“Er waart een geest door de muziek die tegelijk oud en nieuw is. Popmuziek grijpt deels terug naar vertrouwde waarden van vroeger en vertaalt die naar het leven in de moderne samenleving. In de klassieke muziek gebeurt iets gelijkaardigs: een nieuwe gevoelswereld verdringt het rationele, afstandelijke denken. Muziek ademt opnieuw emotie, met betrokkenheid bij de mens die probeert te overleven in de chaos die hijzelf heeft veroorzaakt — op zoek naar houvast en ruimte voor bezinning.

Amsterdam, Nederland, 1994

Niet alleen de doden, maar vooral ook de levenden in de muziek hebben steeds vaker een helder schijnsel van devotie om zich heen. Moderne componisten als Arvo Pärt, John Tavener en Henryk Górecki zijn daarmee verrassend succesvol. Hun succes staat overigens niet op zichzelf. Bach bereikte de hitlijsten met zijn op muziek gezette relaas van lijden en sterven van Christus, en hetzelfde gebeurde begin jaren negentig met een Benedictijner monnikengroep uit Spanje en hun vastlegging van het Gregoriaans — ooit door de moderniseringsgedachte uit de kerken gebannen, maar nu terug als alternatief voor het hectische leven en de stress van alledag.

De vraag is natuurlijk wat religieuze muziek zo aantrekkelijk maakt, zeker voor een jong publiek dat vaak voor het eerst kennismaakt met klassieke muziek. Is het de dramatiek? Is het een diep onder het rationele vernis van de moderne mens verborgen hang naar mystiek?

“Godsdienst is gegrondvest op een boete voor gemeenschappelijke schuld,” zei Sigmund Freud. Het is dan ook niet vreemd om te stellen dat sacrale muziek bij de luisteraar een romantisch gevoel oproept van vereenzelviging met het lijden van de wereld. Daarbij is God niet dood; God leeft en is alom aanwezig, vooral in de muziek van de Estse componist Arvo Pärt, die in populariteit blijft groeien. “Ik heb ontdekt,” zei hij, “dat er niet meer nodig is dan een enkele noot, mits die prachtig wordt gespeeld.” Daarmee gaf hij indirect gelijk aan Mullah Nasreddin¹, hoofdrolspeler in verhalen van de soefiderwisjen, die een geheel eigen humor hebben maar ook wijsheid.

De noten die Pärt gebruikt, zijn als gloeiende kolen in een omgeving van muzikale en religieuze hartstocht. Pärt zoekt naar de eenvoud van de dingen, maar werkt daarbij vanuit een veelheid aan invalshoeken, zoals de CD ‘Collage’ aantoont die de eveneens uit Estland afkomstige dirigent Neeme Järvi in 1993 bij het label Chandos heeft uitgebracht. ‘Collage’ laat Pärt in uiteenlopende gedaanten horen: als de componist die zijn muzikale schuld afbetaalt aan Bach, als sympathisant van het minimalisme, en als de schepper die voortbouwt op de erfenis van zowel de Russisch‑orthodoxe kerk als die van vroegere collega’s uit de renaissance.

Sommigen beschouwen Arvo Pärt als een dwaas of een wazige geest die zijn eigen verstilde wereld van klank schept. De genialiteit die uit zijn muziek spreekt, wijst op het tegendeel. In zijn composities is de ontwikkeling van het muzikale materiaal inderdaad niet het belangrijkste element; in dit geval vormt dat geen probleem — Pärt kan zelfs absolute stilte een expressieve lading geven.

Tot circa 1968 was hij een van de velen die zich bezighielden met atonale muziek. Een intensieve bestudering van middeleeuwse muziek markeerde in 1976 een nieuwe fase in zijn creatieve proces. Pärt verdiepte zich in toonsoort, het wonder van de samenklank, en maakte daarbij gebruik van een opmerkelijke combinatie van toonladders en drieklanken met wisselende patronen, die hij tintinnabuli noemde (Latijn voor belklank). De kracht van deze harmonische pracht maakte zijn muziek vervolgens aantrekkelijk voor een breed publiek.

De populariteit van Pärt is bijzonder. Ondanks alles is zijn muziek tamelijk complex en zeker niet “gemakkelijk”, zoals sommigen soms beweren. Arvo Pärt staat voor een soort kosmische spiritualiteit waarin stilte een dominant stijlmiddel is. Daardoor komen de grote dynamische verschillen, zo typerend voor zijn werk, optimaal tot hun recht, wat vooral te horen is in ‘Te Deum’ (1984‑85). Daarin vallen alle elementen die in de loop der tijd de ontwikkeling van zijn muziek hebben bepaald samen tot een monument van religieuze vervoering en mystiek, waarin koren en de diepe, rijke galm van een Noorse windharp de hemel op aarde lijken te brengen.

GOD SQUAD

“De bende van God” — “God Squad”. Zo betitelde de Amerikaanse componist John Adams met een sneer ooit het drietal Arvo Pärt, John Tavener en Henryk Górecki. Hij noemde hen “sacrale minimalisten”. Adams had beter moeten weten; hij krijgt zelf vaak, onterecht, het minimale stempel opgedrukt.

Het minimalisme in de muziek staat voor herhaling van motieven en een harmonische taal die maar langzaam verandert. Wie evenwel het expressieve spel van cellist Steven Isserlis hoort in de bekroonde opname van Tavener’s ‘The Protecting Veil’ (voor het label Virgin), zal diens verrichtingen nauwelijks minimaal durven noemen.

De Engelse componist John Tavener (niet te verwarren met John Taverner, die leefde van circa 1490 tot 1545) heeft altijd inspiratie gezocht in de spirituele en metafysische kanten van de menselijke natuur. Sinds zijn toetreden in 1977 tot de Russisch‑orthodoxe kerk is die devotie niet slechts terug te vinden in de inhoud van zijn muziek, maar ook in zijn algehele benadering van de wereld. Zelf zei de componist ooit: “Ik reik bij alles wat ik doe naar het goddelijke. Muziek is een vorm van gebed, van mysterie.”

Een voorbeeld hiervan is het koorwerk ‘We Shall See Him As He Is’, dat bestaat uit een serie van elf ‘ikonen’ waarin de apostel Johannes verhaalt over gebeurtenissen uit het leven van Christus. Het stuk is gezet op wervelende toonreeksen en elkaar snel opvolgende harmonische modellen, waarbij met name de solozang van de tenoren soms eerder verwijst naar de wereld van de islam dan naar de christelijke traditie.

