bij het Amerikaanse avant-gardelabel ‘Lovely Music’ de al in 1970 opgenomen vocaal-instrumentale elpee Key, twee jaar later gevolgd door het bij Wergo-Spectrum uitgebrachte, enigszins folkachtige album Songs from the Hill/Tablet. Our Lady of Late is de titel van de plaat die daarop volgt en binnenkort door Labor Records opnieuw uitgebracht zal worden.

Maar pas in 1981 wordt voor het eerst een plaat van Monk uitgebracht bij een major: ECM/Warner Brothers. Dolmen Music krijgt prompt de prijs van de Duitse kritiek voor de beste plaat van 1981 en bevat dan ook louter vocale hoogstandjes, zowel van Monk solo als in samenzang met het Vocal Ensemble: een plaat van een adembenemende schoonheid, een bundeling van virtuositeit en emotie.

Weer twee jaar later volgt Turtle Dreams, de soundtrack van de gelijknamige voorstelling, die Monk zelf als een futuristische cabaretshow omschrijft en die vorig jaar gedeeltelijk ook in Nederland was te zien tijdens het Holland Festival.

Tot haar laatste wapenfeiten ten slotte hoort de in 1983 in opdracht van de West-Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz gecomponeerde, en in samenwerking met de kunstenaar Ping Chong geregisseerde opera The Games, die op 1 november 1983 in West-Berlijn ten doop werd gehouden en eind vorig jaar de Amerikaanse première beleefde tijdens het in New York georganiseerde Next Wave Festival.

ROOTS

The Games speelt zich af in een toekomst waarin de wereld, zoals we die nu kennen, niet meer bestaat en de overlevenden en hun nakomelingen trachten een bestaan op te bouwen in een enorme ruimtecapsule. Om de tijd te doden houden deze survivors zich bezig met een soort rituele spelen in een krampachtige poging oude aardse culturen levend te houden. Het is een stuk over mensen op zoek naar hun roots, maar ook over de zich steeds herhalende cyclus van crisis, verval en corruptie. De boodschap: Geniet met volle teugen van wat je hebt en zorg dat deze aarde voorlopig zijn rondjes blijft draaien. Een projectie van haar eigen bezorgdheid omtrent de toekomst?

Ze lacht, daarbij op een charmante manier licht-loensend. “Dat valt wel mee. Ik ben erg gelukkig met het leven dat ik leid, gelukkig met momenten als deze. Ik denk dat veel van de problemen in deze wereld te maken hebben met het feit dat mensen zich vaak niet bewust zijn van de dingen die ze doen en alles maar voor vaststaand aannemen. Met projecten als The Games schets ik een eventueel toekomstbeeld, gezien vanaf het punt waar we nu zijn.”

Ben jij zelf ooit op zoek gegaan naar je wortels?

“In eerste instantie niet. Ik ben een Amerikaanse van de tweede generatie. Mijn ouders waren immigranten en het enige wat hen interesseerde was zo snel mogelijk Amerikaans te worden. De gewone trend bij immigranten, vooral bij arme families. Dat soort mensen was meestal erg ambitieus en in hun streven naar grotere maatschappelijke welvaart werden eventuele achtergronden vaak terzijde geschoven. Ik ben in mijn jeugd bijvoorbeeld nauwelijks geconfronteerd met mijn Jood-zijn, ging nooit naar de synagoge. Pas later raakte ik enigszins in die materie geïnteresseerd. Ik was al zo’n acht of negen jaar heel intensief met mijn werk bezig toen men mij naar aanleiding van het stuk Education of the Girlchild, en dan met name de song Biography, vertelde dat de muziek heel sterk refereerde aan bepaalde aspecten van het Joodse gebed. Op dat moment wist ik niet waar die mensen het over hadden; nadien ben ik me daar meer mee bezig gaan houden. Blijkbaar is er toch al die tijd iets in mij aan het gisten geweest dat toen naar buiten kwam.”

Zes jaar later, in 1979, regisseerde je de film Ellis Island. Een tribuut aan de Joodse immigranten?
“Ellis Island is een gedeelte van een dertig minuten durende film die ik in opdracht van het Duitse televisienet ZDF heb gemaakt. Wat ik wilde was een poëtische film over Ellis Island, géén documentaire. Dat is het kleine eiland in de New Yorkse haven, dichtbij het Vrijheidsbeeld. Dáár kwamen rond de eeuwwisseling de armste Oost-Europese immigranten, meestal Joden, aan en werden ze door de Amerikaanse autoriteiten op een werkelijk beestachtige manier behandeld en geregistreerd.”

Bij al je theateractiviteiten springt een medium als film er nogal uit.

“Filmen is voor mij heel bevredigend, omdat ik me daarbij helemaal kan uitleven in het visualiseren van mijn ideeën. De mogelijkheden die het theater daarvoor biedt zijn soms te beperkt. Maar ondanks de haken en ogen die het theater heeft, blijft het live-aspect natuurlijk enorm interessant. Er is niets dat daarmee te vergelijken valt. Iets gebeurt nu, mèt publiek. Zoiets is met film onmogelijk.

“Het werken aan een film is voor mij net zoiets als het schrijven van visuele muziek. Hoewel ik erbij moet zeggen dat het na zoveel jaren van theaterwerk niet altijd even gemakkelijk is om alleen maar regisseur te zijn en niet de uitvoerende kunstenaar.”
Levert het geen problemen op om in de disciplines waarvan jij gebruikmaakt een acceptabel niveau te bereiken?

“Het is mijn werk en mijn werk omvat al deze elementen. Ik zie ze ook niet gescheiden, voor mij is het één geheel. Zoals overigens in veel culturen allerlei disciplines in elkaar opgaan. Alleen hier in het Westen moet men alles altijd zonodig in vakjes opdelen.

“Ik hoop ook met deze manier van werken te bewerkstelligen dat mijn publiek een volledige ervaring ondergaat, een gebeuren waarbij alle zintuigen betrokken worden. Zodat de mensen achteraf iets meer het gevoel hebben dat ze leven, écht leven.”

Toch is het vaak de stem die de meeste aandacht krijgt.

“De stem is het absolute middelpunt van mijn activiteiten. Werken met de stem is het steeds weer beleven van een wonder. De mogelijkheden van de stem als instrument zijn ook bijna onbegrensd. Vergelijk het met een archeoloog die voortdurend onontdekte zaken opgraaft. Iedere stem is ook uniek.”

VERLEDEN, HEDEN & TOEKOMST

De zang in Dolmen Music heeft bepaalde kwaliteiten die naar mijn idee te vergelijken zijn met middeleeuwse koorzangen. Er is sprake van een zekere vorm van tijdloosheid. Toeval?

“Ik weet wat je bedoelt, maar ik heb niet echt bewust die richting uitgewerkt. Terwijl ik met Dolmen Music bezig was, werkte ik tegelijkertijd aan een groot theaterstuk, Recent Ruins, dat te maken had met archeologie. Ik dacht daarbij heel sterk aan het teruggaan naar de bron van alle dingen: de oorsprong van de stem, de oorsprong van de muziek, de oorsprong van beweging. Ik wilde terug naar het allereerste begin. Daarom heeft de muziek de kwaliteiten die jij noemt.

“In Dolmen Music wordt muziek teruggebracht tot heel essentiële vormen. Het aardige vind ik zelf dat Dolmen Music niet alleen iets van het verleden uitstraalt, maar ook van de toekomst, iets buitenaards. Toen ik in Bretagne de dolmen (vergelijkbaar met onze hunebedden — CCE) zag werd ik getroffen door de overeenkomst die deze dingen hadden met datgene waaraan ik op dat moment werkte. Beide hadden eenzelfde energieveld, veroorzaakten eenzelfde soort sensatiegevoel. Vandaar de naam Dolmen Music.”

