geldt internationaal als een sleutelfiguur binnen de ontwikkeling van de extended vocal technique en de interdisciplinaire performancekunst. Haar oeuvre, dat opera, muziektheater, film en installaties omvat, vormde een belangrijke basis voor haar artistieke praktijk; sinds de jaren 1970 heeft zij een centrale rol gespeeld in de ontwikkeling van vernieuwende vocale en interdisciplinaire kunstvormen.

Op vrijdag 19 juni vertonen de Hartwig Art Foundation en het Holland Festival, samen met Eye Filmmuseum, Monk in Pieces van Billy Shebar en David Roberts in Eye (Zaal 1). Aansluitend volgt een gesprek met Meredith Monk (New York, 1942) en componist en Holland Festival associate artist Hildur Guðnadóttir ((Reykjavik, 1982), gemodereerd door Anne-Maartje Lemereis.

De documentaire portretteert Meredith Monk als veelzijdig kunstenaar die muziek, beweging en beeldende kunst samenbrengt. Als pionier van de extended vocal technique verwierf zij internationale erkenning en ontving zij belangrijke onderscheidingen.

De film volgt haar in een latere fase van haar carrière, waarin ze terugkijkt en zich afvraagt hoe haar werk kan voortbestaan zonder haar aanwezigheid. Met archiefmateriaal en bijdragen van onder anderen Björk en David Byrne wordt haar invloed zichtbaar, evenals haar positie in een lang door mannen gedomineerde kunstwereld en haar inzet om haar werk over te dragen.

Op 21 juni staat Monk in het BIMHUIS met Duet Behavior 2026, samen met percussionist John Hollenbeck.

Veertig jaar geleden ontmoette ik Monk voor een interview: vijf minuten te laat werd ik bij het ontbijt direct geconfronteerd met haar stiptheid.

MEREDITH MONK

door C. Cornell Evers — OOR, 9 FEBRUARI 1985

Evenals performance-fenomeen Laurie Anderson houdt MEREDITH MONK zich doelbewust bezig met het overschrijden van traditionele grenzen tussen verschillende theater- en kunstdisciplines. En ook bij haar is de stem het allesbepalende middelpunt van een grote variëteit aan activiteiten. Maar Monk maakt daarentegen geen gebruik van het soort elektronische pretpark waarin haar meer bekende collega zich meestentijds verschanst; met haar discipelen van het theatergezelschap The House tracht ze vernieuwing te bewerkstelligen door een radicale terugkeer naar de eenvoud. “Waarom zou ik elektronica gebruiken als een stem exact dezelfde geluiden kan voortbrengen als een synthesizer?”

Meredith Monk stamt uit een zeer muzikale Russisch-Joodse immigrantenfamilie en groeit op in Connecticut, hoewel ze geboren werd in Peru (“ergens in de jaren veertig”) tijdens een tournee van haar moeder, een zangeres. Ook Merediths grootvader maakte overigens al furore met zijn stem en was bovendien de grondlegger van The Harlem School of Music. Die omgeving maakt dat Meredith als baby van acht maanden al in staat is de melodieën die ze opvangt na te zingen — lang voordat ze kan praten (“muziek was mijn eerste taal”) — en op driejarige leeftijd piano speelt. Al heel vroeg krijgt ze ook lessen in muziektheorie en harmonieleer: ze is amper zestien als haar eerste compositie op papier staat en haar muzikale talenten tot uiting komen als zangeres in een folkband.

Tegelijkertijd was echter al vrij vroeg aan het licht gekomen dat er problemen zijn met haar lichamelijke coördinatievermogen, en die afwijking deed haar moeder besluiten de kleine Meredith danslessen te laten volgen. In eerste instantie is dat Dalcroze Eurythmics, een bewegingssysteem ontwikkeld door de Zwitserse componist en muziekleraar Émile Jaques-Dalcroze, waarbij het ritmegevoel wordt gestimuleerd; later schakelt ze over naar klassiek ballet. Haar eerste podiumervaring als danseres doet ze op in een groep die specialiseert in Israëlisch volksdansen.

In 1964 vertrekt ze naar New York, waar ze in 1968 de theatergroep The House start. Vanaf dat moment is Monk een toonaangevende figuur in de wereld van de New Yorkse avant-garde.
In 1978 wordt het Vocal Ensemble opgericht, met daarin naast Monk zelf onder anderen Andrea Goodman, Naaz Hosseini, Robert Een en Paul Langland: het vehikel bij uitstek voor haar unieke composities voor de menselijke stem.

UNIVERSELE COMMUNICATIE

Opera, muziektheater, recitals, films, video. Er is geen discipline te bedenken waarmee Monk zich niet heeft beziggehouden, altijd op een uitzonderlijk hoog niveau en goed voor talrijke onderscheidingen. Zo krijgt ze onder andere tijdens de Venetiaanse Biënnale van 1975 een eerste prijs in de categorie ‘muziektheater’ voor Education of the Girlchild, en datzelfde gebeurt in 1983 in het kader van het eerste Video Culture Canada-festival in Toronto met de videoregistratie van Waltz uit Turtle Dreams.

Meer dan geestverwante collega’s als Laurie Anderson en Robert Wilson grijpt Monk in haar werk naar radicale middelen om vernieuwing te bewerkstelligen. Zoals veel van haar tijdgenoten ervaart ze de modern-klassieke traditie van de jaren veertig, vijftig en zestig als te verstandelijk; volgens haar is er behoefte aan een grotere vitale expressie, een vorm zoals die — hoewel primitief — wél in rock en jazz voorkomt.

In plaats van een intellectuele benadering of een overvloed aan hulpmiddelen kiest Monk voor uiterste eenvoud op de weg die naar een herwaardering van emotie in muziek moet leiden. Eerst moet het gevoel, dan pas het verstand aangesproken worden door middel van een universele manier van communiceren.

Daarbij ontwikkelt ze in de loop der jaren haar stem zodanig dat ze er werkelijk alles mee kan doen, wat vaak tot grote verbijstering van haar publiek leidt als dat geconfronteerd wordt met het piepen, janken, grommen en ZINGEN van Monk en haar vocalisten. En als er al gebruik wordt gemaakt van de Engelse taal, worden de lettergrepen als pure klanken afgevuurd, als onderdeel van de muziek.

Ook op de platenmarkt doet Meredith Monk van zich spreken. In 1977 verschijnt bij het Amerikaanse avant-gardelabel ‘Lovely Music’ de al in 1970 opgenomen vocaal-instrumentale elpee Key, twee jaar later gevolgd door het bij Wergo-Spectrum uitgebrachte, enigszins folkachtige album Songs from the Hill/Tablet. Our Lady of Late is de titel van de plaat die daarop volgt en binnenkort door Labor Records opnieuw uitgebracht zal worden.

Maar pas in 1981 wordt voor het eerst een plaat van Monk uitgebracht bij een major: ECM/Warner Brothers. Dolmen Music krijgt prompt de prijs van de Duitse kritiek voor de beste plaat van 1981 en bevat dan ook louter vocale hoogstandjes, zowel van Monk solo als in samenzang met het Vocal Ensemble: een plaat van een adembenemende schoonheid, een bundeling van virtuositeit en emotie.

Weer twee jaar later volgt Turtle Dreams, de soundtrack van de gelijknamige voorstelling, die Monk zelf als een futuristische cabaretshow omschrijft en die vorig jaar gedeeltelijk ook in Nederland was te zien tijdens het Holland Festival.

Tot haar laatste wapenfeiten ten slotte hoort de in 1983 in opdracht van de West-Berlijnse Schaubühne am Lehniner Platz gecomponeerde, en in samenwerking met de kunstenaar Ping Chong geregisseerde opera The Games, die op 1 november 1983 in West-Berlijn ten doop werd gehouden en eind vorig jaar de Amerikaanse première beleefde tijdens het in New York georganiseerde Next Wave Festival.

ROOTS

The Games speelt zich af in een toekomst waarin de wereld, zoals we die nu kennen, niet meer bestaat en de overlevenden en hun nakomelingen trachten een bestaan op te bouwen in een enorme ruimtecapsule. Om de tijd te doden houden deze survivors zich bezig met een soort rituele spelen in een krampachtige poging oude aardse culturen levend te houden. Het is een stuk over mensen op zoek naar hun roots, maar ook over de zich steeds herhalende cyclus van crisis, verval en corruptie. De boodschap: Geniet met volle teugen van wat je hebt en zorg dat deze aarde voorlopig zijn rondjes blijft draaien. Een projectie van haar eigen bezorgdheid omtrent de toekomst?

Ze lacht, daarbij op een charmante manier licht-loensend. “Dat valt wel mee. Ik ben erg gelukkig met het leven dat ik leid, gelukkig met momenten als deze. Ik denk dat veel van de problemen in deze wereld te maken hebben met het feit dat mensen zich vaak niet bewust zijn van de dingen die ze doen en alles maar voor vaststaand aannemen. Met projecten als The Games schets ik een eventueel toekomstbeeld, gezien vanaf het punt waar we nu zijn.”

Ben jij zelf ooit op zoek gegaan naar je wortels?

“In eerste instantie niet. Ik ben een Amerikaanse van de tweede generatie. Mijn ouders waren immigranten en het enige wat hen interesseerde was zo snel mogelijk Amerikaans te worden. De gewone trend bij immigranten, vooral bij arme families. Dat soort mensen was meestal erg ambitieus en in hun streven naar grotere maatschappelijke welvaart werden eventuele achtergronden vaak terzijde geschoven. Ik ben in mijn jeugd bijvoorbeeld nauwelijks geconfronteerd met mijn Jood-zijn, ging nooit naar de synagoge. Pas later raakte ik enigszins in die materie geïnteresseerd. Ik was al zo’n acht of negen jaar heel intensief met mijn werk bezig toen men mij naar aanleiding van het stuk Education of the Girlchild, en dan met name de song Biography, vertelde dat de muziek heel sterk refereerde aan bepaalde aspecten van het Joodse gebed. Op dat moment wist ik niet waar die mensen het over hadden; nadien ben ik me daar meer mee bezig gaan houden. Blijkbaar is er toch al die tijd iets in mij aan het gisten geweest dat toen naar buiten kwam.”

Zes jaar later, in 1979, regisseerde je de film Ellis Island. Een tribuut aan de Joodse immigranten?
“Ellis Island is een gedeelte van een dertig minuten durende film die ik in opdracht van het Duitse televisienet ZDF heb gemaakt. Wat ik wilde was een poëtische film over Ellis Island, géén documentaire. Dat is het kleine eiland in de New Yorkse haven, dichtbij het Vrijheidsbeeld. Dáár kwamen rond de eeuwwisseling de armste Oost-Europese immigranten, meestal Joden, aan en werden ze door de Amerikaanse autoriteiten op een werkelijk beestachtige manier behandeld en geregistreerd.”

Bij al je theateractiviteiten springt een medium als film er nogal uit.

“Filmen is voor mij heel bevredigend, omdat ik me daarbij helemaal kan uitleven in het visualiseren van mijn ideeën. De mogelijkheden die het theater daarvoor biedt zijn soms te beperkt. Maar ondanks de haken en ogen die het theater heeft, blijft het live-aspect natuurlijk enorm interessant. Er is niets dat daarmee te vergelijken valt. Iets gebeurt nu, mèt publiek. Zoiets is met film onmogelijk.

“Het werken aan een film is voor mij net zoiets als het schrijven van visuele muziek. Hoewel ik erbij moet zeggen dat het na zoveel jaren van theaterwerk niet altijd even gemakkelijk is om alleen maar regisseur te zijn en niet de uitvoerende kunstenaar.”
Levert het geen problemen op om in de disciplines waarvan jij gebruikmaakt een acceptabel niveau te bereiken?