Tavener, die presbyteriaans is opgevoed, kwam voor het eerst in contact met de combinatie van componeren en religie toen hij op twaalfjarige leeftijd werd geconfronteerd met Stravinsky’s ‘Canticum Sacrum’, dat hem diep raakte. Tijdens zijn tienerjaren was Stravinsky zijn held. Later kwam daar Olivier Messiaen bij, wiens ‘Turangalîla‑Symphony’ een verpletterende indruk op hem maakte toen hij het werk voor het eerst hoorde. Zijn eerste eigen composities weerspiegelden die bewondering. Dat diepe gevoel voor rituelen en magie, dat door zijn muziek speelde, maakte hem in de jaren zestig praktisch tot huiscomponist van de Londense flowerpowerbeweging. The Guardian omschreef in 1968 de première van Taveners ‘In Alium’ zelfs als “niets minder dan een muzikale love‑in”.

Tavener raakte bevriend met de Beatles, en drummer Ringo Starr vroeg hem de cantate ‘The Whale’ op te nemen voor Apple Records, het platenlabel van de band. Het werk, met zijn theatrale en psychedelische klankwereld, was bij de première door de London Sinfonietta enthousiast ontvangen en had de jonge componist al vroeg een cultstatus bezorgd.

John Tavener wilde met zijn muziek communiceren: het vooruitzicht dat niemand ernaar zou luisteren, beschouwde hij als een nachtmerrie. Opvallend is de wijze waarop hij Griekse en Byzantijnse invloeden, maar ook instrumentale elementen en vocalen uit het Midden‑Oosten, koppelde aan technieken die hij had geleerd van Stravinsky, Messiaen en Britten en — verder terug in het verleden — Palestrina, Lassus en Bach. Dit alles vatte hij samen in muziek die een diep religieus gevoel van bezinning ademt, gezet op rituele golven van klanken, waarbij soms een paar noten — minder dan er in een gemiddelde popsong zitten — genoeg waren om uiting te geven aan iets dat ongelooflijk oprecht en intens was.

In zijn orkestwerken spelen niet‑westerse percussie en ongebruikelijke instrumenten vaak een opvallende rol, naast orgels, piano, elektrische gitaren en geprepareerde bandopnamen. Meestal zijn er ook koren, met grote aantallen zangers en, als het even kan, met kinderstemmen erbij. In 1994 verscheen bij het Britse label Collins de cd ‘To a Child Dancing in the Wind’. Het was een serie door Tavener op muziek gezette gedichten van W.B. Yeats. De teksten zijn kleine meditaties over de gelukzalige argeloosheid die bij de jeugd hoort, een symboliek die Tavener eerder gebruikte in werken als ‘In Alium’ en ‘Celtic Requiem’. Tegelijkertijd stralen ze een gevoel van verlies uit, van droefenis om de eindigheid van de onschuld die verwaait in de wind van de tijd.

DE KLUIZENAAR UIT HET TATRA GEBERGTE

“Mamo, nie płacz, nie.
Niebios Przeczysta Królowo.
Ty zawsze wspieraj mnie.
Zdrowaś Mario.”
(Helena Wanda Błażusiakówna, cel 3, muur 3)

“Niet huilen, moeder. Koningin des hemels, reinste Maagd, bescherm mij altijd. Heilige Maria, vol van genade.” Deze woorden kraste Helena Wanda Błażusiakówna in de muur van haar cel in Het Paleis in Zakopane, een voormalig vakantieoord dat gedurende de Tweede Wereldoorlog door de Gestapo als gevangenis werd gebruikt.

Het gebed waarmee het destijds achttienjarige meisje zich in haar beproevingen tot de Maagd Maria wendde, werd door de Poolse componist Henryk Górecki in 1976 verwerkt in zijn derde symfonie, ‘Symfonia Pieśni Żałosnych’, naast een oude Poolse tekst waarin Maria haar Zoon, die stervende aan het kruis hangt, vraagt zijn wonden met haar te delen, en de klaagzang waarmee de moeder van een gedode soldaat om haar kind treurt. Het typeert Górecki dat hij nergens misbruik heeft gemaakt van de gevoelsinhoud van de żałosnych maar juist uiterste terughoudendheid heeft betracht, een aspect dat de intensiteit van het werk ten goede is gekomen.

‘Symfonia Pieśni Żałosnych’ — ook wel ‘Sinfonie der Klagelieder’ of ‘Symphony of Sorrowful Songs’ — ontroert door de puurheid en innerlijke uitstraling van het werk, alsook door de transparantie van de muziek. Het is alsof de componist de luisteraar een lijn heeft willen toewerpen, waardoor deze zich verbonden weet met een soort devote kracht, maar ook met de strijd tegen vervolging die als een bloederig rode draad door de geschiedenis van de mensheid loopt.

De schokgolf van emotionele herkenning die aan het eind van de jaren zeventig de eerste toehoorders trof, breidde zich nadien uit richting muziekliefhebbers met belangstelling voor de avant‑garde binnen de rockcultuur. De trommelaars van het Britse Test Department bijvoorbeeld, een slagwerkgroep met instrumenten gemaakt van schroot, gebruikten de muziek als opwarmer voor concerten waarmee het collectief in de jaren tachtig zijn solidariteit met de onderdrukten uitdroeg.

Zeventien jaar na het ontstaan van ‘Symfonia Pieśni Żałosnych’ beroerde Górecki’s muziek ook het grote publiek, via een cd met daarop een uitvoering door de London Sinfonietta en de sopraan Dawn Upshaw. Het Amerikaanse Nonesuch‑label, dat de cd op de markt bracht, had al vroeg de kwaliteiten van de uitvoering onderkend en een grote reclamecampagne opgezet. ‘Symphony of Sorrowful Songs’ werd een succes, al beweerden kwade tongen dat dit niet zozeer aan de artistieke kwaliteit van het werk was te danken als aan de marketingstrategie van de platenmaatschappij. Dat laatste zal zeker een rol hebben gespeeld, maar vaker geldt dat een campagne het werk slechts zichtbaar maakt; het product zal zich uiteindelijk toch zelf moeten bewijzen.

Populariteit op een schaal zoals die vooral in de popmuziek voorkomt, lijkt voor de klassieke wereld een fenomeen te zijn waar haar zelfbenoemde ambassadeurs maar geen raad mee weten. Muziek moet communiceren, zei John Tavener: “Het idee dat er niemand naar mijn muziek zou luisteren, zou voor mij als een nachtmerrie zijn.” Toch blijft dat een fenomeen waar nogal wat critici zich geen raad mee weten, waarschijnlijk omdat de elementaire technieken om te communiceren hen zelf ontbreken.