Turtle Dreams wordt aangekondigd als een futuristisch multi-media cabaret.

“Turtle Dreams heeft te maken met heden en toekomst. Ik wilde iets met het begrip tijd doen en kwam toen bij de schildpad terecht. Een wezen dat een zekere constante in de tijd belichaamt. De schildpad bestond al in de prehistorie en zal ons waarschijnlijk ook allemaal overleven. Het is een goede survivor. Ik heb zelf een schildpad en kijkend naar dat beest besef ik regelmatig dat ik oog in oog sta met een van de meest primitieve organismen op deze wereld. Net of je met een soort dinosaurus leeft. Maar dit dier bestaat nog steeds en in exact dezelfde vorm als duizenden jaren geleden. Dat idee van die constante die zijn spoor trekt door onze tijd, een vergankelijke beschaving bedreigd door het absolute einde — denk aan de kruisraketten en dergelijke — dat idee sprak mij heel erg aan. Evenals het contrast van die continuïteit met onze leefwereld, een wegwerpmaatschappij. Turtle Dreams zou je kunnen zien als een blik op deze wereld, bekeken vanuit het standpunt van de schildpad die zich met stomheid geslagen afvraagt: Hey, what are you doing, folks?”

Je hebt Turtle Dreams ooit “Manhattan folk music” genoemd.

“Haha. Dat klopt. Hoewel ik al heel lang in New York woon, realiseerde ik me pas een paar jaar geleden wat het betekent: de hele dag door al die stadsgeluiden die op je trommelvliezen beuken. New York is een intens levende stad, vol dissonanten en herrie. Ik wilde proberen of ik daarmee kon werken, wilde er niet langer voor weglopen. Voor mij heeft Turtle Dreams heel veel van het karakter van Manhattan, of van welke stadsomgeving ook. De hele cabaretshow heeft iets enorm stedelijks.”

ROCK, JAZZ & AVANT-GARDE

Wat houdt die bewondering van jou voor rock en jazz precies in?

“Toen ik 23 was heb ik een tijdje in een rockband gezongen: The Inner Ear. Ik besefte na verloop van tijd echter dat rock voor mij persoonlijk nu niet bepaald de meest geschikte manier was om met mijn stem bezig te zijn. Maar ik hou van de vrijheid die rockzangers in hun stemgebruik hanteren, de wijze waarop ze fraseringen aanbrengen. En hetzelfde is van toepassing op jazz. Er is niets waarmee een goede jazzvocalist vergeleken kan worden. Ik voel dan ook een oprechte bewondering en respect voor mensen als Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald en Nina Simone. Of iemand als Mildred Bailey. Een fantastische zangeres!

“In de rock is er maar één persoon die me echt beïnvloed heeft en dat is Janis Joplin. Toen ik het op een gegeven moment door allerlei oorzaken niet meer zag zitten, was het haar stem die me de moed gaf om door te gaan met zingen. Janis Joplin functioneerde wat emotie en energie betreft op eenzelfde niveau als ikzelf.”

Ondanks traditionele invloeden wordt jouw muziek toch meestal tot de avant-garde gerekend.

“De term avant-garde wordt zo langzamerhand nogal misleidend. Wat mij betreft is er al een avant-garde vanaf ongeveer 1920 en is er in feite niets nieuws onder de zon. Alles is eerder gedaan. Avant-garde is een begrip waarbij iedereen zich iets anders voorstelt. Zelf vind ik de term zinloos. Ik werk het liefst in de grensgebieden tussen allerlei categorieën, houd me bezig met het maken van allerlei combinaties. En misschien dat dat nieuw is. Maar avant-garde? Nee! Ik ben geïnteresseerd in een menselijke vorm van communicatie.”

op zoek naar historisch besef in

multimedia-project

The return of the native

Hij beschouwt zichzelf als een neo-classicus en wil vanuit het verleden de toekomst leren kennen. Componist en saxofonist Peter Gordon (38) is vooral bekend als leider van de Newyorkse avant-garde bigband Love Of Life Orchestra. Samen met videoartist Kit Fitzgerald maakte hij het muziek-, dans- en video-project The return of the native, naar het gelijknamige boek van de Engelse schrijver Thomas Hardy: multi-media en een reis rond de wereld als middel tot cultuurbesef. “Met nationalisme heeft dit niets te maken.”

De Volkskrant, 11 mei, 1990 – door C. Cornell Evers

Op het toneel bevindt zich een ensemble van twaalf musici. Onder hen coryfeeën uit de Newyorkse new music als trompettist Peter Eckland, gitarist Ned Sublette en pianist ‘Blue’ Gene Tyranny. Achter de muzikanten hangt een groot scherm waarop videobeelden worden geprojecteerd: reisimpressies wisselen af met dansscènes en met de videocomputer in real time geschilderde figuren. De muziek is soms lyrisch en impressionistisch, andere momenten gaat er iets onheilspellends van uit. Muziek en video vloeien samen in een ritmische, maar ook emotionele eenheid.

“Heel ontroerend”, zegt Peter Gordon als hij terugdenkt aan de reacties op The return of the native in het Braziliaanse Rio de Janeiro. Na afloop van de uitvoering van het multi-media spektakel werd hij bijna letterlijk bedolven onder de bedankjes. Het publiek bekende de zo vertrouwde omgeving plots met geheel andere ogen te zien. Armoede en ellende bleken toch niet de enige kenmerken die het beeld van Brazilië bepalen. Gordon: „Natuurlijk spelen beide in Rio de Janeiro een grote rol. Voorafgaand aan het optreden hebben Kit Fitzgerald en ik in Rio echter filmopnamen gemaakt, die live in de voorstelling werden ingepast. Dat had een buitengewoon effect. Doordat de toeschouwers met onverwachte aspecten van hun stad werden geconfronteerd, keerde hun gevoel voor eigenwaarde, hun trots terug.”

Een gevoel van herkenning beving ook Gordon zelf, toen hij jaren geleden kennismaakte met The return of the native, de novelle van de Engelse schrijver Thomas Hardy (1840-1928). Hardy dankt zijn faam aan pessimistische romans als Far from the madding crowd en Tess of the d’Urbervilles, die opvallen door hun rake karakterschilderingen. In het in 1895 verschenen The return of the native beschrijft Hardy het dagelijks bestaan in de Engelse county Dorset, een preïndustriële wereld waarin de mensen in harmonie met de natuur leven.

De topografische situatie van Dorset en het bijzondere licht van deze streek spelen bij Hardy een zodanige rol, dat het lijkt alsof de heuvels en velden voor de ogen van de toeschouwer tot leven komen. Het is het gebied van Stonehenge, de Cerne Giant en de Badbury Rings, overblijfselen van eeuwenoude stenen monumenten, menhirs en cirkels, die het landschap iets magisch geven.

Geïnspireerd door Hardy’s poëtische beschrijving kwam Gordon samen met de videokunstenaar Kit Fitzgerald tot het idee voor een groots opgezet muziek-, dans- en video-project, waarin het begrip ‘native’ (ingeborene, autochtoon) op verschillende manieren geïnterpreteerd zou worden. De realisering van het plan liet echter lang op zich wachten: destijds, in 1982, liep de techniek nog achter bij Kit Fitzgeralds ideeën. Zij wilde vooraf opgenomen beelden van de dansers Bill T. Jones en Arnie Zane live mengen met video-painting en op het podium gemaakte registraties.

Ook doordat de daartoe benodigde techniek (nog) niet beschikbaar was, duurde het zes jaar voordat The return of the native in première kon gaan, in november 1988. Het uitstel was niet alleen maar vervelend, zegt Gordon: “Het gaf ons de kans om het boek van Thomas Hardy door en door te leren kennen Alleen al de inhoudsopgave laat zich lezen als poëzie, met titels als A face on which time makes but little impression en Humanity appears upon the scène, hand in hand with trouble. Bijna een libretto. Hardy portretteert een landschap heel vaak als een personage. Dat zette ons aan het denken over de relatie die wijzelf met sommige plaatsen hebben.”