“Het is mijn werk en mijn werk omvat al deze elementen. Ik zie ze ook niet gescheiden, voor mij is het één geheel. Zoals overigens in veel culturen allerlei disciplines in elkaar opgaan. Alleen hier in het Westen moet men alles altijd zonodig in vakjes opdelen.

“Ik hoop ook met deze manier van werken te bewerkstelligen dat mijn publiek een volledige ervaring ondergaat, een gebeuren waarbij alle zintuigen betrokken worden. Zodat de mensen achteraf iets meer het gevoel hebben dat ze leven, écht leven.”

Toch is het vaak de stem die de meeste aandacht krijgt.

“De stem is het absolute middelpunt van mijn activiteiten. Werken met de stem is het steeds weer beleven van een wonder. De mogelijkheden van de stem als instrument zijn ook bijna onbegrensd. Vergelijk het met een archeoloog die voortdurend onontdekte zaken opgraaft. Iedere stem is ook uniek.”

VERLEDEN, HEDEN & TOEKOMST

De zang in Dolmen Music heeft bepaalde kwaliteiten die naar mijn idee te vergelijken zijn met middeleeuwse koorzangen. Er is sprake van een zekere vorm van tijdloosheid. Toeval?

“Ik weet wat je bedoelt, maar ik heb niet echt bewust die richting uitgewerkt. Terwijl ik met Dolmen Music bezig was, werkte ik tegelijkertijd aan een groot theaterstuk, Recent Ruins, dat te maken had met archeologie. Ik dacht daarbij heel sterk aan het teruggaan naar de bron van alle dingen: de oorsprong van de stem, de oorsprong van de muziek, de oorsprong van beweging. Ik wilde terug naar het allereerste begin. Daarom heeft de muziek de kwaliteiten die jij noemt.

“In Dolmen Music wordt muziek teruggebracht tot heel essentiële vormen. Het aardige vind ik zelf dat Dolmen Music niet alleen iets van het verleden uitstraalt, maar ook van de toekomst, iets buitenaards. Toen ik in Bretagne de dolmen (vergelijkbaar met onze hunebedden — CCE) zag werd ik getroffen door de overeenkomst die deze dingen hadden met datgene waaraan ik op dat moment werkte. Beide hadden eenzelfde energieveld, veroorzaakten eenzelfde soort sensatiegevoel. Vandaar de naam Dolmen Music.”

Turtle Dreams wordt aangekondigd als een futuristisch multi-media cabaret.

“Turtle Dreams heeft te maken met heden en toekomst. Ik wilde iets met het begrip tijd doen en kwam toen bij de schildpad terecht. Een wezen dat een zekere constante in de tijd belichaamt. De schildpad bestond al in de prehistorie en zal ons waarschijnlijk ook allemaal overleven. Het is een goede survivor. Ik heb zelf een schildpad en kijkend naar dat beest besef ik regelmatig dat ik oog in oog sta met een van de meest primitieve organismen op deze wereld. Net of je met een soort dinosaurus leeft. Maar dit dier bestaat nog steeds en in exact dezelfde vorm als duizenden jaren geleden. Dat idee van die constante die zijn spoor trekt door onze tijd, een vergankelijke beschaving bedreigd door het absolute einde — denk aan de kruisraketten en dergelijke — dat idee sprak mij heel erg aan. Evenals het contrast van die continuïteit met onze leefwereld, een wegwerpmaatschappij. Turtle Dreams zou je kunnen zien als een blik op deze wereld, bekeken vanuit het standpunt van de schildpad die zich met stomheid geslagen afvraagt: Hey, what are you doing, folks?”

Je hebt Turtle Dreams ooit “Manhattan folk music” genoemd.

“Haha. Dat klopt. Hoewel ik al heel lang in New York woon, realiseerde ik me pas een paar jaar geleden wat het betekent: de hele dag door al die stadsgeluiden die op je trommelvliezen beuken. New York is een intens levende stad, vol dissonanten en herrie. Ik wilde proberen of ik daarmee kon werken, wilde er niet langer voor weglopen. Voor mij heeft Turtle Dreams heel veel van het karakter van Manhattan, of van welke stadsomgeving ook. De hele cabaretshow heeft iets enorm stedelijks.”

ROCK, JAZZ & AVANT-GARDE

Wat houdt die bewondering van jou voor rock en jazz precies in?

“Toen ik 23 was heb ik een tijdje in een rockband gezongen: The Inner Ear. Ik besefte na verloop van tijd echter dat rock voor mij persoonlijk nu niet bepaald de meest geschikte manier was om met mijn stem bezig te zijn. Maar ik hou van de vrijheid die rockzangers in hun stemgebruik hanteren, de wijze waarop ze fraseringen aanbrengen. En hetzelfde is van toepassing op jazz. Er is niets waarmee een goede jazzvocalist vergeleken kan worden. Ik voel dan ook een oprechte bewondering en respect voor mensen als Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald en Nina Simone. Of iemand als Mildred Bailey. Een fantastische zangeres!

“In de rock is er maar één persoon die me echt beïnvloed heeft en dat is Janis Joplin. Toen ik het op een gegeven moment door allerlei oorzaken niet meer zag zitten, was het haar stem die me de moed gaf om door te gaan met zingen. Janis Joplin functioneerde wat emotie en energie betreft op eenzelfde niveau als ikzelf.”

Ondanks traditionele invloeden wordt jouw muziek toch meestal tot de avant-garde gerekend.

“De term avant-garde wordt zo langzamerhand nogal misleidend. Wat mij betreft is er al een avant-garde vanaf ongeveer 1920 en is er in feite niets nieuws onder de zon. Alles is eerder gedaan. Avant-garde is een begrip waarbij iedereen zich iets anders voorstelt. Zelf vind ik de term zinloos. Ik werk het liefst in de grensgebieden tussen allerlei categorieën, houd me bezig met het maken van allerlei combinaties. En misschien dat dat nieuw is. Maar avant-garde? Nee! Ik ben geïnteresseerd in een menselijke vorm van communicatie.”

Er wordt vaak gevreesd dat AI kunstenaars verdringt door algoritmes die ambacht en ziel vervangen door inwisselbare imitatie. Toch schuilt de kracht van kunst juist in menselijke imperfectie – barsten, rafels en vergissingen – die AI nooit kan evenaren, omdat ze sporen dragen van ervaring, twijfel en verlangen.

In het atelier, in de studio, in het hoofd van een maker heerst zelden orde. Het is er rommelig; er wordt gezocht, geprobeerd en gefaald. Uit die wrijving – soms zelfs botsing – tussen idee en vorm ontstaat uiteindelijk iets (of niet, dat kan ook) dat echt voelt, en dat geen softwarecode kan vangen of produceren.

Maar dat is niet het enige wat kunst tot kunst maakt. Hoewel de kunstenaar, schrijver of dichter in beginsel uit eigen scheppingsdrang vertrekt, wil kunst vaak ook gezien, gehoord of gelezen worden. Ze ontvouwt zich en bloeit pas echt in de ontmoeting tussen maker en ontvanger — daar waar een emotie overspringt, onverwacht en onverklaarbaar. Daarbij geldt: wat de één raakt, laat de ander koud; de subjectiviteit van de ontvanger draagt zo bij aan wat kunst menselijk maakt.

Een machine kan leren imiteren, maar meeleven ligt buiten haar bereik – en precies daardoor blijft in veel ateliers de vraag hangen: kan een kunstmatige geest ooit deel uitmaken van zo’n ontmoeting?

Tegen deze achtergrond laat ‘Prix de Rome 2025’ zien hoe levendig en relevant menselijke verbeeldingskracht blijft.

PRIX DE ROME BEELDENDE KUNST 2025

De Prix de Rome is de stimuleringsprijs voor talentvolle beeldende kunstenaars uit Nederland en het Caribisch deel van het Koninkrijk, georganiseerd door het Mondriaan Fonds. De prijs beoogt “de ontwikkeling van bijzonder getalenteerde kunstenaars te stimuleren, hun zichtbaarheid te vergroten en zo het beeldende kunstveld te blijven vernieuwen”. De winnaar ontvangt 60.000 euro. Voor de tentoonstelling van de editie 2025 werkte het fonds samen met het Stedelijk Museum Amsterdam. De vier genomineerden verbinden persoonlijke en koloniale verhalen in nieuw werk, gemaakt in samenwerking met het Stedelijk.

DE KUNSTENAARS

Fiona Lutjenhuis (1991, Noord-Brabant) werkt met schilderkunst, sculptuur en installatie en verbindt deze disciplines tot een eigen beeldtaal. Vanuit haar jeugd in een sekte onderzoekt ze hoe overtuigingen en fantasieën onze kijk op de werkelijkheid vormgeven. Voor Prix de Rome creëerde ze een kosmische installatie rond het poppenhuis uit haar jeugd, als een verkenning van thuis, herinnering en verbeelding.

Kevin Osepa (1994, Willemstad, Curaçao) is beeldend kunstenaar en filmmaker die Afro-Caribische spiritualiteit, identiteit en koloniale herinnering onderzoekt vanuit een persoonlijk en queer perspectief. In zijn filmische installaties verweeft hij individuele en collectieve geschiedenissen tot gelaagde beelden van gemeenschap, rouw en veerkracht. Voor Prix de Rome bracht hij het rouwritueel ‘Ocho Dia’ uit Curaçao opnieuw tot leven als een levend archief van cultureel erfgoed.

Thierry Oussou (1988, Allada, Benin) maakt met conceptuele beeldtaal verborgen verhalen zichtbaar. Hij richt zich op arbeiderswerelden, ambachten en sociale structuren die onze samenleving dragen. Voor Prix de Rome verkende hij de koloniale driehoekshandel tussen Afrika, Europa en Amerika, en hoe zulke historische lijnen vandaag nieuwe vormen aannemen.

Buhlebezwe Siwani (1987, Johannesburg, Zuid-Afrika) beweegt in haar praktijk tussen spiritualiteit, performance en koloniale herinnering. In haar werk voor Prix de Rome confronteert ze het publiek met de gedeelde koloniale geschiedenis tussen Nederland en Zuid-Afrika en bevraagt ze de betekenis ervan in het heden.

VLAG

Om met dit laatste te beginnen: bij binnenkomst in de expositieruimte op de eerste verdieping van het Stedelijk Museum wordt de bezoeker direct geconfronteerd met een metershoge, ‘besmeurde’ Nederlandse vlag. Tegen de achtergrond van de rood-wit-blauwe driekleur ontvouwt zich een afbeelding, die gebaseerd lijkt op een schilderij uit circa 1850 van Charles Davidson Bell van de landing van Jan van Riebeeck in de Tafelbaai in 1652. In dienst van de VOC plantte Van Riebeeck daar de zogeheten Prinsenvlag – in de 17e eeuw geassocieerd met het Huis van Oranje en door de VOC gebruikt, onder meer in de Kaapkolonie – en stichtte Fort de Goede Hoop. Het was de eerste permanente Nederlandse nederzetting aan de Kaap de Goede Hoop (naast het kleinere, tijdelijke Fort Duynhoop).