Huiver en afkeer speelden in juni 1993 op de kunstpagina’s van bijna alle Nederlandse kranten, toen Henryk Mikołaj Górecki — “de kluizenaar uit het Tatragebergte”, zoals hij werd genoemd — een van de centrale componisten van het Holland Festival was. Een man die plotseling op grote schaal succesvol en in brede kring populair werd, moest wel “bouquet‑reeks‑deeltjes” maken, zo hoorde en zag men het klassieke journalistenvolkje vol minachting voor de smaak van het grote publiek niet alleen denken, maar ook neerschrijven. Of zoals een scribent — jong en arrogant in jaren, maar roomser dan de paus in zijn afkeer van de combinatie klassiek en populair — in een van de opinieweekbladen schreef: “Voor sommigen verschilt deze transcendentale superkitsch weinig van het geluidsbehang waarin normaliter oosterse kwakzalvers en Hollandse semigoeroes hun therapeutische arbeid verrichten.”

Het is hetzelfde cynisme dat bijvoorbeeld popjournalisten er vaak toe brengt eerder de hemel ingeprezen rock‑’n‑rollbands resoluut af te wijzen en zelfs als “fout” te bestempelen zodra de muziek is uitgekristalliseerd, het stadium van volwassenheid heeft bereikt en gedeeld moet worden met de massa. Het publiek — datzelfde publiek dat de kritiek zegt te willen bereiken — wordt dan vijand. In dit opzicht is het kenmerkend dat na afloop van de enthousiast ontvangen Nederlandse première van ‘Symfonie der Klaagzangen’ in het Concertgebouw in Amsterdam een recensent luid verkondigde dat muziek die zoveel popliefhebbers aansprak toch onmogelijk “klassiek” kon zijn.

Jonathan Swift, bekend als schrijver van ‘Gullivers Reizen’, zei het al: “Wanneer er een waar genie ten tonele verschijnt, kunt u hem herkennen aan het feit dat alle ezelsveulens zich gezamenlijk tegen hem keren.”

Amsterdam, juni 1993

Hij was ouder dan ik mij hem had voorgesteld: grijs, ietwat gezet en slecht ter been. Een aardige en beminnelijke man, die soms wat archaïsch was in zijn uitlatingen, maar zeker niet de nukkige popster zoals anderen hem hadden afgeschilderd. Een man ook die het duidelijk wel zat was om steeds opnieuw te worden doorgezaagd over de niet‑ter‑zake‑doende vergelijking van zijn muziek met new‑age, krachteloze instrumentale muziek die hier en daar wordt gebruikt om rook‑ en stressverslaafden van het nagelbijten af te helpen.

Evenzeer irriteerde het hem, als praktiserend katholiek, dat zijn religieuze gevoelens hem te pas maar vooral te onpas voor de voeten werden geworpen — vreemd genoeg in een tijd waarin de spiritualiteit was teruggekeerd in de kunsten en God zelf steeds vaker voorkwam in de bedanklijstjes die een vast onderdeel vormen van elke cd‑uitgave, vooral in de popmuziek.

“Natuurlijk, ik heb mijn geloof, maar wat heeft dat met mijn muziek te maken? Wat maakt een stuk religieus of juist niet‑religieus? Ik weet het niet. Voor mij heeft kunst altijd te maken met het geheim van het leven, en hoe men dat moet noemen, zou ik niet weten. Ik maak in mijn muziek geen onderscheid tussen wat kerkelijk is en wat werelds. Als ik een lied over een boom schrijf, dan is dat ook een wonder. Iedere boom is een wonder.”

Górecki dirigeerde in 1979 in Kraków, tijdens een van zijn zeldzame optredens, de eerste uitvoering van ‘Beatus Vir’, bij het emotionele eerste bezoek van Johannes Paulus II aan zijn moederland Polen. In deze meer dan dertig minuten durende compositie voor bariton en koor, waarin de in 1079 vermoorde Stanislaus, bisschop van Kraków, wordt herdacht, bracht de componist een bijzondere sfeer van religieuze vervoering tot stand door gebruik te maken van eenvoudige harmonieën uit de kerkliteratuur en deze te koppelen aan krachtige, tonale verschuivingen. En het werkte — op meer dan één manier.

Hij kreeg de opdracht voor ‘Beatus Vir’ van Karol Wojtyła zelf, toen deze nog kardinaal was.

“Enkele maanden later werd hij tot paus gekozen. Hij werd de eerste paus die naar Polen kwam, de eerste paus die als Pool naar Polen kwam, naar Kraków. Ik vond het een fantastische dag, misschien wel de mooiste in mijn leven. Stel je de politieke situatie destijds in Polen voor. Wat was Polen nou helemaal? Er zijn in mijn leven veel tragische dingen gebeurd. Ik heb de beste vriend van de mens — de dood — al heel vaak gezien. Ik was nauwelijks twee toen mijn moeder stierf, zesentwintig jaar oud. Daarna kwam de oorlog, Duitsers, Russen, enzovoort. Ondanks alle ellende heb ik echter — en dat heeft me steeds weer moed gegeven — altijd heel veel fantastische mensen ontmoet.”

De componist zei heilig overtuigd te zijn dat er in ieder individu, hoe slecht ook, altijd wel iets goeds te vinden is (“Ik kan toch niet steeds in iedere mens een bandiet zien”) en klampte zich, in zekere zin, vast aan de hoop die deze gedachte met zich meebracht: “Als er geen hoop meer is, kan ik me net zo goed voor mijn kop schieten.”

In dat licht moest ook zijn derde symfonie worden gezien, zei hij.

“’Symfonia Pieśni Żałosnych’ heeft niets te maken met de oorlog of met Auschwitz. Het zijn klaagzangen, geschreven voor de gewoonsten der mensen. Wij zijn allemaal uit dezelfde aarde geboren. Wij komen uiteindelijk allemaal in dezelfde hel. Wij zijn allemaal gelijk. Als we voor God verantwoording af moeten leggen, staan we daar naakt, zonder juwelen, zonder geld, zonder roem. Dan is de vraag niet hoeveel je hebt verdiend, maar wat je er als mens van hebt gemaakt. Het belangrijkste voor mij is het contact met de andere mens — of dat nu een musicus, een dirigent of een toehoorder in de zaal is. Mensen. Dat kunnen er duizend zijn, honderd, misschien slechts tien. Zelfs met één persoon ben ik al gelukkig, als er iemand is die ik iets kan zeggen, die begrijpt, die begrijpen wil.