Samen met Kit verbleef Peter Gordon enige tijd in het stadje in Dorset waar The return of the native zich afspeelt. Daarna reisden beiden naar de plaats waar Kit’s overgrootouders oorspronkelijk vandaan kwamen: het lerse Dunquin, een boerendorpje op het uiterste puntje van het schiereiland Dingle, in het graafschap Kerry. “Een erg geïsoleerde gemeenschap”, vertelt Gordon. “Op de een of andere manier zijn de inwoners rechtstreeks van het pre-industriële tijdperk in de computer-age beland. Ook nu nog zijn er in het hele dorp niet meer dan twee tractors te vinden. Het meeste werk wordt met dieren gedaan. Tegelijkertijd zijn de mensen echter volledig vertrouwd met de verworvenheden van de moderne technologie. Er is zelfs een computerschool.”

De bevolking van Dunquin, een van de laatste plaatsen in lerland waar de oorspronkelijke taal, het Gaelic, nog wordt gesproken, werd met de videocamera in de dagelijkse bezigheden bespied. Ook maakte het tweetal opnamen van oude dorpsbewoners die verhalen vertellen of sean nos (oude liederen) zingen.

Het volgende reisdoel was de staat New Mexico, een gebied waar niet alleen de oorspronkelijke bewoners van Noord-Amerika, de First Nations, vandaan komen, maar waar ook de atoombom tot ontwikkeling werd gebracht en voor het eerst de nucleaire paddestoel te zien was. Gordon vertelt over de wilde ezel die zij zagen op een bergplateau. Het beest sjouwde een enorme tumor op zijn rug mee. Het gevolg van radio-actieve neerslag? “Een paar kilometer verderop ligt White Sands, een basis waar atoomraketten worden getest.”

In de buurt van Almagordo, de geboorteplaats van de atoombom, bevindt zich de VLA radiotelescoop, een gevaarte met spaken ter lengte van zes kilometer, speciaal ontworpen voor interstellaire communicatie. “Het landschap verschilt uiteraard nogal van wat je in Dorset en lerland ziet. Maar in onze ogen bezit het dezelfde spirituele en symbolische eigenschappen.”

In de winter van 1988 vertrokken Peter en Kit naar Polen, dit keer eerder op zoek naar verre verwanten, dan naar bijzondere plaatsen. “Voor mij was het een heel persoonlijke trip. Mijn grootvader is Pools en ook Kit’s geschiedenis is op de een of ander manier op Polen terug te voeren. We hebben er familieleden ontmoet van wie we het bestaan niet eens vermoedden.”

De kennismaking met de Poolse bevolking maakte diepe indruk. “Tijdens ons verblijf was Polen nog geheel communistisch. Je kon echter overal de aanwezigheid van Solidariteit voelen, een enorme energiebron die ieder moment tot uitbarsting kon komen. Het was verbazingwekkend om te ervaren hoe levenslustig de mensen nog waren, gezien de condities waaronder ze moesten leven.”

Spirituele kwaliteit. Dat hebben alle plaatsen die in The return of the native de revue passeren, met elkaar gemeen, meent Gordon. “Natuurlijk is er ook sprake van een persoonlijk gevoel. In een sociale context gezien gaat het echter om plaatsen die voor grote groepen mensen een speciale betekenis hebben. Ook voor diegenen die er om welke reden dan ook zijn vertrokken. lerland kent al sinds mensenheugenis het probleem van de emigratie. Mensen trekken er massaal weg. First Nations en joden hebben hun eigen diaspora. In sommige gebieden in Polen waren juist de afwezigen heel erg aanwezig. Bijzonder beklemmend.”

Volgens de makers was de totstandkoming van The return of the native voor beiden een uitermate emotioneel proces. Maar intellectuele aspecten speelden ook een rol. Gordon: “Ik vind het belangrijk dat dit stuk op verschillende niveaus werkt. De emotionele aspecten waren van belang, maar ook de mogelijkheid die deze voorstelling bood om iets nieuws te ontwikkelen, iets dat nog niet eerder was gedefinieerd.”

Daartoe rekent Gordon de mogelijkheden die Kit Fitzgerald kreeg dank zij de computertechniek. Die maakte het haar mogelijk om video op dezelfde wijze in een voorstelling te integreren als muziek. “Kun je je voorstellen wat dat betekent, als je met een videoartiest opeens eenzelfde gevoelsband krijgt als met een muzikant?”

Een nieuw, vergelijkbaar project is inmiddels in de maak: The tragedies of Utopia. Gordon wil de positieve kanten van het leven op deze door milieurampen bedreigde planeet tonen. Op zoek naar die aspecten van de cultuur die volgens hem de moeite waard zijn om te beschermen. “Soms is dat niet zonder risico. Er wordt je van alles in de schoenen geschoven. Wat ik doe heeft echter niets met nationalisme te maken, maar met het gevoel van thuis zijn, van ergens bij te horen. Ik ben ervan overtuigd, dat het bewust ervaren van het verleden een positief effect op de toekomst heeft. Als ik alleen al naar mijn eigen land, Amerika, kijk, dan moet ik constateren dat daar totaal geen historisch besef meer aanwezig is, terwijl een cultuur juist daaruit tot ontwikkeling komt. In die zin zie ik mijzelf als een neo-classicus.

“Wie het verleden kent en dat op een positieve manier in de tijd weet te plaatsen, heeft de mogelijkheid op een andere manier de toekomst tegemoet te zien.”

Tijdens de afgelopen reeks TegenTonen veegde het Britse trio Meat Beat Manifesto met niets of niemand ontziende kracht de vloer aan met de futloosheid in de popmuziek. ‘It’s hard and it’s meaty and it’s very very beaty!’

door C. Cornell Evers, OOR 11 maart 1989

Het Amsterdamse Paradiso tijdens de tweede avond van het TegenTonen Festival. Sirenes loeien. Terwijl rookmachines hun inhoud uitbraken en een dichte mist de zaal injagen beginnen stroboscoop-lampen stotend te flikkeren. Harde beats klinken, afgevuurd als een vernietigend mitrailleursalvo. Ergens in het publiek laat een meisje zich op haar knieën zakken. Een gulp wordt opengeritst, onhoorbaar door het donderende geweld dat van het podium komt. Tanden en lippen grijpen gulzig toe en beginnen het groeiende vlees te bewerken. ‘I want your hands to grab my head and push my mouth around your cock,’ zong Des de Moor van het sampleduo The Irresistible Force eerder op de avond. ‘Het staat iedereen vrij uit onze muziek te halen wat hij of zij erin ziet,’ meent Meat Beat-zanger Jack Dangers. Discjockey Gregg Retch, die midden op het podium achter een soort katheder staat opgesteld, geeft met venijnige scratches en samples het ritme aan. Links op het podium slingert waanzin-rapper Dangers zijn boodschap de zaal in: ‘Give your body it’s freedom.’ Een kreet van extase klinkt. Drie dansers in schubbige kostuums spelen hun eigen bizarre spel met de werkelijkheid. Precies dertig minuten raast de Meat Beat orkaan. Dan is de trip over.

Boheemse Intellectuelen

Paradiso. De catacomben. In de kleedkamer van Meat Beat Manifesto is het een komen en gaan. Een meisje dat voor het satellietstation Super Channel werkt probeert de klassiek opgeleide danser Marcus Adams (ook wel Piranha Jones genoemd) en een ongeïnteresseerde Gregg Retch te interviewen. Jack Dangers zit stilletjes in een hoekje weggedoken zijn sopraansaxofoon schoon te maken.