Tegenover de vlag staat een waaier aan videodisplays met teksten die Zuid-Afrikanen in Nederland uitspraken over Jan van Riebeeck, soms staand of zittend in een klein bootje. Het zijn teksten zoals zij die op school hebben geleerd, alsof dit het begin van Zuid-Afrika markeert – en alsof het land vóór de Nederlandse kolonisatie niet al lang vóór het begin van onze jaartelling bewoond was. ‘iNkanuko, 1652’ is de titel van de installatie. Buhlebezwe Siwani, want van haar is dit werk, confronteert de beschouwer met de vraag waarom deze geschiedenis in Nederland nauwelijks weerklank vindt.

KATOEN

Thierry Oussou gebruikt eveneens de koloniale geschiedenis om gebroken verhalen zichtbaar te maken en de afzonderlijke stukken weer met elkaar te verbinden. Hij richt zich in zijn bijdrage op de koloniale driehoekshandel tussen Afrika, Europa en Amerika, waarbij vanuit het gebied van het huidige Benin tot slaaf gemaakten naar Amerika werden gebracht om onder meer katoen te verbouwen. Door deze geschiedenis opnieuw te verbeelden – door in Amsterdam rijen balen katoen uit Benin tentoon te stellen – onderzoekt hij hoe zulke transportroutes vandaag opnieuw betekenis kunnen krijgen.

De titel ‘The Grain That Salted The Sea’ verwijst hierbij naar al die onbekende en ongeziene arbeiders, niet alleen katoenplukkers uit Benin, maar ook bijvoorbeeld de door de meeste reizigers nauwelijks opgemerkte tram- en buschauffeurs in het openbaar vervoer. Zij zijn als arbeiders de zoutkorrels die landen en bedrijven rijk maken. Economie gaat volgens Oussou ook altijd over transport en het verplaatsen van mensen, wat voor hem onvermijdelijk de herinnering oproept aan het gedwongen vervoer van mensen uit Afrika.

POPPENHUIS

Het verleden als pijnlijke inspiratie krijgt een nieuwe gedaante in het betoverende poppenhuis van Fiona Lutjenhuis. Dit bevindt zich in het hart van een door haar geschapen kosmos: een groot, cirkelvormig kamerscherm, als een dakloze yurt zonder horizon. Binnen is het donker en stil; buiten wervelt een wereld die kleurrijk, bevreemdend en chaotisch om haar as spiraalt. Panelen bewegen als tweerichtingsdeuren, scharnieren tussen werelden. Ze openen naar de stilte aan de ene kant, en naar de onzekere, geheimzinnige, soms dreigende buitenwereld aan de andere: ‘The Shell of Life’.

Daar doorheen reist en zoekt (St)Eve, een huisjesslak met een gebarsten schermkapsel, een weg. ‘The Shell of Life’ is een verbeeldende verwerking van een beschadigde jeugd, uitgewerkt als een reis door de nooit eindigende spiraalvorm van het melkwegstelsel. ‘The Shell of Life’, met zijn beelden en woorden, “leest” voor mij met zijn visioenen en symboliek als een soort fantasie op het Bijbelboek Openbaring, ook wel de Apocalyps genoemd. Tegelijk is het een spirituele reis door een wereld waarin alles met elkaar verbonden is, naar stilte, daar waar de tijd stopt.

LEVEN DOOR DE DOOD

Koloniaal verleden én spiritualiteit komen samen in ‘Lusgarda’ van Kevin Osepa, winnaar van de Prix de Rome 2025. ‘Lusgarda’ is een meeslepende totaalinstallatie die het verdwijnende ritueel van ‘Ocho Dia’ belicht: de achtdaagse rouwperiode die volgt op een begrafenis op Curaçao, het geboorte-eiland van de kunstenaar.

‘Lusgarda’, de titel, verwijst mogelijk naar een kracht die als centrum of ‘hart’ van het werk fungeert, een scharnier tussen persoonlijke rouw en collectief geheugen. De installatie verkent zowel individuele als collectieve rouw en richt zich op het behoud van een traditie die dreigt te verdwijnen. Op basis van archiefmateriaal over ‘Ocho Dia’ creëerde Osepa een zintuiglijke totaalervaring die zich ontvouwt als een caleidoscoop van betekenislagen. Sommige verwijzingen zijn direct herkenbaar, andere blijven bewust verborgen – het mysterie van het onverklaarbare vormt volgens de jury een bijzondere kracht van het werk.

Met deze gelaagde benadering heeft Osepa een intens en persoonlijk werk gecreëerd dat tegelijkertijd raakt aan universele gevoelens van verlies en herinnering. Zijn aanpak wordt door de jury nadrukkelijk geprezen. Zij noemen het “een groots, compleet en dramatisch werk: met behulp van alledaagse objecten, handgemaakte poppen en een indringende film stapt het publiek een nieuwe werkelijkheid binnen. Osepa schuwt daarbij uitbundige emotie en lichamelijkheid niet.”

Om bij het hart van ‘Lusgarda’ te komen, passeert de bezoeker een doorgangsruimte met een bonte verzameling gebruiksvoorwerpen, zoals te vinden in eenvoudige woningen, niet alleen in het Caribisch gebied maar in heel Latijns-Amerika. Een oude slingercentrifuge, een tweepits gaskookplaat, potten, pannen, een transistorradio en talloze bedrukte lappen stof. Er zijn ook religieuze voorwerpen en afbeeldingen, met katholieke en Afro-Caribische connotaties, die in hun verbondenheid en tegenstellingen voorbeelden vormen van syncretisme. Er hangt een geur van zeep en geurwater. Al deze elementen vormen samen een tastbaar archief van het alledaagse; ze ademen sporen van een leven dat tegelijk kwetsbaar en veerkrachtig is.

Dan betreden we de ruimte erachter: een donkere theaterzaal met op en naast de banken levensgrote mensfiguren – staand, zittend, liggend – de rouwenden. Op een filmscherm verschijnen facetten van ‘Ocho Dia’: verteld, voorzien van persoonlijke interpretaties en invalshoeken, en ingebed in een indrukwekkend geluidsbeeld, gemaakt in samenwerking met ROZALY, een kunstenaar en muziekarchivaris uit Curaçao.

Het rouwproces in ‘Lusgarda’ strekt zich verder uit dan de rouw om een overleden dierbare. Kevin Osepa verbreedt dat perspectief. Het vertrekpunt ligt in de rouw om het verdwijnen – eerst door kolonialisme, later door het dominante neoliberalisme met zijn cultureel verwoestende geldstromen. Er staat meer op het spel: eeuwenoude tradities, rituelen, spiritualiteit en identiteit worden bedreigd, en daarmee ook de onderlinge verbondenheid van en met de ander, zoals bijvoorbeeld de lhbt+-gemeenschap. Dat alles brengt rouw met zich mee – vraagt om een rouwproces.

Rouw brengt ook verbondenheid. Sterker nog: dáár lijkt ‘Lusgarda’ vooral over te gaan — meer nog dan over rouw zelf. Met ‘Lusgarda’ getuigt Kevin Osepa op een indringende en invoelende manier van leven door de dood heen.

Rouw wordt hier een vorm van zorg voor wat dreigt te verdwijnen: voor mensen, maar ook voor verhalen, talen, gebruiken en manieren van samenleven. In plaats van de dood weg te moffelen, wordt zij aangekeken en omhelsd — in rituelen, beelden, stemmen en geluid. Juist daarin ontstaat leven door de dood: omdat wat verloren dreigt te gaan, opnieuw wordt benoemd, bewerkt en gedeeld, en zo in een andere gedaante verder kan bestaan.

De bezoeker wordt meegezogen in die beweging — niet als buitenstaander, maar als getuige die zo zelf drager wordt van de kwetsbare maar hardnekkige verbondenheid die, tegen alle verdrukking in, leven laat bloeien.

Tegelijk met de prijsuitreiking op woensdag 17 december 2025 in het Stedelijk Museum Amsterdam verscheen de publicatie ‘Prix de Rome Beeldende Kunst 2025’, uitgegeven door het Mondriaan Fonds in samenwerking met Jap Sam Books. Naast het juryrapport en een inleiding van curator Nadia Abdelkaui bevat het boek gesprekken tussen de genomineerden en de auteurs Laurie Cluitmans, Amira Gad, Kelly-ann van Steveninck en Daria Tuminas.

De rijk geïllustreerde publicatie toont foto’s van Jonna Bruinsma, gemaakt in de ateliers van de kunstenaars, en van het nieuwe werk in de tentoonstelling, vastgelegd door Peter Tijhuis (ontwerp: Studio Kader, ned/eng, ISBN 978-90-76936-64-2, 208 pagina’s, €9,90).

Foto’s kunstenaars: Zelfportret Kevin Osepa in samenwerking met Eve Dijkema; Fiona Lutjenhuis. Foto: Natascha Libbert; Thierry Oussou. Foto: Studio Oussou; Buhlebezwe Siwani. Foto: J. Jockel.

In die dagen gleed de theatrale glans van David Bowie en Roxy Music langzaam het toneel af. Hun androgiene glamour maakte plaats voor de rauwe energie van punk – minder pose, meer vonk. Toch bleef oogschaduw deel van mijn gezicht. Niet als pantser, niet als vlag, zelfs niet als statement. Het hoorde gewoon bij me.

Ik was niet de enige. In wat men nu een bubbel zou noemen, trokken we gezamenlijk door een onbekend landschap van vormen en geluid. We zochten, tastten, experimenteerden. Kunst, muziek, performance – alles liep door elkaar, alles ademde vrijheid. Het was intens en broos tegelijk.

Buiten die kring lag een andere wereld. Na nachten vol plannen en optredens fietste ik met een omweg naar huis. De rammers wisten waar ik woonde. Eerst was het dreigend, later persoonlijk. Uiteindelijk kocht ik een alarmpistool.

Halverwege de jaren tachtig had ik er genoeg van. Ik pakte mijn spullen en vertrok naar Amsterdam, op zoek naar lucht, een ander begin. Naar Tilburg ben ik nooit echt teruggekeerd. De stad bleef ergens achter in mijn geheugen, stilgezet tussen glitter, angst en dat onbestemde verlangen naar wat had kunnen worden.

En toch ben ik er weer. Een lome herfstdag, het terras van Buutvrij aan de Stationstraat. Voorbijgangers, fietsen, een waaier van gezichten en kleuren. Mensen die zich kleden zoals ze willen, bewegen zonder terughoudendheid. Die vrijheid lijkt hier nu vanzelfsprekend, maar ik weet hoe kwetsbaar ze ooit was.

Die gedachte neem ik mee het TextielMuseum in, waar “Haus of fibre” is neergestreken. De tentoonstelling ademt iets van datzelfde zoeken: de drang om een plek te scheppen waar zachtheid niet verdacht is, maar vanzelfsprekend.

Haus of fibre – huis van draad en steek

Kom binnen. Voel je thuis. Dat is de boodschap waarmee het TextielMuseum Tilburg je in de donkere maanden verwelkomt in een huis van draad, kleur en verhalen.

“Haus of fibre”, geopend op 11 oktober 2025, National Coming Out Day, nodigt bezoekers uit om binnen te stappen in een wereld waar textiel en queerness met elkaar verstrengeld raken. Geen stil museum, maar een levend huis vol textiele stemmen – zacht, weerbarstig, liefdevol.

De tentoonstelling toont niet alleen werk van nu, maar kijkt ook terug. Textiel is door de jaren heen steeds gebruikt als middel om jezelf te vinden, groepen te vormen en weerstand te bieden tegen gevestigde ideeën. Het draait om identiteit, seksualiteit, cultuur en hoe die samenkomen.