De muziek van Górecki vindt haar oorsprong voor een belangrijk deel in zijn fascinatie voor de Poolse volkscultuur, de natuur en zijn verlangen naar de waarachtige dingen die het leven waarde geven. Maar ook de grote klassieken dienden hem als voorbeeld.

“Ik leer nog altijd van Mozart, Beethoven en Bach. Ik kijk steeds weer hoe zij het deden. Ik kijk naar Shostakovich, Ives, Messiaen, Mahler, enzovoort. Dat is voor mij erg belangrijk. Dat is de basis, de grond waar ik ben opgegroeid.”

Het heden kan niet bestaan zonder het verleden — noch kan Henryk Górecki.

“Ook Mozart kon niet bestaan zonder het verleden: Beethoven, Schubert. Hoe kan vandaag het begin zijn? Wie dat gelooft, is een erg arm mens.”

Ter gelegenheid van het derde bezoek van Johannes Paulus aan Polen — in 1987 — schreef Górecki ‘Totus Tuus’, een werk dat nog sterker dan ‘Beatus Vir’ hoorbaar is afgeleid van de Poolse katholieke liturgie.

Het katholieke gedachtengoed is allesbepalend in het werk van Henryk Górecki. De vraag kan worden gesteld of de Poolse componist misschien de klassieke tegenhanger is van het deltabluesfenomeen Robert Johnson (1911‑1938). Waar laatstgenoemde volgens de legende een pact met de duivel sloot, lijkt het alsof Górecki gevoed wordt door dezelfde geestelijke bron als Johannes van Patmos, die omstreeks 95 na Christus zijn inspiratie vond voor de ‘Openbaring van Johannes’, ook wel de ‘Apocalyps’ genoemd.

Hoe het ook zij: in de jaren negentig, aan het einde van de twintigste eeuw, reikte een zestigjarige klassieke componist naar goud en won van Madonna — van wie hij altijd had gedacht dat ze de moeder van God was.

BRONCODES

ARVO PÄRT (1935)

Gidon Kremer, Keith Jarrett, Alfred Schnittke, Staatsorchester Stuttgart o.l.v. Dennis Russell Davies – ‘Tabula Rasa’ (ECM).
Het Duitse label ECM introduceerde met ‘Tabula Rasa’ de nieuwe Arvo Pärt: de componist die een wereld van verstilling en mystiek creëert, en van instrumentale meditaties waarin ondanks de schijn van eenvoud een overweldigende muzikaliteit schuilgaat.

Hilliard Ensemble, Gidon Kremer, Thomas Demenga, Brass Ensemble, Staatsorchester Stuttgart o.l.v. Dennis Russell Davies – ‘Arbos’ (ECM).
Donkere muzikale rituelen vormen de opmaat naar de vocale meditatie van het ‘Stabat Mater’, dat als een brug, hoog in de lucht hangend, middeleeuwen en twintigste eeuw met elkaar verbindt. ‘Arbos’ is opgedragen aan de in 1986 overleden Russische filmregisseur Andrej Tarkovsky. Zoals Tarkovsky film tot poëzie maakte, zo schept Pärt muziek: indringend, maar niet beklemmend, met flarden van herinneringen aan liturgische vieringen in oude kerken en kathedralen.

Hilliard Ensemble, Western Wind Chamber Choir o.l.v. Paul Hillier – ‘Passio’ (ECM).
‘Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem’. De Estlandse componist Arvo Pärt destilleerde uit het passieverhaal een geloofsbelijdenis die vooral opvalt door de serene kalmte en rust die van de muziek uitgaan.

Hilliard Ensemble, Orchester der Beethovenhalle Bonn o.l.v. Dennis Russell Davies – ‘Miserere’ (ECM).
In het begin is er slechts naakte menselijke existentie: “Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam…” Uit een ragfijne stilte komen stemmen tevoorschijn, de een na de ander, die aanzwellen tot een jubelzang, in een lichtkrans van minimalistische orkestraties.

Estonian Philharmonic Chamber Choir, Tallinn Chamber Orchestra o.l.v. Tõnu Kaljuste – ‘Te Deum’ (ECM).
In ‘Te Deum’ komen de grote dynamische verschillen die het werk van Arvo Pärt typeren optimaal naar voren. Het is een muzikaal monument van vervoering en mystiek, waarin koren en de diepe, rijke galm van een Noorse windharp met veel vertoon de hemel op aarde doen neerdalen, terwijl de luid beierende klokken de ziel diep raken.

JOHN TAVENER (1944‑2013)

The Sixteen – ‘Two Hymns to the Mother of God, Ikon of Light’ (Collins).
Het beroemde koor The Sixteen, met strijkers van het Duke Quartet, zet de schijnwerper op John Tavener. Deze wil als componist muzikale iconen creëren, “in een tijd waarin de mens niet alleen het geloof in God maar ook in zichzelf is kwijtgeraakt”. The Sixteen voorzien Taveners religieuze beelden van een stralende glans.

Steven Isserlis, London Symphony Orchestra o.l.v. Gennadi Rozhdestvensky – ‘The Protecting Veil’ (Virgin).
Een hit! ‘The Protecting Veil’ is een lange, stemmige meditatie voor solocello, met harmonische toevoegingen voor strijkorkest. Cellist Steven Isserlis speelt in deze klankicoon ter ere van de Moeder Gods, die volgens een populair verhaal in de tiende eeuw de Grieken met haar sluier tegen een Saraceense aanval zou hebben beschermd, een subliem spel.

BBC Welsh Symphony Orchestra & Chorus o.l.v. Richard Hickox – ‘We Shall See Him As He Is’ (Chandos).
Wervelende toonreeksen en elkaar snel opvolgende harmonische modellen vormen een reeks muzikale iconen waarin de solozang eerder lijkt te verwijzen naar de wereld van de islam dan naar de christelijke tradities waarop Tavener zijn composities doorgaans baseert.

James Bowman, Timothy Wilson, BBC Symphony Orchestra & Singers o.l.v. Martin Neary – ‘Akathist of Thanksgiving’ (Sony).
‘Akathist of Thanksgiving’ is een hymnisch danklied waarin de mens zijn sterfelijkheid erkent en tegelijk de majesteit van Gods schepping bezingt. De tekst werd in de jaren veertig geschreven door de priester Gregory Petrov, kort voordat hij in Siberië, in een van Stalins gevangenissen, overleed. John Tavener liet de Russische tekst vertalen en schreef een partituur voor groot koor, solozangers, klokken, pauken en strijkorkest, “als eerbetoon aan de glorie van God en ter viering van het duizendjarig bestaan van de Russisch‑orthodoxe kerk”.