‘Ik weet niet of wij een sampleband zijn. Wij samplen, dat wel, maar volgens mij bestaat er helemaal niet zoiets als een sample wave. Ik ken tenminste niemand persoonlijk die bij die wave zou moeten horen. Ik ken absoluut geen mensen die elkaar in underground cafés ontmoeten om daar als Boheemse intellectuelen over de nieuwste samples te praten. Ik heb daar tenminste nooit van gehoord. Volgens mij is die hele wave gewoon weer zo’n uitvinding van de media. Die kunnen het niet hebben als ze niet kunnen categoriseren. Ik wil niet gecategoriseerd worden.’ Gregg Retch grijnst de grijns van een kwajongen. En Adams: ‘Toen wij het concept voor Meat Beat Manifesto uitdachten was er totaal nog geen sprake van de clubhysterie die er momenteel gaande is. Wij waren hier vier jaar geleden al mee bezig. Die hele rage van clubmuziek is trouwens alweer op haar retour. Het is allemaal wegwerp-pop geworden, aangepast aan de eisen van radio en tv.’

Stormtroopers

Meat Beat Manifesto is een samenwerkingsverband van drie totaal verschillende individuen. Daarbij is Jack Dangers samen met Gregg Retch verantwoordelijk voor de stormtroopersmix van hip hop en funk, rock & roll, reggae, disco, noise en cut-ups zoals die is te horen op de dubbelaar Storm The Studio. Marcus Adams tekent voor de visuele kant van Meat Beat Manifesto, te weten video’s en choreografieën. Ieder heeft binnen Meat Beat Manifesto zijn eigen verantwoordelijkheden en wordt daarin door de anderen volledig vertrouwd. ‘En dat is behoorlijk politiek in dit land met zijn rechts georiënteerde regering,’ meent Adams. ‘Het algemene motto in Engeland komt zo’n beetje neer op ”Zorg dat je het maakt, al is het over de rug van iemand anders.” Wij hebben waardering voor elkaars werk en nemen daar notie van. Dat is bijzonder opmerkelijk in deze egocentrische wereld. Daarom werkt Meat Beat Manifesto. Wij zullen de laatsten zijn om te beweren dat wat wij doen origineel is. Het woord originaliteit bestaat trouwens niet eens. Het is de combinatie die Meat Beat Manifesto sterk maakt.’

WWW
meatbeatmanifesto.com

VIDEO

Hommage aan een romancière

Liefde en dood.
In het werk van de Franse schrijfster en filmmaakster Marguerite Duras zijn liefde en dood onverbrekelijk met elkaar verbonden. In La maladie de la mort (1983) noemt zij het onvermogen om te beminnen de ziekte van de dood. Regisseur Gerrit Timmers maakte vanuit deze tekst met de spelers Tom Jansen en Pauline Daniëls een fascinerende theatervoorstelling. Tegelijkertijd bracht de Schotse zanger en declamator Richard Jobson de langspeler Hommage à Duras uit.

C. Cornell Evers OOR 17 © 27 augustus 1988

whisper so lightly

DURAS

Death in the colony
in paddyfields
sick with rain
and hail
and thunder
an avalanche of misery
but love
L’Amant remember
and promise me change
(Richard Jobson: Avalanche)

Marguerite Duras. Haar eerste roman Les Impudents (De schaamtelozen) werd door zeven uitgeverijen afgewezen. Eenmaal uit, werd het boek nauwelijks opgemerkt en door de literatuurkritiek genegeerd. Het was 1943, drie jaar nadat de Franse verdedigingslinies waren bezweken onder dreunende Duitse laarzen. Vijfenveertig jaar later wordt de inmiddels vierenzeventigjarige schrijfster als een fenomeen beschouwd en is het in bepaalde kringen zelfs hoogst modieus om Duras in de kast te hebben staan.

“Nou is modieus niet erg, als het daar niet om ís,” meent acteur Tom Jansen. “En in het geval van Duras is het meegenomen dat ze hele mooie dingen schrijft.”
De schrijfster zelf is evenwel niet onverdeeld gelukkig met het feit dat haar werk zo in de mode is: “Velen houden het boek en komen er niet toe het te lezen, nemen niet de moeite er verder in te gaan.”
Dat haar werkelijke publiek veel kleiner is dan de verkoopcijfers van haar boeken doen vermoeden, is voor Duras een vaststaand feit, waar ze zegt terdege rekening mee te houden. “Je kan een kind nooit dwingen te lezen. Het kind dat gestraft wordt omdat het strips leest, zal misschien ophouden die te lezen, maar hij zal nooit op bevel op andere lectuur overgaan. Of hij wordt geïndoctrineerd, en het resultaat daarvan is het allerergst.”
“Een hele hoop mensen voelen zich denk ik aangetrokken door de atmosfeer die Duras creëert,” zegt Tom Jansen. “Een hele hoop feministen ook. Nu heb ik niets met feminisme, hoewel ik wel degelijk vind dat de vrouw in de afgelopen eeuwen wat onderdrukt is. Maar om een of andere reden heb ik wel wat met schrijfsters die zich bezighouden met de vrijmaking van de vrouw. Ik hou dus van Duras, net zoals ik een enorme liefhebber van Gertrude Stein ben.”
(De videoproductie Yes Is For A Very Young Man, gebaseerd op een tekst van Gertrude Stein, kreeg in de regie van Tom Jansen de tweede prijs op het Internationaal Theatre Tape Festival in 1986.)

Tom Jansen speelt samen met danseres Pauline Daniëls Duras’ La maladie de la mort, in de vertaling van Jeanne Buntinx en Agnès Vincenot: De ziekte van de dood.
Tom Jansen deed in 1968 eindexamen aan de Toneelschool in Maastricht. Sindsdien is hij werkzaam als acteur, regisseur en schrijver. Hij had als zodanig verbintenissen met toneelgroep Studio, Toneelraad Rotterdam, Theaterschool Amsterdam, Nieuw West, toneelgroep Centrum, Stichting Jansen, Dansproduktie (waarvan Pauline Daniëls medeoprichtster was) en tenslotte Nationaal Fonds, dat samen met Rotterdam ’88 tekent voor de productie van De ziekte van de dood.
Vanaf 1985 was Jansen tevens werkzaam als film- en tv-acteur. Hij was te zien in In de schaduw van de overwinning, Iris, Requiem en Terug naar Oegstgeest. Met regisseur Theo van Gogh werkt Jansen momenteel aan Showtime, waarin hij een in-en-in keurige advocaat speelt die door zijn liefde voor een meisje uit wat louche kringen in de goot belandt.

De ziekte van de dood. Een man vraagt een vrouw tegen betaling een aantal nachten met hem door te brengen. U zou haar niet moeten kennen, haar overal tegelijk gevonden hebben, in een hotel, op straat, in een trein, in een bar, in een boek, in een film, in uzelf, in u, in jou, volgens de grillen van je geslacht, dat, opgericht in de nacht, roept waarheen te gaan, waar zich te ontladen van de tranen waarvan het vol is…… Dan vraagt ze: Wat wilt u? U zegt dat u het wilt proberen, wilt wagen, wagen dat te leren kennen, daaraan te wennen, aan dat lichaam, aan die borsten, aan dat parfum, aan de schoonheid, aan het gevaar kinderen ter wereld te brengen dat dit lichaam in zich draagt…… misschien enige dagen, weken, misschien uw leven lang. Zij vraagt: Wat proberen? U zegt: Lief te hebben.

Op het toneel bevinden zich een man en een vrouw. Hij loopt veelvuldig om haar heen, terwijl hij uit een klein boekje de tekst leest. Soms loopt hij naar een kast. Hij haalt er lakens uit en spreidt die voor haar op de grond. Zij is meestal stil, zowel in woord als in de choreografie van haar beweging. Een enkele keer richt zij zich rechtstreeks tot hem: U gaat sterven aan de dood. Uw dood is al begonnen.
Als zij slaapt, vaak, huilt hij, om zijn onmacht, om wat zij noemt: de ziekte van de dood. Later, als het aantal nachten dat zij volgens contract samen doorbrengen het einde nadert, zegt zij: Huil niet, het is de moeite niet, geef die gewoonte om om uzelf te huilen op, het is de moeite niet.