De titel “Haus” verwijst naar de ballroomhuizen uit New York in de jaren zeventig. Die huizen waren meer dan plekken om te verblijven — het waren gekozen families binnen de queer en zwarte gemeenschap, waar je veiligheid en samenhorigheid vond als de maatschappij je buitensloot. Buiten was vaak onveilig, binnen ontstond een wereld van expressie en zorg. Dat gevoel van gemeenschap, van een thuis dat je zelf bouwt, waart ook hier rond in Tilburg. “Haus of fibre” bouwt voort op dat idee: een veilige haven, met muren van textiel en verhalen als fundament.

Vier kunstenaars – Nixie van Laere, Célio Braga, Chathuri Nissansala en Yamuna Forzani – maakten samen met het museum dit huis van vezels. Elk van hen werkt met textiel als gereedschap én als stem. In hun handen blijkt draad niet zomaar materiaal, maar drager van ervaringen. De naden, de steken, het trekken van de draad – alles herinnert aan aanraking, aan maken, aan geduld.

Textiel ruikt naar werk, naar aandacht, naar iets dat tijd heeft gezien. Hier, in het TextielMuseum, dringt die geur door alles heen: van wol tot synthetisch garen, van eeuwenoud weefsel tot hypermoderne vezel. “Haus of fibre” heet de tentoonstelling, maar eigenlijk is het een huis van huid.

Meteen bij binnenkomst valt het wandkleed “It takes a village” van Yamuna Forzani op. Voor dit werk, gemaakt in samenwerking met het TextielLab van het TextielMuseum, gebruikte de kunstenaar de 3D-double-jersey-jacquardbreitechniek met biologisch katoen, acryl en gerecyclede viscose. “It takes a village” toont een kleurrijke queer gemeenschap en benadrukt de eigenheid en waarde van gekozen familie en onderlinge solidariteit.

In de woonkamer speelt Célio Braga in op thema’s als verbondenheid, verlies en verzet binnen de LHBTQIA+-gemeenschap, waarbij het textiel tegelijk medium en metafoor vormt. In de slaapkamer hangt een quilt uit 1997, gemaakt door de Brabantse HIV Vereniging – elke lap een herinnering, elk stukje stof een “portret”.

Het krachtige “Black Lover II” van Harry Boom (1945–1995), onderdeel van de collectie van het TextielMuseum, is gemaakt met sterke materialen zoals geteerd zeildoek en sisal, en uitgevoerd met de gobelintechniek. Zijn abstracte en geometrische werk behandelt thema’s van menselijke verbondenheid, afstand, relaties en emoties, waarbij hij zijn multidisciplinaire praktijk als beeldhouwer, keramist en textielkunstenaar tot uitdrukking brengt.

Ook anderen spreken via draad en vezel. Walter Van Beirendonck laat in zijn vloerkleed “Silent Secrets”, opgebouwd uit onder meer zelfportretachtige elementen, zijn binnenwereld zien: draden als zinnen, steken als ademhaling. Zijn werk laat voelen hoe kwetsbaarheid en kracht in hetzelfde weefsel kunnen bestaan. Ada Maricia Patterson brei(d)t in “Might this dead end be livable?” het leven uit tot iets dat oceaan en mens verbindt: een netwerk van gebreide zeesterren die verwijzen naar regeneratie en veerkracht, maar ook naar gemeenschap en ecologische kwetsbaarheid. Zo weeft ze transzijn en queer identiteit samen met de ritmes van de aarde – in een ademende installatie van draad en licht.

“Secret Gardens” van Damien Ajavon, eveneens geproduceerd in het TextielLab, is dan weer uitgesproken rock & roll. Althans, dat is mijn eerste indruk. Het doet denken aan de performance-achtige bands van toen – Virgin Prunes bijvoorbeeld, de grillige tegenhangers van U2 uit dezelfde Dublin-scene, die hun concerten eerder als rituelen opvoerden dan als optredens. En, in een ander tijdperk, aan het bevreemdende universum van Fever Ray – het soloproject van Karin Dreijer (bekend van The Knife), waar stemmen, licht en lichaam samensmelten tot een expressie van identiteit die even kwetsbaar als ongrijpbaar is. Bij Ajavon lijkt die intensiteit in kleur, vorm en textuur te resoneren: een visuele performance zonder geluid, maar met dezelfde geladen atmosfeer.

Het overheersende gevoel is dat hier niets gemaakt lijkt, maar ontstaan is. De samenstelling ruikt naar samenwerking, naar mensen die materiaal serieus nemen. De vormgeving van Renée Mes en Laura Schurink echoot die aanpak: ruwe, vrolijke, gelaagde ruimtes, gevuld met symbolen en grapjes uit queer cultuur. Wie ze begrijpt, glimlacht. Wie ze mist, grijpt het “Queer ABC” dat bij de ingang klaarligt.

“Haus of fibre” is geen show. Het is een ademhaling in textiel. Een herinnering aan hoe zacht krachtig kan zijn – en hoe iets dat met de hand gemaakt is, langer standhoudt dan het meeste lawaai daarbuiten.

“Haus of fibre” is te zien tot en met 15 maart 2026. Voor wie binnenstapt, is het huis niet zomaar een plek, maar een gevoel, zoals het TextielMuseum zegt: van thuiskomen in zachtheid en trots. Daar mag ook radicaliteit aan worden toegevoegd. Een radicaliteit die spreekt van vrijheid, van dwars tegen alle opgeworpen blokkades in opkomen voor eigen identiteit.

Misschien is thuiskomen niet terugkeren, maar iets opnieuw durven aanraken.

Amsterdam kent vele spiegels. In De Nieuwe Kerk en het Stedelijk Museum staan er nu twee tegenover elkaar: één toont het verleden, één het zelfportret van onze (on)zekere tijd. “Mokum. De biografie van Joods Amsterdam” is een reis door de vezels van een stad die altijd al meer was dan baksteen en grachten – gedragen door palen die dieper reiken dan de aarde zelf, naar de lagen van herinnering waarop het leven er rust. “Erwin Olaf – Freedom” toont evenzeer een biografie: van één mens, maar ook van een collectieve gevoeligheid voor schoonheid, breekbaarheid en rebellie.

Beide tentoonstellingen zijn gesitueerd op plekken die de ziel van Amsterdam ademen: de Dam en het Museumplein, plaatsen waar herdacht, gevierd en geprotesteerd wordt, waar stilte en rumoer elkaar afwisselen. Het zijn seismische zones van betekenis. Daar gebeurt het: waar de stad spreekt via haar verhalen, kunst en mensen.

Het werk van Erwin Olaf vangt het individu als een uniek lichtpunt in een caleidoscoop van diversiteit. “Mokum” toont hoe die diversiteit werd bevochten, verloren en hervonden. Waar Olaf identiteit als een voortdurend zoekproces portretteert, legt “Mokum” dit vast als een collectieve herinnering. Samen vormen ze een spiegelzaal waarin we onszelf en de ander tegelijk ontmoeten.

De kracht van deze verbinding zit niet in gelijksoortigheid, maar in de manier waarop ze elkaar aanvullen: “Mokum” vertelt over het collectieve geheugen, terwijl Olafs werk de persoonlijke zoektocht naar verbondenheid belicht. De stad Amsterdam, met al haar rumoer en tegenstrijdigheden, omvat beide verhalen zoals zij dat altijd heeft gedaan.

Het citaat aan het begin, vaak toegeschreven aan de Joodse dichter en songschrijver Leonard Cohen – al is het waarschijnlijk een vrije parafrase van zijn gedachtegoed – benadrukt hoe juist uit tegenstrijdigheden en conflicten maatschappelijke rijkdom kan ontstaan, zichtbaar in zowel de Joodse geschiedenis van Amsterdam als in het werk van Olaf.

Spiegel Stedelijk Museum

Erwin Olaf Springveld (1959–2023) was een sociaal en betrokken mens, actief in het nachtleven, op evenementen en als voorvechter van diversiteit en gelijke rechten. Zijn fotografie toonde vaak kwetsbaarheid en isolement, maar ook verbinding, groepsidentiteit, schoonheid en sociale betrokkenheid – het mens-zijn in al zijn schakeringen.

Hij werd internationaal bekend met zijn geënsceneerde fotografie, waarin hij thema’s als identiteit, seksualiteit, het lichaam en gelijke rechten onderzocht. De tentoonstelling “Erwin Olaf – Freedom” in het Stedelijk Museum volgt zijn werk thematisch en deels chronologisch, van spraakmakende series en portretten uit het nachtleven tot zijn meer ingetogen latere werk. Het onvoltooide videoproject “For Life” vormt het slotstuk.

De expositie begint met zwart-witreportages uit de jaren tachtig, waarin hij onder meer demonstraties voor homorechten vastlegde. Daarna volgen, in een route door meerdere zalen, grootschalige overzichten en iconische series als “Royal Blood”, “Grief”, “Berlin” en “Skin Deep”, plus zijn opdrachten voor campagnes van het Aidsfonds en COC.

Een van Olafs bekendste vroege werken is de serie “Chessmen” (1988), bestaande uit geënsceneerde zwart-witfoto’s met dominante houdingen en sadomasochistische symboliek. Deze foto’s vormden een artistiek commentaar op macht, seksualiteit en sociale strijd, geïnspireerd op de homo-subcultuur en Amsterdamse uitgaansscènes. In “Royal Blood” (2000) beeldde Olaf overleden royals af in glamoureuze maar gewelddadige scènes, wat leidde tot controverses door de combinatie van esthetiek met bloed en geweld. Daarmee stelde hij vragen over de mythevorming rond macht en royalty. En de aantrekkingskracht van sensatiejournalistiek.

De serie “Separation” (2002–2003) markeerde het begin van een overgang naar een subtielere stijl die zich meer richtte op emotionele thema’s. Olaf toonde hier afstand en isolement, vaak via kille, steriele interieurs waarin mensen fysiek en emotioneel gescheiden waren. Deze serie leidde onder meer naar een later werk als “Grief” (2007), waarin hij ingehouden verdriet verbeeldt binnen gestileerde Amerikaanse jarenzestiginterieurs. Geïnspireerd door Jacqueline Kennedy’s rouw na de moord op JFK creëerde Olaf verstilde beelden die tragiek en psychologische spanning opriepen zonder sentimenteel te worden.

Meer recente series als “April Fool” (2020) en “Im Wald” (2020) tonen Olafs bespiegelingen op natuur, isolement en vergankelijkheid. Met name deze laatste serie laat een heel andere Olaf zien, met grote en pastorale landschappen vol melancholie. Daarnaast bevat de serie portretten, waaronder twee verstilde zelfportretten van Olaf – een met open en een met gesloten ogen, en met zuurstofslangetjes in zijn neus. Olaf leed aan longemfyseem, een ziekte die zijn werk in deze periode onmiskenbaar van een nieuwe gelaagdheid voorzag.

Erwin Olaf combineerde in zijn werk technische perfectie met diepgaande menselijke emoties en sociaal-kritische thema’s. Zeer indrukwekkend is de videoprojectie die hij in 2016 maakte voor “Nuit Blanche” in Parijs, op het Hôtel de Ville. Op vijftien ramen werden slow-motionbeelden vertoond van naakte mensen die zich langzaam ontvouwen en een gebalde vuist maken, terwijl daarboven portretten zichtbaar werden van gezichten die geleidelijk in elkaar overliepen. Dit werk fungeerde als een krachtig en poëtisch symbool tegen terreur en geweld en was een artistiek eerbetoon aan de slachtoffers van de aanslagen in Parijs in 2015, waaronder die in het Bataclan. Olaf beschreef het als een statement tegen het geweld dat onze manier van leven, van uitgaan, elkaar ontmoeten en muziek maken bedreigde. “Nuit Blanche” was geen direct politiek statement; emoties en betrokkenheid stonden centraal.