HENRYK GÓRECKI (1933‑2010)

Stefania Woytowicz, Warschauer Kammerorchester, Radio‑Symphonie‑Orchester Berlin o.l.v. Włodzimierz Kamirski ‘Sinfonie der Klagelieder’ (Koch); Dawn Upshaw, London Sinfonietta o.l.v. David Zinman ‘Symphony of Sorrowful Songs’ (Nonesuch); Zofia Kilanowicz, Polish National Radio Symphony Orchestra o.l.v. Antoni Wit ‘Symphony No. 3’ (Naxos).
Henryk Górecki bouwde met ‘Symfonia Pieśni Żałosnych’ een aangrijpende, monumentale architectuur ter herinnering aan het leed dat het Poolse volk – en met name de moeders – in de loop der geschiedenis is aangedaan. Een bijzondere en intense uitvoering is die met sopraan Stefania Woytowicz, waarin de Poolse tragiek de luisteraar bijna letterlijk bij de strot grijpt en diep door de modder van de geschiedenis sleurt. Dawn Upshaw zong de ‘hitversie’: een licht minimalistische, vloeiende interpretatie met een bijzonder fraaie sopraan aan de poorten van hemelse verrukking. De uitvoering door het Pools Nationaal Radiosymfonieorkest voor het budgetlabel Naxos, met sopraan Zofia Kilanowicz, kan zich hiermee goed meten, vooral wat betreft helderheid.

Kronos Quartet ‘Already It Is Dusk’, ‘Quasi una Fantasia’ (Nonesuch).
Twee in opdracht van het Kronos Quartet geschreven strijkkwartetten, waarbij het viertal spanningsvol en vanuit de tenen spelend de strijkstokken vonken laat spatten. Resultaat: schilderachtige muziek vol wisselende klankkleuren en grote dynamische contrasten.

Christopher Bowers‑Broadbent, Sarah Leonard ‘O Domina Nostra’ (ECM).
Breed uitgesponnen bede voor orgel en sopraan tot de Zwarte Maagd van Jasna Góra, symbool van de Poolse onafhankelijkheid. Een werk van sereniteit dat fans van ‘Symfonie nr. 3’ zal aanspreken, met extra composities van Bryars, Milhaud en Satie.

Chicago Symphony Chorus o.l.v. John Nelson ‘Miserere’ (Nonesuch).
In veel van Górecki’s composities staat de stem centraal. Hij schreef regelmatig voor a capella‑koren: religieuze muziek en werken gebaseerd op Poolse volksliedjes. Deze opname brengt ze samen, met als opener het meesterlijke ‘Miserere’, op een tekst van vijf woorden: “Domine Deus noster, Miserere nobis” – “Heer onze God, wees ons genadig’” Het werk vormt een persoonlijk protest tegen de gewelddadige onderdrukking van een Solidarność‑demonstratie door het communistische regime in maart 1981.

Elżbieta Chojnacka, Markus Stenz, Dawn Upshaw, London Sinfonietta o.l.v. David Zinman ‘Kleines Requiem für eine Polka’ (Nonesuch).
Onverzettelijke muziek en rauwe klanken maakten Henryk Górecki in de jaren zestig – zijn experimentele periode – tot “de wildeman van zijn generatie”. Flarden uit die tijd komen niet alleen tot leven in ‘Kleines Requiem für eine Polka’, maar vooral ook in het in 1980 geschreven, hard stampende ‘Concerto for Harpsichord and String Orchestra’, dat in heftigheid niet onderdoet voor een rockband. ‘Good Night (In Memoriam Michael Vyner)’ laat de prachtig vloeiende stem van Dawn Upshaw horen, die eerder ‘Symphony of Sorrowful Songs’ van een gouden rand voorzag. De pianobegeleiding klinkt hier als de hartslag van Michael Vyner – de man die Górecki in 1989 voor het eerst naar Londen haalde – en sterft langzaam weg met de laatste woorden: “Good night… flight of angels sing thee to thy rest.”

KLASSIEKE CHILL‑OUT 1

Wie denkt dat popmuziek het alleenrecht heeft op de steeds populairder wordende ambient‑music‑projecten, zou zich eens in een chill‑outroom moeten terugtrekken met een opname van ‘The Last Sleep of the Virgin’, het werk dat de Engelse componist John Tavener schreef voor ‘string quartet and handbells’ en dat volgens zijn instructie zo zacht mogelijk moet worden afgespeeld om het meditatieve effect optimaal te maken. De term ambient wordt meestal gebruikt voor muziek die is gecomponeerd om ‘sfeer’ te scheppen: muziek die door de afwezigheid van dominante ritmes de luisteraar in staat stelt zich te ontspannen en de geest te openen. ‘String Quartet No. 1’ van de Amerikaanse componist Philip Glass, geschreven in 1966, bevat zelfs een ‘Ambient Pause’.

De betreffende klankstructuren worden vaak elektronisch opgewekt, en in dat verband duikt steevast de naam op van ‘geluidskunstenaar’ Brian Eno (cd’s: ‘Music for Films’, ‘Music for Airports’), die vaak wordt beschouwd als een pionier van deze auditieve drug. Niets is echter minder waar: componisten als Claude Debussy (1862‑1918) en Erik Satie (1866‑1925) schreven al dromerige ontspanningsmuziek, en nog eerder konden mensen luisteren naar esoterische klankgedichten als de nocturnes van de Pools‑Franse componist Frédéric Chopin (1810‑1849).

Van een heel andere orde – maar eigenlijk toch verwant – was het werk van de Amerikaanse avant‑gardist John Cage (1912‑1992). Hij schreef in 1952 met ‘4′33″’ de ultieme omgevingsmuziek: vier minuten en drieëndertig seconden lang het lawaai van de straat en het gezang van vogels, aangevuld met de geluiden van het publiek. Cage was een zenboeddhist zonder wie het begrip ambient nooit had bestaan en aan wie de latere pop‑experimentalist Brian Eno schatplichtig is. Ook Cage‑volgeling Morton Feldman (1926‑1987) nam het begrip ‘omgevingsmuziek’ letterlijk. Zo schreef hij in 1971 het stuk ‘Rothko Chapel’, genoemd naar het gelijknamige, door kunstenaar Mark Rothko ontworpen spirituele centrum in Houston. In hetzelfde gebouw deed popzanger Peter Gabriel inspiratie op voor het instrumentale ‘Fourteen Black Paintings’, dat te vinden is op zijn album ‘Us’ uit 1992.