In het werk van Duras beleven liefde en dood vaak een even zoet als smartelijk samenzijn. De pijn van het afscheid is evident aanwezig. Duras beschrijft emoties op een manier die bedwelmend is, ze maakt ze in haar taal tot een ritueel van herhalingen. De hoofdpersonen in haar werk zijn, gedreven door onvervulde verlangens, steeds op zoek, naar de ander om daarin de eigen ik bevestigd te vinden. Daarbij valt de herinnering aan wat was steeds weer met het heden samen, in personages als Anne-Marie Stretter en Aurélia Steiner, die steeds terugkeren als stukken in de complexe legpuzzel die uiteindelijk Duras’ eigen biografie vormt.
“Alle vrouwen zijn Aurélia Steiner,” zegt Duras, “net als zij ongetemd, onbedwingbaar, onderricht in het genot en in het verdriet. Een man verdraagt de pijn niet en zoekt er een uitweg voor in woede, in oorlogen, in het verstoten van vrouwen. Vrouwen,” zo zegt Duras, “hebben altijd alleen een uitweg gehad in stilzwijgen.” Het is dit zwijgen dat zij laat zien en horen.

Het waren in eerste instantie haar films waardoor Tom Jansen in het begin van de jaren zeventig gegrepen werd door de vertelwijze van Marguerite Duras. “Ik had nog nooit iets van Duras gelezen. Die eerste film die ik zag, die was gebaseerd op het boek Moderato cantabile, die vond ik zo fantastisch. Gérard Depardieu zat erin, Jeanne Moreau.
Het was een film die zonder de actie op te voeren ontzettend veel betekende. Jeanne Moreau was daarin zo mooi, zo stil. De compositie van de film was eenvoudig maar prachtig. Dat trof me. Er werden in die tijd heel veel experimentele films gemaakt waarin de leegte enorm de overhand had. Maar over het algemeen waren die vervelend. Bij Duras verveelde je je echter geen moment. Wat mij ook aansprak was dat de vrouwen in die film zo sterk waren, in vergelijking met de mannen. Die mannen waren geen klootzakken hoor, maar zoveel hulpelozer dan de vrouwen.”

De man die tot moorden in staat is, uit woede, omdat hij de pijn niet verdragen kan, en de man die zich durft te laten verscheuren. Vaak zijn beiden in één persoon verenigd. In het werk van Duras komen ze echter los van elkaar voor, om pas een eenheid te vormen in de erotische belevingswereld van de vrouw. “Dat spreekt mij ook zo aan, hè, bij Duras, de vrouwelijke erotiek,” zegt Tom Jansen. “Meestal is dat toch een afgeleide van de mannenerotiek, waarin de vrouw doorgaans een rol vervult. Bij Duras heeft de vrouw haar eigen erotiek. Die verschilt met die van de man. Eigenlijk staan ze tegenover elkaar. Daardoor is er niet sprake van een harmonieuze liefde maar van een liefde die strijd levert, niet altijd leuk maar meer in overeenstemming met de waarheid. Ik ga niet naar kunst kijken, lees geen boeken en maak geen theater om een soort harmoniemodel, om iets onterecht harmonieus te laten zijn. Natuurlijk ben je als mens altijd bezig met het verlangen naar geluk, het verlangen je droom te realiseren. Wat kunst echter interessant maakt is dat dat nooit helemaal lukt, dat je tot de ontdekking komt dat die paradijselijke situatie niet bereikt wordt en dat dat misschien maar goed is.”
Het leven als een voortdurende speurtocht naar de eigen invulling van het paradijs. “Steeds opnieuw proberen het te bereiken en telkens maar weer op het gebrek stuiten dat het onmogelijk maakt, dat beschrijven, dat is wat Duras doet. Daar voel ik mij sterk aan verwant, hoewel ik een man ben en de dingen vanuit een andere optiek benader. Ik geloof absoluut dat daar verschil in is, al kan ik me voorstellen dat je jezelf als man enorm herkent in de erotiek die Duras eigenlijk voor vrouwen gereserveerd heeft.”

De man in De ziekte van de dood is homoseksueel. “Alle mannen zijn potentiële homoseksuelen,” heeft Duras ooit gezegd. Volgens haar zouden mannen zich in een heteroseksuele relatie grof en autoritair gedragen, omdat ze zich daarin slecht op hun gemak voelen. Dat is natuurlijk een generalisatie die elke grond mist, terwijl ook de tekst van De ziekte van de dood deze opvatting nergens als zodanig onderstreept. Het is pas later, in 1986, in het boek Zwart haar, blauwe ogen, dat dit gegeven verder uitgewerkt is en vorm krijgt.
Tom Jansen over de uitspraak van Duras: “Ik vind het niet waar. Maar ik vind het als stelling mooi provocerend. En daarin vind ik het leuk. Iets extreems heeft altijd wel iets aardigs. Daarom hou ik ook van een schrijver als Céline, daarom ook van een schrijver als Flaubert, omdat die niet op zoek zijn naar het gemiddelde maar juist zoeken naar de uitersten van de waarheid. Mensen die voortdurend op zoek zijn naar een positieve benadering van het leven, dat vind ik het meest walgelijke wat er bestaat. Het houdt zo’n verhulling in. Alles positief te willen zien heeft te maken met te veel begrip voor het cliché. Ik vind dat je je absoluut met hand en tand tegen het cliché moet verzetten.”

Marguerite Duras werd in het oorlogsjaar 1914 in het toenmalige Franse Indochina geboren. Over haarzelf en haar broer zegt ze: “We waren kinderen van de jungle.”
Duras leefde achttien jaar in Indochina, waar ze het Lycée de Saigon bezocht, alvorens naar Parijs te vertrekken om daar rechten en politieke wetenschappen te studeren. Haar eerste ervaringen met het Europese leven deed ze op “als Vietnamese”, zoals ze zelf zegt. De cultuur van de blanken droeg voor de jonge Duras het karakter van de Franse koloniale maatschappij. Het is daaraan dat ze in haar boeken en films regelmatig refereert.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog was zij actief in een verzetsorganisatie die geleid werd door de huidige president van Frankrijk, François Mitterrand (François Morland in De pijn). Na de oorlog werd Duras actief in de communistische partij, die haar echter een tiental jaren later royeerde. In politiek opzicht nam zij uitgesproken standpunten in, zowel in de destalinisatie als tijdens de Algerijnse oorlog.
Hoewel Duras al in 1942 debuteerde met Les Impudents, kreeg ze haar eerste bekendheid met de roman Un barrage contre le Pacifique. Met die roman werd ze in 1950 genomineerd voor de Prix Goncourt. Deze kreeg ze echter pas 34 jaar later voor L’Amant (De minnaar), een boek dat zich, evenals Un barrage in Indochina afspeelt. In 1959 schreef Duras op verzoek van regisseur Alain Resnais het scenario en de tekst van Hiroshima, mon amour. Deze film wordt nog altijd als een mijlpaal in de filmvernieuwing beschouwd, doordat in het bewustzijn heden en (oorlogs)verleden één in elkaar overlopend geheel vormen, zonder conventioneel gebruikte flashbacks. In 1966 maakte Duras haar eerste eigen lange film, La Musica. Sindsdien lopen haar boeken, toneelstukken en films op alle mogelijke manieren in elkaar over, onder andere door een veelvuldig gebruik van verschuivingen in de tijd.