Zoals eerder genoemd, legde Erwin Olaf het individu vast als een unieke verschijning in een wereld vol diversiteit. Die benadering, samen met de kracht van zijn portretten, leidde ertoe dat hem werd gevraagd een serie te maken over de grote verscheidenheid van de hedendaagse Amsterdamse Joodse gemeenschap: “Joods.” Deze vrije portretopdracht werd uitgevoerd in opdracht van het Amsterdams Stadsarchief en het Amsterdamse Fonds voor de Kunst. De niet-Joodse Olaf reageerde hiermee op het werk van de Joodse fotografen Jacob Merkelbach (1873–1942) en zijn dochter Mies Merkelbach (1904–1985). Voor de serie fotografeerde hij diverse Amsterdammers met een Joodse achtergrond. Het waren trotse, krachtige portretten van mensen die zich verbonden voelden met de hedendaagse Joodse gemeenschap van de stad, onder wie Hanneke Groenteman, Sjaak Swart, Samuel Kaspi, Ellen Le Roy-Lopez en Lody van de Kamp. Deze portretten maken nu ook deel uit van de tentoonstelling in De Nieuwe Kerk: “Mokum. De biografie van Joods Amsterdam.”

Erwin Olaf overleed in september 2023, waarmee Nederland een van zijn invloedrijkste fotografen verloor.

Spiegel De Nieuwe Kerk

“Mokum. De biografie van Joods Amsterdam” presenteert zich als een weefsel van verhalen en de diepgewortelde invloed van Joods leven op Amsterdam. De tentoonstelling is samengesteld met het Joods Cultureel Kwartier en vormt de afsluiting van het zevenhonderdvijftigjarig jubileum van de hoofdstad. Thema is de verwevenheid van de Joodse gemeenschap met de stad vanuit verschillende perspectieven – van iconen als Spinoza en Sarphati tot invloed op taal, cultuur en stedelijk leven.

Vanaf het einde van de zestiende eeuw trokken Joden uit allerlei delen van Europa naar de bruisende handelsstad, waar toen opvallend veel vrijheid van geloof bestond. Zo groeide er een grote, levendige Joodse gemeenschap die het karakter van de stad blijvend heeft gevormd. Mokum, het Jiddische woord voor “plaats” of “stad”, werd al snel een geliefde bijnaam voor Amsterdam.

In “Mokum. De biografie van Joods Amsterdam” vertellen bekende en minder bekende Amsterdammers over het Joodse leven door de eeuwen heen: over voorspoed en verdriet, groei en samensmelting, de ontwikkeling van het moderne Jodendom en de zoektocht naar verbinding in het Amsterdam van nu.

De tentoonstelling belicht in dertien thematische hoofdstukken de invloed van Joodse Amsterdammers op taal, cultuur en ondernemerschap. Hun nalatenschap leeft voort in woorden als tof, mazzel en gozer, en in iconische gebouwen als De Bijenkorf, het Tuschinski-theater en het Amstel Hotel. Figuren als Spinoza, Sarphati en Anne Frank krijgen een plaats in dit verhaal.

Er is aandacht voor de moord op zestigduizend Joodse Amsterdammers en de vernietiging van hun cultuur tijdens de Tweede Wereldoorlog, en het moeizame proces van herdenking en erkenning, dat in 2025 leidde tot officiële excuses van burgemeester Femke Halsema. Tegelijkertijd toont de tentoonstelling de veerkracht en heropleving van Joods religieus en cultureel leven.

“Mokum” is een ode aan een gemeenschap die onlosmakelijk met het DNA van Amsterdam verbonden is, zoals burgemeester Femke Halsema verwoordde: “Zonder Joods leven is er geen Amsterdam.”

De Spiegelzaal

Amsterdam is nooit alleen van baksteen geweest. De stad rust op palen, op geschiedenis die doorweekt is van betekenis. Wat haar draagt, is niet de architectuur, maar het geheugen van wie hier leefden en bleven komen: lagen van migratie, van verzet, van blik en adem. Zo bouwt ze zichzelf telkens opnieuw op – niet op vastheid maar op heruitvinding.

Joodse Amsterdammers, van Portugese vluchtelingen en arme diamantbewerkers tot voorvechters als Sarphati en Polak, hebben Amsterdam getekend door periodes van uitsluiting en van ongekende bijdragen aan taal, cultuur en economie. Erwin Olaf greep net zo goed terug op menselijke tegendelen: kracht en kwetsbaarheid, schoonheid en ongemak. Hun conflicten zorgden voor een rijker, veelzijdiger Amsterdam en daarmee direct of indirect ook Nederland.

In deze tijd van polarisatie heeft ook Amsterdam te maken met groeiende aantallen voorvallen van homofobie, antisemitisme en toenemende onverdraagzaamheid jegens de ander. Toch zou Amsterdam zichzelf niet zijn als de stad en haar bewoners zich hierbij zouden neerleggen. Beide tentoonstellingen maken zichtbaar hoe strijd, ongemak en verschil de motor vormen van verbinding. In die zin is Amsterdam geen spiegelzaal van rust, maar van voortdurende beweging – een stad die zichzelf blijft heruitvinden in de reflectie van haar bewoners.

Bij “Mokum. De biografie van Joods Amsterdam” verscheen het begeleidende boek “Atlas van Mokum”, samengesteld door Maarten Hell en Mirjam Knotter. De uitgave biedt, in samenhang met de tentoonstelling, een overzicht van vier eeuwen Joods leven in Amsterdam en belicht de rol van de Joodse gemeenschap in de ontwikkeling van de stad. Bij de tentoonstelling “Erwin Olaf – Freedom” verscheen eveneens een publicatie waarin Olafs werk wordt geplaatst binnen een kunsthistorisch en maatschappelijk kader. De bundel bevat bijdragen van diverse auteurs en gesprekken die zijn oeuvre en invloed op de beeldcultuur in kaart brengen.

De tentoonstelling “Mokum. De biografie van Joods Amsterdam” is te zien in De Nieuwe Kerk Amsterdam tot en met 6 april 2026.
De tentoonstelling “Erwin Olaf – Freedom” is te bekijken in het Stedelijk Museum Amsterdam tot en met 1 maart 2026.

Het tentoonstellingsprogramma combineert gevestigde namen met experimentele makers, vaak jonge kunstenaars. Zo ontstaat een dynamisch geheel waarin bezoekers voortdurend worden verrast. Een route door het museum laat zich zelden volledig plannen: een onverwachte hoek, een andere trap, en plotseling doemt kunst op die de toeschouwer raakt en ontregelt.

Dit overkwam mij recentelijk. Ik bezocht het Stedelijk voor ‘Skin to Skin’ van de Noorse kunstenaar Sandra Mujinga ((1989, Goma, Democratische Republiek Congo), in de toelichting omschreven als “haar meest ambitieuze werk tot nu toe”. En stuitte bij toeval op de video-installatie ‘Drama 1882’ van de Egyptische kunstenaar Wael Shawky (1971, Alexandrië, Egypte).

Voor ‘Skin to Skin’ transformeerde de kunstenaar de kelderruimte van het Stedelijk Museum tot een zogenaamde “twilight zone”. Geluid, licht, spiegels en sculpturen roepen er een “buitenaardse wereld” op, bevolkt door 55 identieke figuren. Door hun fysieke vormen in serie te plaatsen onderzoekt Mujinga herhaling als strategie, onder meer “in relatie tot camouflage”. Op het eerste gezicht lijken de wezens hetzelfde, maar hun aantal roept ook vragen op: zijn ze werkelijk identiek, of zien we telkens een nieuwe transformatie van één lichaam?

De titel ‘Skin to Skin’ verwijst naar thema’s van aanraking, lichamelijkheid en gelaagdheid. “Skin” staat daarbij niet alleen voor menselijke huid, maar ook voor oppervlakken van sculpturen en de wisselwerking met licht en spiegels, die samen een alternatieve werkelijkheid oproepen.

Metaforisch onderzoekt de installatie herhaling en duplicatie van lichamen. Het onderscheid tussen individuen vervaagt, waardoor vragen ontstaan over identiteit, kopie en transformatie. Relationeel benadrukt het werk verbondenheid en het wegvallen van afstand tussen lichamen of entiteiten, met een collectief of nieuwe levensvorm als mogelijke interpretatie.

De sculpturen zijn vervaardigd uit 550 meter dubbelgebreide meubelstof Arda, ontworpen door het Zweedse ontwerpduo Front voor Kvadrat. Het is een textiel dat natuurlijke structuren en kleuren nabootst. Licht en geluid, beide door Mujinga gecomponeerd, veranderen continu de perceptie van de ruimte: fluctuerend groen licht vervormt huidtinten en texturen, terwijl elektronische klanken een sfeer van vervreemding en tijdsvervorming moeten oproepen. Spiegels tonen en breken reflecties en verstoren zo de identiteit van de sculpturen en daarmee de continuïteit van hun zichtbaarheid.

Met haar installatie nodigt Mujinga uit tot reflectie op thema’s als camouflage, replicatie, identiteit en de positie van lichamen in publieke en digitale ruimtes, met nadruk op het spanningsveld tussen gezien worden en onzichtbaarheid.

De kunstenaar richt zich hier expliciet op de positie van zwarte lichamen, “de systematische over- en onderwaarneming van zwarte mensen”. Wanneer wordt iemand werkelijk gezien? Wanneer blijft iemand onzichtbaar? In Skin to Skin positioneert Mujinga het lichaam als sleutel tot deze vragen. Ze benadrukt daarbij dat volledige zichtbaarheid vaak verbonden is met macht en controle. Tegelijkertijd kan onzichtbaarheid ook bescherming en kracht bieden.

Bovenstaande is de theorie; het uitgewerkte idee dat leidde tot ‘Skin to Skin’. Wie echter de kelder van het Stedelijk binnengaat, ziet zich op de eerste plaats geconfronteerd met wat lijkt op een zwijgend leger van wachters. Associaties met ‘Het Terracotta Leger van Xi’an’ uit de Qin-dynastie (3e eeuw v. Chr.) dringen zich op: net als dat beroemde leger vormen Mujinga’s figuren een indrukwekkende, stille macht die zowel bescherming als dreiging uitstraalt.

Een ander beeld dat zich aandient, is dat van de ‘Abakans’ van de Poolse kunstenaar Magdalena Abakanowicz (1930 – 2017): monumentale textiele sculpturen van natuurlijke materialen als sisal en wol, waarmee de kunstenaar in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw organische, sculpturale vormen creëerde die deden denken aan huid, weefsel en organen. Een aantal ervan was onlangs nog te zien in het Textielmuseum in Tilburg. Daar, in het halfduister opgesteld, riepen de indrukwekkende textiele sculpturen een wereld op van mysterie en sjamanisme, die uitnodigde tot kalmte en vrede, en waarin onenigheid en oproer werden gevolgd door verandering.

Een grote kracht in de opstelling van de ‘Abakans’ van Magdalena Abakanowicz in Tilburg was de stilte. Deze liet de bezoeker vrij tot eigen associaties en interpretaties. Deze ontbrak bij ‘Skin to Skin’. Stilte is een zeldzaamheid geworden – ze lijkt ons massaal te beangstigen, bang als we zijn overgeleverd te worden aan onszelf.