Feldman creëerde een futuristisch klinkende en ruimtelijke constructie waarin koor, viool en percussie een gespannen dialoog aangaan en zo een bijzonder klankmonument vormen. Maar hij schreef meer, zoals (twee jaar voor zijn dood) het tachtig minuten durende ‘Piano and String Quartet’, dat de vier strijkers van het Kronos Quartet samen met pianiste Aki Takahashi in 1993 voor het label Elektra Nonesuch opnamen. Het muzikale universum dat Feldman creëerde – en dat in die opname subliem tot klinken komt – laat geen ruimte voor virtuositeit of effectbejag, maar houdt de luisteraar van de eerste tot de laatste noot met zacht glijdende tonen, gebroken akkoorden en mysterieuze stiltes in de ban van een schoonheid als een volmaakt en zuiver evenwicht.

KLASSIEKE CHILL‑OUT 2

Muziek in harmonie met de tijd: zo zou een groot deel van het werk van Gavin Bryars (1943) omschreven kunnen worden. Deze Engelse contrabassist en componist werkte samen met het Hilliard Ensemble, maar ook met eigentijdse ensembles zoals The Arditti Quartet en The Balanescu Quartet. Een van Bryars’ bekendste stukken is het ruim een uur durende ‘The Sinking of the Titanic’, gebaseerd op de hymne die de zes musici van het scheepsensemble van de Titanic volgens het verhaal bleven spelen toen het schip op 15 april 1912 in de golven van de Atlantische Oceaan verdween, nadat het enkele uren eerder een ijsberg had geraakt. Van de 2.201 mensen aan boord overleefden er 711 – niet onder hen de leden van het orkest.

‘The Sinking of the Titanic’ verwijst, in de manier waarop de muziek zich ontvouwt — met een thema dat steeds wordt herhaald en waaruit lagen worden opgebouwd en weggehaald — naar de gedachte die de Italiaan Guglielmo Marconi (1874‑1937), de uitvinder van de draadloze telegrafie, ooit uitte: dat geluiden in theorie nooit helemaal verdwijnen, maar slechts verzwakken tot we ze niet meer kunnen horen.

De werkwijze die Bryars bij dit werk hanteerde, gebruikte hij ook in het indrukwekkende ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’, een compositie met een bijzonder verhaal.

In 1971, toen Bryars in Londen woonde, maakte Alan Power, een bevriende filmmaker, een documentaire over de daklozen die zich ophielden in de omgeving van Elephant & Castle en Waterloo Station: ‘In the Beginning Man’. De regisseur vroeg Bryars of hij met de geluidsbanden van de film kon helpen. Terwijl hij daarmee bezig was, hoorde Bryars voor het eerst de stem die later zo’n belangrijke rol in zijn muzikale leven zou spelen. Terwijl ze werden gefilmd, zongen sommige zwervers stukjes opera, een volksliedje, een sentimenteel deuntje. Een van hen, een oude man, niet dronken, zoals sommigen van de anderen, zong een religieus lied: ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’. Zijn stem was breekbaar als porselein waar het licht doorheen valt, maar tegelijk sterk door zijn rotsvaste geloof dat God hem uiteindelijk in zijn liefdevolle armen zou opnemen. Het fragment met dit lied kwam niet in de film terecht en bleef bij Bryars achter, die alle ongebruikte tapes kreeg. Toen hij de opname later thuis afspeelde, ontdekte hij dat het zingen van de oude man wonderbaarlijk aansloot bij zijn eigen pianospel, met name in het eerste deel van het lied, dat een bijna hypnotische werking had. Hij maakte er een loop van, aanvankelijk om te gebruiken in een Pop Art‑ of Minimal Art‑productie, maar hij vond het materiaal uiteindelijk te complex en te rijk om het “voor zoiets simpels te gebruiken”.

Volgens het verhaal werkte Bryars op een dag in de studio en liet, toen hij even naar de kantine ging, de deur openstaan terwijl de tape speelde. Toen hij terugkwam, merkte hij dat de sfeer compleet veranderd was. Mensen waren opvallend stil; sommigen zaten zachtjes te huilen, geraakt door de stem van de zwerver op de band. Bryars besefte dat hij iets in handen had waar hij zorgvuldig mee moest omgaan.

Om een lang verhaal kort te maken: Bryars maakte een orkestratie van het werk. De eerste versie verscheen in 1975 bij Brian Eno’s label Obscure Records. Die opname was, vanwege de beperkingen van vinyl, vrij kort. Later kreeg Bryars de kans om voor het label Point Music van Philip Glass een nieuwe, langere versie op te nemen, met onder anderen Tom Waits, wiens stem zich aan het einde van de opname bij die van de zwerver voegt.

Van ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’, uitgegeven bij Point Music, gaat volgens velen een grote, troostende kracht uit — een kracht die de oude zanger zelf nooit heeft gehoord. Bij de eerste opname in 1975 probeerde men nog te achterhalen wie hij was, maar alle naspeuringen bleven vergeefs. Bryars had graag zijn royalties met de man gedeeld, zei hij, maar niemand kende zijn naam.

Bryars: “Het was tijdens de filmopnamen al duidelijk dat hij nog maar een paar maanden te leven had. Hij was een eind in de tachtig en door het leven op straat erg verzwakt. Niemand wist wie hij was. Maar plotseling, terwijl we de eerste opnamen maakten, was hij daar. Hij dolde wat met de filmcrew, met wie hij een spel speelde waarbij ze elkaars hoeden opzetten. We weten niets over hem, wat het allemaal nog aangrijpender maakt. Ik had hem graag leren kennen. Ik had hem graag bij de eerste opnamen in de studio gehad, zodat hij kon horen hoe zijn stem klonk, samen met een orkest, op een manier die hij nog nooit eerder had gehoord.”

De componist was zich bewust van de diepe emotionele uitwerking die ‘Jesus’ Blood’ op mensen had, maar, zei hij, het was nooit zijn bedoeling geweest om doelbewust een sentimenteel stuk te schrijven.