“Duras in motion.” Richard Jobson, de voormalige zanger van groepen als The Skids en The Armoury Show, gaf al jaren geleden blijk van zijn bewondering voor Duras. Hij droeg zijn eerste poëzieplaat, The Ballad of Etiquette, aan haar op. Hij bracht daarop tevens zijn interpretatie van India Song, misschien wel Duras’ meest bekende eigen film, die als opvallend kenmerk heeft de discrepantie tussen het in beeld gebrachte verhaal en de door vier stemmen voorgelezen tekst.
Jobson is ook de initiatiefnemer achter de langspeler Hommage à Duras, die onlangs uitkwam bij het Belgische label Interior. Daarop laten hij en gelijkgestemde muzikanten als Blaine L. Reininger, Steven Brown, Winston Tong en Vini Reilly zich op sfeervolle wijze in tekst en muziek inspireren door het werk van Duras. “Door het herkennen van de wanhoop heeft zij de mogelijkheid van de liefde herontdekt,” meent Jobson.

Het is naar de wens van Duras dat Tom Jansen in De ziekte van de dood haar tekst leest. “Ik geloof nog steeds dat niets het voorlezen van een tekst kan vervangen, niets, geen enkel spel,” schreef Duras. “Lezen, het steeds opnieuw lezen, voorkomt dat de vorm van de tekst zich in je hoofd vastzet,” vindt Tom Jansen. “Het betekent namelijk dat je iedere keer opnieuw weer zoekt naar wat die zinnen nou te betekenen hebben. Het verschuift iedere keer weer, op het moment dat je leest. En natuurlijk wisten we dat we, door de voorstelling op deze manier te brengen, een bepaald risico liepen, dat het misschien allemaal te hermetisch was voor het publiek, zeker daar waar exact luisteren niet meer zo tot de cultuur behoort. Maar ik vind vertellen nog steeds een heel mooie vorm. Ik ben weliswaar altijd met een ander soort theater bezig geweest, altijd sterk op beweging en beeld geïnspireerd, maar ik ben er toch van blijven houden. Het is ook flauwekul, als je dit wilt doen, om daar zoveel andere dingen bij te slepen. Dit is dit gewoon. Zo wil ik ook heel graag Orgie van Pasolini doen. Dat is eveneens puur taal. Ik raak wel steeds meer geobsedeerd door stukken die zich voornamelijk in het hoofd afspelen. Ik wil af van het te veel uitleggen of te veel naar het realisme halen van de situatie die ik op het toneel zet. Dat ik daartoe kom, wil overigens niet zeggen dat ik denk dat dat alleen met taal kan. Alleen is het toevallig in dit stuk zo, en in het stuk van Pasolini. Orgie is gruwelijk. Het lijkt me vreselijk als je dat dus letterlijk op het toneel gaat zetten. Dan krijg je een soort pornofilm op het toneel, SM-porno.
“Ik heb niets tegen porno. Maar ik kom er iedere keer weer achter dat datgene wat porno zo vervelend maakt, het feit is dat het de botste invulling is van een gedachte, verbonden met geld en materialisme. Doordat er zich heel veel in het hoofd afspeelt, heeft erotiek een veel bredere adem en een veel grotere variëteit aan fantasie. Als je neuken op de keper beschouwt, is het toch eigenlijk een vrij platvloerse aangelegenheid. Wat het echter zo fantastisch maakt, is datgene wat zich bij beide mensen in het hoofd afspeelt, of dat nou samengaat of dat het egoïstische fantasieën zijn.”
In De ziekte van de dood is het niet zozeer de handeling als wel de tekst die enorm erotisch geladen is. Botsingen met de erotische belevingswereld van de acteur liggen voor de hand. “Het is een absolute wringer waarin je komt. Ik heb een tijdje gehad dat ik sterk vanuit de optiek van Duras aan het denken was. Dat leverde iets heel vreemds op. Dat betekende dat ik een bepaald oordeel over die man had. Dat was een vervelend gevoel, of ik me ondergeschikt maakte. Het heeft een tijdje geduurd voordat ik daar vanaf was en ik heel mijn macho-gedrag, wat een onderdeel van mezelf is, daar gewoon tegenaan durfde te zetten. Eerst denk je dat dat niet moet, maar later kom je tot de conclusie dat daardoor datgene wat er gebeurt alleen maar schrijnender wordt. En dat is wat we willen. Ik zit hier niet om mezelf te vertonen als: ja, ik ben eigenlijk ook een beetje als Duras. Dat is onzin. Ik hou van wat ze maakt, maar ik ben niet een beetje Duras.”

Voor sommige uitspraken van Duras, bron: Raster

Selectie door Duras zelf gemaakte films en op haar literaire werk gebaseerde rolprenten van anderen.

Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959
Duras kreeg negen weken om het scenario voor deze film te schrijven.
“Schrijf literatuur. Schrijf zoals je zou schrijven wanneer je aan een roman bezig bent. Maak je geen zorgen om de film, vergeet de camera.” Zo luidde de opdracht van Resnais. De samenwerking tussen deze twee mondde uit in een schitterende film: een liefdesgeschiedenis tussen een Japanse architect en een Franse actrice, met de Tweede Wereldoorlog als couleur locale.

Das Mal des Todes, Peter Handke, 1986
Das Mal des Todes is een film van Peter Handke uit het midden van de jaren tachtig, geïnspireerd door Marguerite Duras’ La maladie de la mort. In de film bezoekt een vrouw telkens opnieuw een rijke man in zijn luxe, enigszins anonieme appartement, waar tussen hen een filosofisch, theologisch en erotisch geladen verhaal ontstaat

Baxter – Vera Baxter, Marguerite Duras, 1977
Vera is een rijke lijdzame vrouw die door haar echtgenoot in de steek werd gelaten, nadat hij haar eerst aan haar minnaar had verkocht. Duras breekt uit het geblokkeerde systeem waarvan de hoofdpersoon deel uitmaakt. Ze ontsnapt door het inlassen van shots van de zee, het strand, de golven en naaktposes van Vera Baxter. Een film die hypnotiserend werkt door zijn traagheid, met in een van de rollen Gérard Depardieu.

Aurélia Steiner – Melbourne, Aurélia Steiner – Vancouver, Marguerite Duras, 1979
Duras verbindt haar stijlvolle, zeer eigenzinnige beelden met teksten van Aurélia Steiner, een Joodse vrouw. Haar moeder overleed vlak na de geboorte van Aurélia op de appelplaats van een concentratiekamp.

India Song, Marguerite Duras, 1975
Een party op de Franse ambassade in Calcutta in 1937. Middelpunt van het feestje is Anne-Marie Stretter. Er is een opvallende discrepantie tussen het beeld en de geluidsband met daarop vier stemmen die de tekst voorlezen.

Agatha, ou les lectures illimitées, Marguerite Duras, 1981
Een geschiedenis over vakanties, het vrouwelijke lichaam en incest tussen broer en zus. Gefilmd in spaarzame beelden, in een rustig tempo van beeldwisselingen en in zachte kleuren.

Savannah Bay, c’est toi, Michelle Porte, 1983
Een documentaire over het gelijknamige toneelstuk van Duras. Het stuk handelt over een grootmoeder en haar kleindochter. Indirect gaat het over de ontbrekende vrouw, die de dochter van de een en de moeder van de ander is. Na de geboorte van de kleindochter pleegde zij zelfmoord.

Les Enfants, Marguerite Duras, 1985
Duras-adepten voelden zich door deze film verraden. Les Enfants is een gewoon verhaal, moralistisch en zonder de experimenten die Duras vroeger tekst en beeld deden scheiden.

door C. Cornell Evers — OOR, 9 FEBRUARI 1985

Evenals performance-fenomeen Laurie Anderson houdt MEREDITH MONK zich doelbewust bezig met het overschrijden van traditionele grenzen tussen verschillende theater- en kunstdisciplines. En ook bij haar is de stem het allesbepalende middelpunt van een grote variëteit aan activiteiten. Maar Monk maakt daarentegen geen gebruik van het soort elektronische pretpark waarin haar meer bekende collega zich meestentijds verschanst; met haar discipelen van het theatergezelschap The House tracht ze vernieuwing te bewerkstelligen door een radicale terugkeer naar de eenvoud. “Waarom zou ik elektronica gebruiken als een stem exact dezelfde geluiden kan voortbrengen als een synthesizer?”