‘Skin to Skin’ wordt gedomineerd door een elektronische soundtrack, die de bezoeker samen met het fluctuerende groene licht, bewust of onbewust, in een bepaalde mood dwingt. De opstelling zou nog veel krachtiger zijn geweest als het leger sculpturen in zijn zwijgzame aanwezigheid omgeven zou zijn door stilte, met slechts de weerklank van de voetstappen van een bezoeker, een zacht gefluisterd woord of gesprek.

Portret van een revolutie

Niet zwijgzaam – integendeel – zijn de legers van opstandelingen en onderdrukkers in de hogerop in het museum gepresenteerde video-installatie ‘Drama 1882’ van de Egyptische kunstenaar Wael Shawky.

‘Drama 1882’ is een grootschalig, meerlagig werk over macht, geschiedschrijving en beeldvorming, waarin de focus ligt op de Urabi-revolutie in Egypte (1879-1882) en de gewelddadige onderdrukking ervan door de Britten. In 1882 werd deze revolutie neergeslagen. Egypte bleef tot ver in de 20e eeuw onder Britse invloed; pas in 1956 eindigde deze overheersing definitief. Het is een geschiedenis die tot op heden zijn sporen in het gebied nalaat en doorwerkt tot in de werkelijkheid van nu.

Wie is een held, wie een vrijheidsstrijder en wie een terrorist? En vooral: wie bepaalt dat? ‘Drama 1882’ laat zien dat het vaak de heersende macht is die bepaalt welk verhaal wordt verteld, en vooral ook hóe het wordt verteld. Shawky houdt met ‘Drama 1882’ niet alleen een spiegel voor aan het verleden, maar ook aan het heden.

‘Drama 1882’ als portret van een revolutie is een fascinerend werk, gepresenteerd als een slowmotionopera, gezongen in klassiek Arabisch en gekenmerkt door een verrassende stapeling van elementen en invalshoeken uit beeldende kunst, videokunst, muziek en choreografie – alle van hoog niveau. Met een cocktail van geschiedenis, speculatie en fictie biedt het een totaal nieuw perspectief op de historische gebeurtenissen van die tijd en op thema’s als macht, kolonialisme en identiteit. Een indrukwekkende ervaring.

Sandra Mujinga – ‘Skin to Skin’, tentoonstelling t/m 11 januari 2026
Wael Shawky – ‘Drama 1882’, tentoonstelling t/m 26 oktober 2025

Voorbeelden van bovengenoemde stelling zijn regelmatig te zien en te ervaren in de Tilburgse musea De Pont en het TextielMuseum, inclusief het TextielLab. Beide behoren tot de crème de la crème van de Nederlandse museumwereld, niet alleen vanwege hun aanbod en prettig toegankelijke architectuur, maar vooral ook vanwege de structureel in praktijk gebrachte, levende interactie tussen kunst, makers en de actualiteit van de wereld.

AI in theater van het leven

In De Pont is nog tot en met 31 augustus THEATERS OF LIFE van de Japanse kunstenaar Meiro Koizumi (1976) te zien – zijn eerste grote solotentoonstelling in Nederland.

Koizumi geldt als een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars uit Japan. Zijn werk onderzoekt thema’s als nationalisme, macht en collectief geheugen, en bevraagt de plaats van het lichaam in een steeds virtuelere, technologisch gedreven wereld. Innovaties als AI en biotechnologie maken de kernvraag urgent: wat betekenen leven, individualiteit en identiteit nog?

De tentoonstelling biedt een breed overzicht van zijn veelzijdige praktijk – van monumentale video-installaties en tekeningen tot VR- en AI-projecten. Ook toont Koizumi nieuwe sculpturen, waaronder de reeks Altars, waarin de spanning tussen mens en technologie voelbaar wordt.

Internationaal is hij vooral bekend om zijn indringende videokunstinstallaties. Met nagespeelde scènes onderzoekt hij daarin sociale en politieke thema’s. Een voorbeeld is The Angels of Testimony (2019), waarin een voormalig Japanse soldaat terugblikt op zijn daden in de oorlog met China. Het werk verenigt persoonlijke en collectieve pijn en laat zien hoe onverwerkte schuldgevoelens en schaamte generaties lang doorwerken.

Een bijzonder fascinerend werk is het recente Soluble Meat (2025). Dit videowerk maakt gebruik van AI-gegenereerde beelden en behandelt thema’s rond lichaam, identiteit en vergankelijkheid. Meiro Koizumi voerde herhaaldelijk dezelfde opdracht in bij het AI-programma Luna Dream Machine, nadat hij het eerst had gevoed met oude zwart-witfoto’s van hypnosesessies: Maak een droevige film over mensen die hun autonomie verliezen.” De titel Soluble Meat verwijst symbolisch naar het menselijk lichaam en de veranderbaarheid ervan, meer specifiek naar het verlies van de vrije wil als drijvende kracht van dat lichaam. Het resultaat is een doorlopende, verwarrende droom waarop een eveneens door AI gegenereerde voice-over, met een droge, William Burroughs-achtige intonatie, commentaar levert op basis van deze beelden.

In Koizumi’s reconstructies vloeien feiten, herinneringen en verbeelding vaak samen. Dat geldt zeker ook voor de ruimtelijke installatie Theater of Life (2023), waarin jongeren uit voormalige Sovjetrepublieken aan de hand van oude foto’s theaterscènes naspelen en al doende hun afkomst onderzoeken. Overlappende, transparante beelden benadrukken dat er nooit één enkel verhaal bestaat, maar altijd meerdere perspectieven.

Mysterie en sjamanisme

In het TextielMuseum loopt nog tot en met komend weekeinde Magdalena Abakanowicz – Everything is made of fiber. Deze tentoonstelling maakt deel uit van een groot eerbetoon aan de Poolse kunstenares dat het museum samen met Het Noordbrabants Museum in Den Bosch en het provinciehuis Noord-Brabant organiseert.

Magdalena Abakanowicz (1930 – 2017) verwierf internationale faam in de jaren zestig en zeventig dankzij haar monumentale textiele sculpturen, de zogenoemde Abakans. Met natuurlijke materialen als sisal en wol creëerde ze organische, sculpturale vormen die deden denken aan huid, weefsel en organen. Daarmee vernieuwde ze radicaal het begrip textielkunst en verwierf zij een autonome plek in de beeldende kunst. Haar werk onderzoekt de relatie tussen mens, natuur en kwetsbaarheid, en sluit aan bij actuele maatschappelijke thema’s.

Genoemde thema’s kwamen invoelbaar samen in de tentoonstellingszalen van het TextielMuseum. De daar in het halfduister opgestelde, indrukwekkende Abakans riepen een wereld op van mysterie en sjamanisme, een onaangetast, door oerwezens bevolkt, bos dat ons aanroept en maant tot kalmte en vrede en waarin onenigheid en oproer worden gevolgd door verandering.

Magdalena Abakanowicz maakte haar grootste werk in 1971: het monumentale kunstwerk Bois le Duc voor het provinciehuis van Noord-Brabant in ’s-Hertogenbosch. Het bestaat uit 19 geweven textielbanen, elk ruim 7 meter hoog, en samen meer dan 22 meter breed. Speciaal ontworpen voor de grote zaal van het provinciehuis, toont het op krachtige wijze haar vernieuwende visie op textielkunst.

Vanaf de jaren zeventig ontwikkelde Abakanowicz figuratieve werken, zoals de serie Backs (1976-1980), waarin anonieme menselijke figuren universeel lijden en oorlogstrauma verbeelden.

Magdalena Abakanowicz zorgde er persoonlijk voor dat textiel niet langer als toegepaste kunstvorm, maar als zelfstandige kunst werd gezien. Ze inspireert kunstenaars tot op de dag van vandaag, zoals onder meer blijkt uit een (aanbevelenswaardig) bezoek aan het TextielLab, de professionele werkplaats in het TextielMuseum.

De drie instellingen bundelden afgelopen voorjaar hun krachten om haar veelzijdige en invloedrijke oeuvre opnieuw onder de aandacht te brengen, met daarbij een bijzondere focus op haar monumentale kunstwerk in het Brabantse provinciehuis, als schakel tussen de tentoonstellingen in het TextielMuseum en Het Noordbrabants Museum.

Museum De Pont, Wilhelminapark 1 Tilburg
TextielMuseum, Goirkestraat 96 Tilburg

Roger Caras benadrukt in genoemd citaat de essentie van honden als wezens – “machines” – die onvoorwaardelijke liefde en affectie geven zonder ingewikkelde bijbedoelingen of symboliek. Caras onderstreept hiermee de in zijn ogen pure, instinctieve en functionele rol van honden in het leven van mensen als een relatie die, hoewel ze emotioneel kan zijn, vooral praktisch is, gebaseerd op affectie en gezelschap.

Heel anders is de betekenis die de Amerikaanse performancekunstenaar en avant-garde musicus Laurie Anderson gaf aan de relatie met haar hond Lolabelle in haar persoonlijke film ‘Heart of a Dog’ uit 2015.

In ‘Heart of a Dog’ staat het overlijden in 2011 van haar geliefde terriër centraal. Het verlies van haar hond diende als uitgangspunt voor een bredere, poëtische reflectie op thema’s als liefde, rouw, herinnering, taal en de dood.

Anderson droeg ‘Heart of a Dog’ op aan haar echtgenoot Lou Reed. Die overleed in 2013 op 71-jarige leeftijd. De film is opgebouwd als een associatieve, stream-of-consciousness vertelling. De kunstenaar verweeft daarin herinneringen aan haar jeugd, haar moeder, filosofische en politieke bespiegelingen en de boeddhistische leer van de bardo, de overgangsfase van bewustzijn tussen dood en nieuw leven.

‘Heart of A Dog’ combineert onder meer animatie, 8mm home movies, taal en originele vioolcomposities, om een rijk en gelaagd collage-achtige verhaal te creëren.

Waar het concept van “A Dog Is a Machine for Loving” van Roger Caras de hond ziet als “bron van liefde en trouw”, zonder verdere kunstzinnige of anderszins symbolische lagen en/of betekenissen, presenteert Laurie Anderson haar hond als muze en creatieve partner. De mens-dier relatie is diep en reflectief, de hond is onderdeel van een kunstwerk en levensbeschouwing.

Lolabelle was op haar oude dag blind. Dat stond echter een carrière in de muziek niet in de weg. Volgens Laurie Anderson “speelde” Lolabelle piano en kon zij “improviseren” op een klein keyboard. Ze trad zelfs op tijdens benefietavonden. Sommige van die performances zijn te zien op Youtube. Maar laten we wel wezen, een hond die zijn poot uitsteekt als iemand hem vriendelijk aanspreekt of lekkers toestopt en daarmee (toevallig) een keyboard aanslaat, vertoont gewoon natuurlijk gedrag. Het gaat hier dan ook meer om de artistieke en emotionele betekenis.

Waar Roger Caras de pure emotionele functie van honden benadrukt, is Lolabelle voor Laurie Anderson meer dan een “machine voor liefde”; ze is een bron van inspiratie en een brug tussen leven en dood, kunst en realiteit. Beide perspectieven hebben waarde: de ene benadrukt de eenvoudige, onvoorwaardelijke liefde van honden, de andere verkent de diepere, meerlagige betekenis die een hond kan krijgen binnen een artistiek en persoonlijk verhaal.

De muziek van het titelstuk van Alec Halls album ‘A Dog Is a Machine for Loving’ (2016-2024) verschilt duidelijk van hoe Laurie Anderson haar hond Lolabelle gebruikte in haar werk. Hall benadert het thema hond vanuit een filosofisch, interspecies en muzikaal perspectief. Hij zet honden in als volwaardige artistieke partners en bronnen van inspiratie voor nieuwe muzikale vormen. De interactie tussen mens en dier staat centraal in het creatieve proces, niet als een hiërarchische verhouding, maar als een vorm van samenwerking en co-creatie.