“Wat ik eigenlijk probeerde,” zei Bryars, “was het gevoel terug te vinden dat ik had toen ik die stem voor het eerst hoorde – dat aangrijpende moment – en dat te verlengen. Ik wilde de stem niet vervormen of veranderen; ze moest dezelfde blijven, maar in een andere omgeving, zodat de melodie naar een hoger niveau kan stijgen. Uit respect voor die stem is de muziek geworden zoals ze is – niet om er een emotioneel stuk van te maken. Toch wérd het dat. Voor mij is het emotioneel om naar te luisteren, en voor velen ook. Tom Waits vertelde me ooit dat hij zijn oude exemplaar van de Obscure‑plaat was kwijtgeraakt en wanhopig op zoek was naar een nieuw, omdat het voor hem de meest emotionele luisterervaring van zijn leven was.

Ik werkte ooit met de Franse actrice Delphine Seyrig, die inmiddels overleden is. Tijdens die periode stierf haar moeder, en haar zoon, die een exemplaar had van die plaat, bleef de muziek dagenlang draaien. Voor haar, zei ze, was dat het enige wat haar overeind hield tijdens haar rouwperiode. Het is iets diep persoonlijks; geen componist kan dat bewust creëren. Je kunt niet achter je werktafel gaan zitten en proberen een stuk te schrijven dat mensen van hun zorgen verlost. Wat mensen daarin raken kan, is de stem van een man die dicht bij de dood stond en zong dat het bloed van Jezus hem nooit in de steek zou laten. En misschien was hij, van alle mensen, juist degene die het meest door Jezus in de steek was gelaten. Toch hield hij dat eenvoudige geloof vast — dat het leven, ondanks alles, een goed iets is.”

“Jesus’ blood never failed me yet
Never failed me yet
Jesus’ blood never failed me yet
There’s one thing I know
For He loves me so…”

Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisering 2026.

Dertig jaar nadat ik ‘Muziek achter prikkeldraad waar vlinders niet meer leven’ schreef, blijken de verschillen met toen kleiner dan gehoopt. De geopolitieke snelkookpan sist en dreigt over te lopen, NAVO en EU kraken in hun fundamenten, autocraten testen de grenzen van ons uithoudingsvermogen en morele rekbaarheid. Intussen dommelt een groot deel van het publiek weg in een bubbel van schermen, swipen en schijnbare normaliteit.

Tegen dat decor keert deze tekst, met de muziekalbums die in 1995 ten grondslag lagen aan mijn artikel, terug naar muziek die onder dictaturen werd geschreven, uitgevoerd of het zwijgen opgelegd. Niet als museumstof, maar als klinkend bewijs dat kunst kan getuigen, waarschuwen en weigeren mee te marcheren. Muziek achter prikkeldraad is geen historische voetnoot; het is een waarschuwingssignaal dat vandaag opnieuw door de luidsprekers zou moeten schallen.

De hier genoemde cd’s fungeren als broncodes: dragers van gecodeerde ervaringen, waarin vervolging, verzet en herinnering hoorbaar worden. Een deel zal fysiek niet meer leverbaar zijn, maar hoewel ‘streaming music’ voor veel musici van nu gelijkstaat aan ‘killing music’, kan zij ook deze ‘uitgewiste’ muziek opnieuw tot leven wekken.

WAAR VLINDERS NIET MEER LEVEN

Dagmar Krause – ‘Panzerschlacht: Die Lieder von Hanns Eisler’ (Antilles).
Hanns Eisler (1898–1962), leerling van Arnold Schönberg en een van de voornaamste vertegenwoordigers van de socialistische liedkunst, werkte intensief samen met Bertolt Brecht. De in Hamburg geboren Dagmar Krause, die haar zangcarrière begon in de nachtclubs aan de Reeperbahn, geeft op ‘Panzerschlacht’, in 1988 opgenomen en geproduceerd door Greg Cohen, destijds bekend van de Tom-Waits-band, een bijzonder felle en compromisloze interpretatie van Eislers liederen en is vooral sterk in de meer militante stukken.

Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Lothar Zagrosek – Eisler: ‘Deutsche Sinfonie, op. 50’ (Decca).
De ontstaansgeschiedenis van Hanns Eislers ‘Deutsche Sinfonie’ (later ook wel ‘Konzentrationslagersinfonie’ genoemd, maar aanvankelijk ‘Antihitler-Symphonie’ geheten) gaat terug tot 1935 en besloeg ongeveer elf jaar. Pas in 1959 ging het werk in zijn geheel in première in het toenmalige Oost-Berlijn. Met deze antifascistische cantate voor orkest, koor, solisten en sprekers (tekst: Bertolt Brecht), die in deze Decca-opname deel uitmaakt van de reeks ‘Entartete Musik’, schreef Eisler een werk vol muzikale variatie die niet alleen de jaren van naziterreur in Duitsland verbeeldt, maar ook verwijst naar de donkere dagen van het ‘rode fascisme’.

Rundfunkchor Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin o.l.v. Lothar Zagrosek – Goldschmidt: ‘Der gewaltige Hahnrei’ (Decca); Rundfunkchor Berlin & RSO Berlin o.l.v. John Mauceri – Korngold: ‘Das Wunder der Heliane’ (Decca); Opernchor & Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Lothar Zagrosek – Křenek: ‘Jonny spielt auf’ (Decca).
Platenlabel Decca bracht onder de noemer ‘Entartete Musik’ opnamen uit van werken die zwaar te lijden hadden onder de politieke turbulentie van de twintigste eeuw, met een nadruk op het Derde Rijk. ‘Das Wunder der Heliane’ is een “erotisch” sprookje van librettist Hans Müller op muziek van Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), superromantisch naar het voorbeeld van Richard Strauss. Ernst Křenek (1900–1991), enfant terrible van de toenmalige avant-garde, gebruikte in ‘Jonny spielt auf’ moderne dansritmes en schreef daarmee de allereerste door jazz beïnvloede opera, nog vóór ‘Die Dreigroschenoper’ en ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ van Kurt Weill. Eveneens onderdeel van de serie is ‘Der gewaltige Hahnrei’ van Berthold Goldschmidt (1903–1996), een Joods componist die met deze opera een eigenzinnig maar bijzonder kleurrijk en dynamisch werk over liefde en jaloezie schreef.