Meredith Monk stamt uit een zeer muzikale Russisch-Joodse immigrantenfamilie en groeit op in Connecticut, hoewel ze geboren werd in Peru (“ergens in de jaren veertig”) tijdens een tournee van haar moeder, een zangeres. Ook Merediths grootvader maakte overigens al furore met zijn stem en was bovendien de grondlegger van The Harlem School of Music. Die omgeving maakt dat Meredith als baby van acht maanden al in staat is de melodieën die ze opvangt na te zingen — lang voordat ze kan praten (“muziek was mijn eerste taal”) — en op driejarige leeftijd piano speelt. Al heel vroeg krijgt ze ook lessen in muziektheorie en harmonieleer: ze is amper zestien als haar eerste compositie op papier staat en haar muzikale talenten tot uiting komen als zangeres in een folkband.

Tegelijkertijd was echter al vrij vroeg aan het licht gekomen dat er problemen zijn met haar lichamelijke coördinatievermogen, en die afwijking deed haar moeder besluiten de kleine Meredith danslessen te laten volgen. In eerste instantie is dat Dalcroze Eurythmics, een bewegingssysteem ontwikkeld door de Zwitserse componist en muziekleraar Émile Jaques-Dalcroze, waarbij het ritmegevoel wordt gestimuleerd; later schakelt ze over naar klassiek ballet. Haar eerste podiumervaring als danseres doet ze op in een groep die specialiseert in Israëlisch volksdansen.

In 1964 vertrekt ze naar New York, waar ze in 1968 de theatergroep The House start. Vanaf dat moment is Monk een toonaangevende figuur in de wereld van de New Yorkse avant-garde.
In 1978 wordt het Vocal Ensemble opgericht, met daarin naast Monk zelf onder anderen Andrea Goodman, Naaz Hosseini, Robert Een en Paul Langland: het vehikel bij uitstek voor haar unieke composities voor de menselijke stem.

UNIVERSELE COMMUNICATIE

Opera, muziektheater, recitals, films, video. Er is geen discipline te bedenken waarmee Monk zich niet heeft beziggehouden, altijd op een uitzonderlijk hoog niveau en goed voor talrijke onderscheidingen. Zo krijgt ze onder andere tijdens de Venetiaanse Biënnale van 1975 een eerste prijs in de categorie ‘muziektheater’ voor Education of the Girlchild, en datzelfde gebeurt in 1983 in het kader van het eerste Video Culture Canada-festival in Toronto met de videoregistratie van Waltz uit Turtle Dreams.

Meer dan geestverwante collega’s als Laurie Anderson en Robert Wilson grijpt Monk in haar werk naar radicale middelen om vernieuwing te bewerkstelligen. Zoals veel van haar tijdgenoten ervaart ze de modern-klassieke traditie van de jaren veertig, vijftig en zestig als te verstandelijk; volgens haar is er behoefte aan een grotere vitale expressie, een vorm zoals die — hoewel primitief — wél in rock en jazz voorkomt.

In plaats van een intellectuele benadering of een overvloed aan hulpmiddelen kiest Monk voor uiterste eenvoud op de weg die naar een herwaardering van emotie in muziek moet leiden. Eerst moet het gevoel, dan pas het verstand aangesproken worden door middel van een universele manier van communiceren.

Daarbij ontwikkelt ze in de loop der jaren haar stem zodanig dat ze er werkelijk alles mee kan doen, wat vaak tot grote verbijstering van haar publiek leidt als dat geconfronteerd wordt met het piepen, janken, grommen en ZINGEN van Monk en haar vocalisten. En als er al gebruik wordt gemaakt van de Engelse taal, worden de lettergrepen als pure klanken afgevuurd, als onderdeel van de muziek.

Ook op de platenmarkt doet Meredith Monk van zich spreken. In 1977 verschijnt bij het Amerikaanse avant-gardelabel ‘Lovely Music’ de al in 1970 opgenomen vocaal-instrumentale elpee Key, twee jaar later gevolgd door het bij Wergo-Spectrum uitgebrachte, enigszins folkachtige album Songs from the Hill/Tablet. Our Lady of Late is de titel van de plaat die daarop volgt en binnenkort door Labor Records opnieuw uitgebracht zal worden.

Maar pas in 1981 wordt voor het eerst een plaat van Monk uitgebracht bij een major: ECM/Warner Brothers. Dolmen Music krijgt prompt de prijs van de Duitse kritiek voor de beste plaat van 1981 en bevat dan ook louter vocale hoogstandjes, zowel van Monk solo als in samenzang met het Vocal Ensemble: een plaat van een adembenemende schoonheid, een bundeling van virtuositeit en emotie.

Weer twee jaar later volgt Turtle Dreams, de soundtrack van de gelijknamige voorstelling, die Monk zelf als een futuristische cabaretshow omschrijft en die vorig jaar gedeeltelijk ook in Nederland was te zien tijdens het Holland Festival.

Tot haar laatste wapenfeiten ten slotte hoort de in 1983 in opdracht van de West-Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz gecomponeerde, en in samenwerking met de kunstenaar Ping Chong geregisseerde opera The Games, die op 1 november 1983 in West-Berlijn ten doop werd gehouden en eind vorig jaar de Amerikaanse première beleefde tijdens het in New York georganiseerde Next Wave Festival.

ROOTS

The Games speelt zich af in een toekomst waarin de wereld, zoals we die nu kennen, niet meer bestaat en de overlevenden en hun nakomelingen trachten een bestaan op te bouwen in een enorme ruimtecapsule. Om de tijd te doden houden deze survivors zich bezig met een soort rituele spelen in een krampachtige poging oude aardse culturen levend te houden. Het is een stuk over mensen op zoek naar hun roots, maar ook over de zich steeds herhalende cyclus van crisis, verval en corruptie. De boodschap: Geniet met volle teugen van wat je hebt en zorg dat deze aarde voorlopig zijn rondjes blijft draaien. Een projectie van haar eigen bezorgdheid omtrent de toekomst?

Ze lacht, daarbij op een charmante manier licht-loensend. “Dat valt wel mee. Ik ben erg gelukkig met het leven dat ik leid, gelukkig met momenten als deze. Ik denk dat veel van de problemen in deze wereld te maken hebben met het feit dat mensen zich vaak niet bewust zijn van de dingen die ze doen en alles maar voor vaststaand aannemen. Met projecten als The Games schets ik een eventueel toekomstbeeld, gezien vanaf het punt waar we nu zijn.”

Ben jij zelf ooit op zoek gegaan naar je wortels?

“In eerste instantie niet. Ik ben een Amerikaanse van de tweede generatie. Mijn ouders waren immigranten en het enige wat hen interesseerde was zo snel mogelijk Amerikaans te worden. De gewone trend bij immigranten, vooral bij arme families. Dat soort mensen was meestal erg ambitieus en in hun streven naar grotere maatschappelijke welvaart werden eventuele achtergronden vaak terzijde geschoven. Ik ben in mijn jeugd bijvoorbeeld nauwelijks geconfronteerd met mijn Jood-zijn, ging nooit naar de synagoge. Pas later raakte ik enigszins in die materie geïnteresseerd. Ik was al zo’n acht of negen jaar heel intensief met mijn werk bezig toen men mij naar aanleiding van het stuk Education of the Girlchild, en dan met name de song Biography, vertelde dat de muziek heel sterk refereerde aan bepaalde aspecten van het Joodse gebed. Op dat moment wist ik niet waar die mensen het over hadden; nadien ben ik me daar meer mee bezig gaan houden. Blijkbaar is er toch al die tijd iets in mij aan het gisten geweest dat toen naar buiten kwam.”