‘A Dog Is a Machine for Loving’, voor piano (Ning Yu), spreekstem en tape, bestaat uit zes delen. Samen vormen ze een portret van honden die een belangrijke rol speelden in het leven van de componist, zoals ‘Buddy nd Piper’, ‘Merckx’, ‘Mathilda’ en ‘Mabel’. De muziek combineert veldopnamen, spectrale analyse en gesproken woord tot een gelaagde muzikale vertelling. Honden zijn daarin niet alleen onderwerp, maar doen ook mee als “muzikale participanten”, onder meer via hun geluiden, geregistreerd in twee ‘City Dog Parks’ in Halls woonplaats New York City.

In ‘Buddy and Piper’ worden het snuffelen, blaffen en kreunen van de honden in het pianomateriaal getranscribeerd. In ‘Merckx’ creëert een onverwachte opname van een citaat uit Schuberts ‘Impromptu in A flat majeur, D 899 nr. 4’ een schijnbare culturele afstand tussen hond en mens. Tegelijkertijd bewegen ze zich op hetzelfde muzikaal-linguïstische niveau: het Schubert-citaat komt voort uit een tonale cadans die Hall herkende in Merckxs stem; Merckx reageert hierop door Schuberts muziek te “onderbreken” met geblaf. De honden worden zo gelijkwaardige deelnemers in de muzikale interactie (liner notes Tim Rutherford-Johnson).

Een sleutelstuk is ‘Cães de Sagres’, dat het ontstaansverhaal van het stuk zelf vertelt: over een mysterieuze nachtelijke ontmoeting met een piano op een binnenplaats, omringd door de ‘ronddolende’ honden van Sagres, Portugal. In deze passage worden de honden- en pianogeluiden zowel realistisch als digitaal bewerkt. Daarnaast speelt een pianist op de piano, die het verhaal vertelt en interacteert met de van de honden opgenomen geluiden en hun reacties.

(Veel mensen vinden dat zwerfhonden gered moeten worden van wat zij zien als een ellendig bestaan. Voor een deel klopt dat misschien. Maar niet altijd. In mijn Braziliaanse Amazonestad Manaus kom ik roedels van zwerfhonden tegen, die het prima lijken te doen en als groep een sterke homogene indruk maken. Ze zijn zeker niet zielig. Ze hoeven niet gered. Hun leven is dat van vrije wezens. Ze bemoeien zich niet met mensen en lijken in een eigen, parallelle wereld te leven – CCE)

“significant otherness” – “betekenisvolle andersheid”

Het werk van Alec Hall is ook een artistiek antwoord op en een omhelzing van de theorieën van de Amerikaanse feministisch wetenschapsfilosoof Donna Haraway, bekend om haar werk op het snijvlak van biologie, technologie, feminisme en cultuur. Ze is een criticaster van antropocentrisme en benadrukt de verwevenheid van mens en niet-mens. In haar beroemde essay ‘A Cyborg Manifesto’ uit 1985 pleit ze voor het loslaten van strikte grenzen tussen mens en dier, organisme en machine, man en vrouw. In 2003 stelde ze in haar boek ‘The Companion Species Manifesto’ dat de relatie tussen mens en hond niet kan worden afgedaan met een simpele metafoor, maar getuigt van een diepe, materiële en wederkerige band. Honden zijn volgens haar in die relatie geen surrogaten voor andere thema’s of ideeën, maar echte, lichamelijke en betekenisvolle partners. Ze maken deel uit van het menselijk bestaan en de evolutie. Haraway noemt dit “significant otherness”. Mens en hond zijn volgens haar met elkaar verbonden in een gezamenlijke geschiedenis, waarbij de grenzen tussen natuur en cultuur vervagen. “Betekenisvolle andersheid” is het idee dat mens en dier fundamenteel verschillend zijn, maar dat die verschillen juist de relatie betekenisvol maken.

Hall vertaalde deze ideeën naar muziek en gaf honden een actieve rol in het muzikale proces. Hij gebruikte het concept van zoopoetics, waarbij de lichamelijke expressie van dieren aanleiding geeft tot nieuwe vormen in kunst en muziek. Verder verbindt hij het persoonlijke met het universele. Portretten van Halls eigen honden worden gebruikt om bredere vragen over onderlinge verbondenheid en empathie tussen soorten te onderzoeken. Daarnaast bevat het stuk fragmenten uit ‘Inside of a Dog’ van Alexandra Horowitz, een expert op het gebied van hondengedrag. Door dit alles krijgt het werk behalve een bespiegelend karakter een uitdagende, gelaagde structuur.

Het resultaat is een fascinerend werk waarin de grens tussen mens en dier, componist en onderwerp, natuur en cultuur voortdurend wordt bevraagd en zelfs opgeheven. Compositie en uitvoering zijn niet alleen een ode aan honden, ze onderzoeken ook de “significant otherness” van honden als partners in ons leven — niet als metaforen, maar als echte, materiële wezens die mede bepalen hoe wij kunst en relaties beleven.

Naast het titelstuk bevat het debuutalbum van Alec Hall ook nog ‘There Are Only Two Ways to See Inside Someone’ (2019-2022) voor viool en live elektronica. Uitvoerend violist Marco Fusi paart hier met onderzoekende daadkracht zijn vitale snarenwerk aan de snijdende, gierende en bonkende erupties van een MRI-scanner, ofwel “erotische intimiteit aan de kille blik van medische beeldvorming”, aldus de liner notes.

Een derde compositie, ‘The Water’s Memory, the Memory of Sand’ (2021), uitgevoerd door het Mivos Quartet, heeft als thema overgeërfd trauma en geopolitiek geweld. De MRI-achtige klanken keren terug in de repetitieve strijkstokbewegingen aan het begin. Daarnaast zijn er knarsende, zoemende en piepende, mechanische geluiden. Deze worden gecombineerd met transcripties van donkere oorsprong. Denk aan huilende luchtalarmsirenes, gierende straaljagers en explosies en de sonische neerslag van dit alles in een verwoest stedelijk landschap. De setting is het Israëlisch-Palestijnse conflict, gemarkeerd door een Joodse cantoriale melodie die langzaam opstijgt uit de chaos.

De titel van het werk komt uit een gedicht van de Palestijnse Mahmoud Darwish: “I see what I want”. Halls grootmoeder ontsnapte in 1939 uit het door de Nazi’s gecontroleerde Danzig, haar vader stamde uit een eeuwenoude, vooraanstaande rabbijnse dynastie. Ondanks deze achtergrond groeide Alec Hall op in een seculiere familie met een kritische houding ten opzichte van het zionisme. Voor hem is dit een tragedie met een diepe persoonlijke en humanistische betekenis.

In al deze werken transformeert Alec Hall de rauwe werkelijkheid van een wereld op hol in gelaagde muzikale verhalen. Volgens de maker, en ik kan het niet beter zeggen, volgen ze samen “een echo van Donna Haraway’s oproep tot co-creatie en kameraadschap in een gebroken wereld”. Het is een boodschap, die maar beter gehoord en opgevolgd kan worden.

Epiloog:
Zoals God de mens schiep, maakte de mens de hond tot wat hij is, is een veelgemaakte vergelijking in filosofie, literatuur en populaire cultuur. In deze gedachte ligt de opvatting besloten dat de mens voor de hond een soort god is. Aldous Huxley verwoordde dit aldus: “To his dog, every man is Napoleon; hence the constant popularity of dogs.”

De mens heeft de hond (en andere huisdieren) gedomesticeerd, verzorgd en zelfs gefokt naar eigen inzicht. In die zin is de mens onbewust een soort schepper van de hond. Terwijl religieuze gelovigen hun bestaan en toekomst aan God toeschrijven, zijn veel honden volledig afhankelijk van mensen voor voedsel, onderdak, bescherming en sociale structuur.

Ja, men kan stellen dat de mens voor de hond een goddelijke rol vervult als schepper, verzorger, leider en onbegrijpelijk wezen. De vergelijking helpt het perspectief van de hond te begrijpen, doet evenwel ook een beroep op ons ethisch bewustzijn. Het is een sterke metafoor die ons herinnert aan onze verantwoordelijkheid tegenover dieren. Hij zet aan tot nadenken en zorgzaamheid, niet alleen voor honden, maar voor de hele levende schepping en daarmee ons contract met de natuur.

Alec Hall – A Dog Is a Machine for Loving (KAIROS)

Gojira

Het spektakel opende met een epische scène waarin een onthoofde Marie Antoinette “Ah! Ça Ira” ten gehore bracht, een beroemd revolutionair lied dat zijn oorsprong vindt in de tijd van de Franse Revolutie aan het einde van de 18e eeuw. Gojira leverde een intense performance met krachtige instrumentals en de grommende vocalen van frontman Joe Duplantier, alles vergezeld door surrealistische visuals, zoals vuurfonteinen en de mezzo-sopraan Marina Viotti die vanaf een langsvarend schip zong. Hoewel hun optreden relatief kort was, werd het al snel een van de meest besproken momenten van de avond. Metalfans juichten de band toe voor het vertegenwoordigen van hun genre op zo’n prestigieus, wereldwijd bekeken evenement, terwijl sommige radicaal-rechtse commentatoren kritiek uitten en het als satanische propaganda bestempelden.

Gojira draait al bijna dertig jaar mee in de muziekindustrie en heeft veel respect verworven van belangrijke figuren in de metalwereld. Hun album “From Mars to Sirius” uit 2005 werd door Rolling Stone erkend als een van de grootste metalalbums aller tijden, en hun laatste album, “Fortitude”, werd geprezen als een van de beste releases van 2021.

Na hun optreden sprak Joe Duplantier maandag via Zoom met Rolling Stone en gaf hij aan nog steeds te verwerken wat er was gebeurd. Hij deelde zijn ongeloof en enthousiasme over de kans om op de Olympische Spelen te spelen – volgens hem konden zij zich tenslotte niet meten met iconische bands als Metallica en AC/DC. Voor Duplantier was dit optreden een kans om iets fris en origineels aan het evenement toe te voegen. Hij benadrukte de unieke combinatie van metal en opera als een trots signaal van Frankrijk en zijn inzet voor artistieke vernieuwing.

Duplantier sprak zijn waardering uit voor de overweldigende steun van de metalcommunity na hun optreden, met talloze berichten van vrienden, collega-musici en atleten. Hoewel hij nog niets had gehoord van de Franse president Macron, hintte hij naar een gesprek over de opsluiting van milieuactivist Captain Paul Watson. Deze mede-oprichter van Greenpeace en de Sea Shepherd Conservation Society zit vast in Groenland vanwege zijn inspanningen ter bescherming van zeedieren. Duplantier onderstreepte het belang van Watsons werk en herinnerde aan Macron’s eerdere uitspraken ter ondersteuning van zijn vrijlating. Hij hoopt tijdens een aanstaand bezoek aan Kopenhagen over Watsons situatie te kunnen praten. Deze betrokkenheid benadrukt Gojira’s toewijding aan zowel muziek als cruciale milieukwesties en bevestigt de rol van de bandleden als gepassioneerde activisten binnen de metalcommunity.

Dit laatste bewezen ze eerder met het nummer “Amazonia” op het album “Fortitude”. Het nummer en de bijbehorende video weerspiegelen de betrokkenheid van de band bij het behoud van het Amazone-regenwoud.