Zes jaar later, in 1979, regisseerde je de film Ellis Island. Een tribuut aan de Joodse immigranten?
“Ellis Island is een gedeelte van een dertig minuten durende film die ik in opdracht van het Duitse televisienet ZDF heb gemaakt. Wat ik wilde was een poëtische film over Ellis Island, géén documentaire. Dat is het kleine eiland in de New Yorkse haven, dichtbij het Vrijheidsbeeld. Dáár kwamen rond de eeuwwisseling de armste Oost-Europese immigranten, meestal Joden, aan en werden ze door de Amerikaanse autoriteiten op een werkelijk beestachtige manier behandeld en geregistreerd.”

Bij al je theateractiviteiten springt een medium als film er nogal uit.

“Filmen is voor mij heel bevredigend, omdat ik me daarbij helemaal kan uitleven in het visualiseren van mijn ideeën. De mogelijkheden die het theater daarvoor biedt zijn soms te beperkt. Maar ondanks de haken en ogen die het theater heeft, blijft het live-aspect natuurlijk enorm interessant. Er is niets dat daarmee te vergelijken valt. Iets gebeurt nu, mèt publiek. Zoiets is met film onmogelijk.

“Het werken aan een film is voor mij net zoiets als het schrijven van visuele muziek. Hoewel ik erbij moet zeggen dat het na zoveel jaren van theaterwerk niet altijd even gemakkelijk is om alleen maar regisseur te zijn en niet de uitvoerende kunstenaar.”
Levert het geen problemen op om in de disciplines waarvan jij gebruikmaakt een acceptabel niveau te bereiken?

“Het is mijn werk en mijn werk omvat al deze elementen. Ik zie ze ook niet gescheiden, voor mij is het één geheel. Zoals overigens in veel culturen allerlei disciplines in elkaar opgaan. Alleen hier in het Westen moet men alles altijd zonodig in vakjes opdelen.

“Ik hoop ook met deze manier van werken te bewerkstelligen dat mijn publiek een volledige ervaring ondergaat, een gebeuren waarbij alle zintuigen betrokken worden. Zodat de mensen achteraf iets meer het gevoel hebben dat ze leven, écht leven.”

Toch is het vaak de stem die de meeste aandacht krijgt.

“De stem is het absolute middelpunt van mijn activiteiten. Werken met de stem is het steeds weer beleven van een wonder. De mogelijkheden van de stem als instrument zijn ook bijna onbegrensd. Vergelijk het met een archeoloog die voortdurend onontdekte zaken opgraaft. Iedere stem is ook uniek.”

VERLEDEN, HEDEN & TOEKOMST

De zang in Dolmen Music heeft bepaalde kwaliteiten die naar mijn idee te vergelijken zijn met middeleeuwse koorzangen. Er is sprake van een zekere vorm van tijdloosheid. Toeval?

“Ik weet wat je bedoelt, maar ik heb niet echt bewust die richting uitgewerkt. Terwijl ik met Dolmen Music bezig was, werkte ik tegelijkertijd aan een groot theaterstuk, Recent Ruins, dat te maken had met archeologie. Ik dacht daarbij heel sterk aan het teruggaan naar de bron van alle dingen: de oorsprong van de stem, de oorsprong van de muziek, de oorsprong van beweging. Ik wilde terug naar het allereerste begin. Daarom heeft de muziek de kwaliteiten die jij noemt.

“In Dolmen Music wordt muziek teruggebracht tot heel essentiële vormen. Het aardige vind ik zelf dat Dolmen Music niet alleen iets van het verleden uitstraalt, maar ook van de toekomst, iets buitenaards. Toen ik in Bretagne de dolmen (vergelijkbaar met onze hunebedden — CCE) zag werd ik getroffen door de overeenkomst die deze dingen hadden met datgene waaraan ik op dat moment werkte. Beide hadden eenzelfde energieveld, veroorzaakten eenzelfde soort sensatiegevoel. Vandaar de naam Dolmen Music.”

Turtle Dreams wordt aangekondigd als een futuristisch multi-media cabaret.

“Turtle Dreams heeft te maken met heden en toekomst. Ik wilde iets met het begrip tijd doen en kwam toen bij de schildpad terecht. Een wezen dat een zekere constante in de tijd belichaamt. De schildpad bestond al in de prehistorie en zal ons waarschijnlijk ook allemaal overleven. Het is een goede survivor. Ik heb zelf een schildpad en kijkend naar dat beest besef ik regelmatig dat ik oog in oog sta met een van de meest primitieve organismen op deze wereld. Net of je met een soort dinosaurus leeft. Maar dit dier bestaat nog steeds en in exact dezelfde vorm als duizenden jaren geleden. Dat idee van die constante die zijn spoor trekt door onze tijd, een vergankelijke beschaving bedreigd door het absolute einde — denk aan de kruisraketten en dergelijke — dat idee sprak mij heel erg aan. Evenals het contrast van die continuïteit met onze leefwereld, een wegwerpmaatschappij. Turtle Dreams zou je kunnen zien als een blik op deze wereld, bekeken vanuit het standpunt van de schildpad die zich met stomheid geslagen afvraagt: Hey, what are you doing, folks?”

Je hebt Turtle Dreams ooit “Manhattan folk music” genoemd.

“Haha. Dat klopt. Hoewel ik al heel lang in New York woon, realiseerde ik me pas een paar jaar geleden wat het betekent: de hele dag door al die stadsgeluiden die op je trommelvliezen beuken. New York is een intens levende stad, vol dissonanten en herrie. Ik wilde proberen of ik daarmee kon werken, wilde er niet langer voor weglopen. Voor mij heeft Turtle Dreams heel veel van het karakter van Manhattan, of van welke stadsomgeving ook. De hele cabaretshow heeft iets enorm stedelijks.”

ROCK, JAZZ & AVANT-GARDE

Wat houdt die bewondering van jou voor rock en jazz precies in?

“Toen ik 23 was heb ik een tijdje in een rockband gezongen: The Inner Ear. Ik besefte na verloop van tijd echter dat rock voor mij persoonlijk nu niet bepaald de meest geschikte manier was om met mijn stem bezig te zijn. Maar ik hou van de vrijheid die rockzangers in hun stemgebruik hanteren, de wijze waarop ze fraseringen aanbrengen. En hetzelfde is van toepassing op jazz. Er is niets waarmee een goede jazzvocalist vergeleken kan worden. Ik voel dan ook een oprechte bewondering en respect voor mensen als Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald en Nina Simone. Of iemand als Mildred Bailey. Een fantastische zangeres!

“In de rock is er maar één persoon die me echt beïnvloed heeft en dat is Janis Joplin. Toen ik het op een gegeven moment door allerlei oorzaken niet meer zag zitten, was het haar stem die me de moed gaf om door te gaan met zingen. Janis Joplin functioneerde wat emotie en energie betreft op eenzelfde niveau als ikzelf.”

Ondanks traditionele invloeden wordt jouw muziek toch meestal tot de avant-garde gerekend.

“De term avant-garde wordt zo langzamerhand nogal misleidend. Wat mij betreft is er al een avant-garde vanaf ongeveer 1920 en is er in feite niets nieuws onder de zon. Alles is eerder gedaan. Avant-garde is een begrip waarbij iedereen zich iets anders voorstelt. Zelf vind ik de term zinloos. Ik werk het liefst in de grensgebieden tussen allerlei categorieën, houd me bezig met het maken van allerlei combinaties. En misschien dat dat nieuw is. Maar avant-garde? Nee! Ik ben geïnteresseerd in een menselijke vorm van communicatie.”