Muzikaal bevat “Amazonia” Gojira’s kenmerkende mix van progressieve metal en thrash-elementen, met complexe gitaarpartijen, krachtig drumwerk en dynamische verschuivingen in intensiteit. De teksten drukken een diep gevoel van urgentie en bezorgdheid uit over de vernietiging van de Amazone; daarbij ligt de nadruk op de impact van ontbossing en het belang van het beschermen van dit vitale ecosysteem.

There’s fire in the sky
You’re in the Amazon
The greatest miracle
Is burning to the ground

De track bevat tribale ritmes en tweetalige elementen in het Frans en het Portugees, wat de culturele betekenis en de geografische context van de besproken kwesties benadrukt. “Amazonia” is zowel een artistieke expressie als een oproep tot actie. De band steunde de Articulação dos Povos Indígenas do Brasil / Brazil’s Indigenous People Articulation APIB met de opbrengst van het nummer en bijbehorende fundraisingacties onder de noemer Operation Amazonia, waarbij donateurs kans maakten op een met de hand gegraveerde gitaar van Joe Duplantier.

APIB fungeert als nationaal referentiepunt en erkenning voor de inheemse beweging in Brazilië.

De musici van Gli Incogniti hebben bij hun repertoirekeuze, net als hun illustere voorgangers, een voorliefde voor de wat meer onbekende werken, uit heden en verleden. De nieuwste opname van het barokensemble is gewijd aan de ‘Mysteriensonatas’, ook wel ‘Rosenkranzsonaten’, van de Oostenrijkse componist en violist Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704)

Vanaf maart 2022 heeft Amandine Beyer met haar barokensemble de ‘Mysteriensonatas’ live uitgevoerd met dansers van het gerenommeerde dansensemble Rosas van de Vlaamse choreografe Anne Theresa de Keersmaeker. Het is niet voor het eerst dat de violiste samenwerkt met de choreografe. Zij bracht in 2012 een alom geprezen opname uit van de ‘Sonates & Partita’s’ van J. S. Bach. Een deel daarvan vond zijn weg naar de voorstelling ‘Partita 2’, gechoreografeerd en gedanst door Anne Theresa de Keersmaeker en Boris Charmatz.

Heinrich Ignaz Franz Biber schreef zijn ‘Mysteriensonatas’ rond 1676. Ze zijn een muzikale vertaling van de vijftien Heilige Mysteriën uit het leven van de Maagd Maria. De sonates waren oorspronkelijk bedoeld om gelovigen te ondersteunen bij het bidden van de rozenkrans. Zoals de ’tientjes’ van de rozenkrans in drie groepen van geloofsgeheimen (lees: mysteries) zijn verdeeld, zijn de Mysteries van Biber onderverdeeld in dezelfde drie cycli: vijf vreugdevolle, vijf droevige en vijf glorieuze sonates.

“A rose is a rose is a rose”, citeert Anne Teresa De Keersmaeker op de website van Rosas de schrijfster Gertrude Stein.

Muziek en geometrische vormen speelden altijd een belangrijke rol in het werk van Anne Teresa De Keersmaeker, die haar eerste successen vierde met dansproducties op de minimalistische muziek van de Amerikaanse componist Steve Reich. In ‘Mystery Sonatas / for Rosa’ vinden deze karakteristieken elkaar in de vorm en betekenis van de roos. Deze bloem wordt in de kunst en literatuur van oudsher omgeven met symboliek. Ze staat vaak voor geheim en mysterie.

“Hoewel de muziek uit Bijbelse verhalen voortvloeit, nodigt ze ook uit om te dansen”, staat er te lezen op de website van dansensemble Rosas. Het is een ietwat opmerkelijke uitspraak. Alsof de Bijbelse oorsprong van de muziek eigenlijk niet te rijmen zou zijn met dansen. Er wordt in de Bijbel gedanst, en niet een keer, maar vaak en uitbundig. Het woord dansen komt in de bijbelverhalen zo’n twintig keer voor, veelal als uiting van blijdschap en vreugde. Koning David danste van vreugde, de hele reis lang, toen hij hij de ark van het verbond van Obed-Edom naar Jeruzalem bracht, zo staat er in 2 Samuël 6:14: “Vol overgave danste hij voor de HEER, slechts gekleed in een linnen priesterhemd.”

De componist Heinrich Ignaz Franz Biber waren de danspassages in de Bijbel duidelijk wel bekend. Hij verwerkte in zijn ‘Mysteriensonatas’ dansvormen als gigues, allemandes en courantes. Het werk combineert getallensymboliek met een cyclische benadering en vormt zo een rijke inspiratiebron voor een choreografe als Anne Teresa De Keersmaeker. En gedanst wordt er, niet alleen op het podium, maar ook en vooral in de muziek, uitbundig en gepassioneerd.

Rozen van verzet

In ‘Mystery Sonatas / for Rosa’ staan rozen niet louter voor schoonheid, maar ook voor verzet. Rozen hebben tenslotte doornen. De dansvoorstelling is opgedragen aan vrouwen die verzet pleegden: Rosa Bonheur, Rosa Luxemburg, Rosa Parks, Rosa Vergaelen en Rosa, de vijftienjarige klimaatactiviste die tijdens de overstromingen in België in 2021 om het leven kwam.

Dit verzet klinkt ook door in de muziek. Biber maakte in zijn sonates gebruik van de zogenaamde scordatura-techniek. Daarbij is de viool afwijkend gestemd en klinken bijgevolg de noten op de partituur anders. Maar liefst zestien verschillende stemmingen van de viool telt ‘Mysteriensonatas’. Het maakt de vijftien stukken samen tot een van de indrukwekkendste uitdagingen en meesterwerken voor viool van het barokke muziekrepertoire.

De prachtig meeslepende uitvoering van Amandine Beyer en Gli Incogniti, geboren als vrucht van het dansproject met Rosas, voegt daar een nieuwe dimensie aan toe, die van de beweging, in ruimte en in tijd. En al komt er geen stem aan te pas, er wordt gezongen in die ruimte van het mysterie. De sonates draaien als de kralen aan een rozenkrans of gebedssnoer in een oneindige en eeuwig durende cirkeldans van emoties van vreugde naar droefheid, en vervolgens de glorie. Het maakt de uitvoering van Amandine Beyer en Gli Incogniti tot niet meer of minder dan een diep inlevende muzikale ervaring van wat misschien wel de openbaring is van het geheim van de rozenkrans.

Heinrich Ignaz Franz Biber: Mystery Sonatas (Sonates du Rosaire)
Gli Incogniti, Amandine Beyer

Fotografie Amandine Beyer (c) Óscar Vázquez

Igor Stravinsky (1882-1971)

is een van de geweldenaren van de

twintigste eeuw.

Muzieklabel Harmonia Mundi brengt in het Stravinsky-jaar, vijftig jaar na zijn dood, drie grote werken van de componist uit: Le Sacre du printemps (Orchestre de Paris onder leiding van Pablo Heras-Casado), Ballets Russes (Les Siècles, François-Xavier Roth) en nu dan als laatste in de trilogie Histoire du soldat (Isabelle Faust, Dominique Horwitz e.a.).

De Finse dirigent Esa-Pekka Salonen zei mij ooit over Stravinsky: “Veel critici vinden Stravinsky te moeilijk voor gewone mensen. Maar ik denk dat Stravinsky al de weg naar pop en rock aangaf, voor er zelfs maar zoiets als pop en rock was.”

Histoire du soldat past in die opvatting. Het is het oude verhaal over Faust, die zijn ziel verkocht aan de duivel, in een nieuwe, eigentijdse jas. Een verhaal over hebzucht, die van alle tijden is.

Igor Stravinsky, zwaar aangedaan door de Eerste Wereldoorlog en de Oktoberrevolutie in zijn vaderland, vond een onderwerp dat de tijd waarin hij leefde perfect weerspiegelde. De componist verkende in het muziektheaterstuk Histoire du soldat tijdens de laatste maanden van de Eerste Wereldoorlog nieuwe muzikale wegen, een persoonlijke vorm van neoclassicisme.

Het verhaal

Histoire du soldat is geïnspireerd op een oud Russisch volksverhaal uit de verzameling van de Russische Slavist en etnograaf Alexander Afanasiev en als mimodrama door Igor Stravinsky in 1917 gecomponeerd op een tekst van de Zwitserse schrijver Charles-Ferdinand Ramuz voor drie stemmen (verteller, soldaat en duivel) en zeven instrumentalisten (viool, contrabas, fagot, cornet, trombone, klarinet en percussie). Het is het verhaal van een arme soldaat die zijn ziel, belichaamd door zijn viool, aan de duivel verkoopt voor een boek waarmee hij de toekomst kan voorspellen. Nadat hij de duivel de viool heeft leren bespelen, keert de soldaat terug naar zijn dorp. Dan blijken de drie dagen die hij met de duivel doorbracht in werkelijkheid drie jaren te zijn geweest. Hij is zo lang weggeweest, dat niemand in het dorp hem nog herkent, zijn moeder niet en zijn verloofde niet, die inmiddels met iemand anders is getrouwd. De soldaat gebruikt vervolgens zijn nieuwe, voorspellende gave om grote rijkdommen te verwerven en zet dat geld in een kaartspel met de duivel in tegen zijn viool. De laatste wint weliswaar maar laat de soldaat de viool stelen. De soldaat weet dan de zieke prinses te genezen, en mag haar als beloning huwen. Helaas, nog altijd niet tevreden en op zoek naar meer, vertrekken de soldaat en de prinses uit het koninkrijk en gaan zo tegen de afspraken met de duivel in. Die stuurt de soldaat op de klanken van een honende overwinningsmars richting hel.

De uitvoering

Voor deze opname van Histoire du soldat zijn de, door violiste Isabelle Faust uitgenodigde, musici de uitdaging aangegaan om instrumenten in te zetten zoals die werden gebruikt in de tijd van Stravinsky. Het werk laat zo in alle facetten zijn ware persoonlijkheid en originele kleuren horen, scherp zoals oorspronkelijk bedoeld, een bijtend commentaar op de tijd waarin het ontstond. Er speelt hier een keurkorps, te beginnen met Isabelle Faust (Stradivarius, bouwjaar 1704), en verder Lorenzo Coppola (klarinetten, 1906 & 1918), Javier Zafra (fagot, 1910), Reinhold Friedrich (cornet, 1915), Jorgen van Rijen (trombone, 1927), Wies de Boeve (contrabas, 1748) en Raymond Curfs (percussie, 20ste eeuw). Het zijn stuk voor stuk geweldige instrumentalisten, maar de waarlijk echte ster is de in Duitsland woonachtige, Franse toneelspeler en schrijver Dominique Horwitz, die alle gesproken rollen vertolkt, de verteller, de soldaat en vooral de vals schmierende duivel met krassende viool. De acteur schakelt moeiteloos tussen de verschillende personages en brengt ze met een uitgebreid arsenaal soepele microfoon-, en ademhalingstechnieken en ondersteund door de spectaculair spelende musici ook ‘visueel’ tot leven. Luisteren wordt hier tot zoveel meer dan louter horen. Een bijzondere ervaring.

Histoire du soldat is in deze uitvoering gekoppeld aan twee minder bekende pareltjes van de componist, het sfeervolle Élégy voor solo viool (Isabelle Faust) en het dynamische Duo Concertant voor viool (Isabelle Faust) en piano (Alexander Horwitz).

Naast de Franstalige is er ook een Duitstalige en Engelstalige versie van Histoire du soldat.

Stravinsky: Histoire du soldat – Isabelle Faust, Dominique Horwitz e.a.
Harmonia Mundi