René Kollo, Carol Neblett, Hermann Prey, Benjamin Luxon, Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchener Rundfunkorchester o.l.v. Erich Leinsdorf – Korngold: ‘Die tote Stadt’ (RCA).
Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) was een Wunderkind dat zich qua vroeg talent bijna kon meten met Mozart; Gustav Mahler, die hem een tijdlang begeleidde, noemde hem zelfs een genie. Zijn opera ‘Die tote Stadt’, gecomponeerd tussen 1916 en 1919 op een libretto van zijn vader Julius Korngold (onder het pseudoniem Paul Schott) naar Georges Rodenbachs roman ‘Bruges-la-Morte’, is een expressionistisch drama over het rouwproces na het verlies van een geliefde. De wereldpremière vond in 1920 gelijktijdig plaats in Hamburg en Keulen. In deze opname uit 1975 wordt duidelijk waarom Korngold later zou uitgroeien tot een van de invloedrijkste filmcomponisten van zijn tijd: hij schreef de muziek voor Errol Flynn-klassiekers als ‘The Adventures of Robin Hood’, ‘The Private Lives of Elizabeth and Essex’ en ‘The Sea Hawk’.

Hawthorne String Quartet – Haas, Krása: ‘String Quartets’ (Decca); Karel Berman, Alfréd Holeček, Přemysl Charvát – Haas, Berman: ‘Composers from Theresienstadt 1941–1945’ (Channel Classics); Virginia Eskin, Hawthorne String Quartet – Klein, Ullmann: ‘Chamber Music from Theresienstadt 1941–1945’ (Channel Classics); The La Roche Quartet – Krása: ‘Composers from Theresienstadt 1941–1945’ (Channel Classics).
Dertien jaar liggen tussen het tweede en het derde strijkkwartet van Pavel Haas (1899–1944), die met de Decca-opname hun plaatpremière beleefden. Verwees ‘No. 2’ (1925) in zijn lyrische oorsprong nog naar de geneugten van reizen naar de Tsjechisch-Moravische Hooglanden (‘Z opičích hor’: “Van de Apenbergen”), ‘No. 3’ (1940–41) schetst een beeld van een Tsjechoslowakije dat zich in 1938 bedreigd voelt door de fascistische krachten van Hitler-Duitsland. Daartegenover staat de bravoure van het kwartet dat Hans Krása in 1921 schreef, vol snel wisselende stemmingen, kleuren, tempi en ritmes. Het Hawthorne String Quartet, verbonden aan de Terezín Chamber Music Foundation, is behalve op de Decca-opname ook te horen in de serie ‘Composers from Theresienstadt’ van het Nederlandse Channel Classics. Deze serie richt zich op muziek die in de waanzin van het kamp zelf werd geschreven en geeft een oprecht beeld van wat creativiteit kan voortbrengen onder extreme omstandigheden, veel meer dan de algemener georiënteerde en enigszins opportune serie ‘Entartete Musik’ van Decca.

Disman Radio Children’s Ensemble, Prague o.l.v. Joža Karas – Krása: ‘Brundibár’ (Channel Classics).
‘Brundibár’ is een eenvoudig verhaal, vol muzikale invloeden uit de traditionele volkscultuur, waarin het kwaad (Hitler) door de kracht van de onschuld (kinderen) wordt overwonnen.

Nederlands Kamerkoor o.l.v. Uwe Gronostay – Křenek: ‘Lamentatio Jeremiae Prophetae’ (Globe).
Het sterk rooms-katholieke ‘Lamentatio Jeremiae Prophetae’ werd door de Oostenrijkse componist Ernst Křenek (1900–1991), die in 1937 naar de Verenigde Staten uitweek, geschreven in de eerste jaren van de Tweede Wereldoorlog. Met verwijzingen naar zowel de twaalftoonstechniek van Arnold Schönberg als de technische complexiteit uit het werk van de vijftiende-eeuwse Zuid-Nederlandse componist Johannes Ockeghem is dit een van Křeneks meest veelomvattende partituren.

Berliner Philharmoniker o.l.v. Claudio Abbado – Nono: ‘Il canto sospeso’; Mahler: ‘Kindertotenlieder’ (Sony).
Luigi Nono’s ‘Il canto sospeso’ wordt hier gekoppeld aan Mahlers ‘Kindertotenlieder’ en ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’. Nono (1924–1990) liet zich voor ‘Il canto sospeso’ inspireren door brieven van verzetsmensen die door de nazi’s ter dood waren veroordeeld: teksten over angst, marteling en vernedering, maar ook over geloof in de mensheid en de moed om de onafwendbare dood in de ogen te kijken. Claudio Abbado en zijn Berliner Philharmoniker, bijgestaan door onder meer sopraan Barbara Bonney en acteur Bruno Ganz, spreken met deze opname hun bezorgdheid uit over de politieke situatie in Europa, waar nationalisme, racisme en antisemitisme opnieuw hun destructieve stempel drukken. Het aangrijpende ‘Il canto sospeso’ gaat naadloos over in Mahlers ‘Kindertotenlieder’, prachtig gezongen door de uit Joegoslavië afkomstige mezzosopraan Marjana Lipovšek.

Kronos Quartet – Reich: ‘Different Trains’ (Nonesuch).
Als kind van gescheiden Joodse ouders reisde de Amerikaanse componist Steve Reich (1936) voortdurend met de trein tussen oost en west in de Verenigde Staten. Terwijl in Europa de Holocaust gaande was, realiseerde hij zich later dat hij in een heel andere trein had kunnen zitten. ‘Different Trains’, met het jagende Kronos Quartet als locomotief en het geluid van oude treinen en stemmen (onder anderen die van Reichs vroegere gouvernante) in een ritmische cadans verwerkt, is een van de meest aangrijpende documenten die de recente modern-klassieke muziek heeft voortgebracht.

The Moscow Philharmonic o.l.v. Joel Spiegelman – Senator: ‘Kaddish for Terezín’ (Delos).
‘Kaddish for Terezín (Holocaust Requiem)’ is een werk van smart en pijn, maar ook van geestelijke reiniging. Ronald Senator (1926–2015) liet zich inspireren door gedichten en dagboeken van kinderen die in Theresienstadt zijn gestorven. Dirigent Joel Spiegelman laat de ‘Kaddish’ (het Joodse gebed voor de overledenen) voorafgaan door Bedřich Smetana’s symfonische gedicht ‘Vltava’ (‘Die Moldau’), de rivier die, nadat ze zich bij de Labe (Elbe) heeft gevoegd, langs Terezín stroomt.

Michael Kraus, Iris Vermillion, Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Lothar Zagrosek – Ullmann: ‘Der Kaiser von Atlantis’ (Decca).
Een opera die het verdient regelmatig op de planken te staan, niet alleen vanwege de ontstaansgeschiedenis (Theresienstadt), maar misschien nog meer vanwege de thematiek. ‘Der Kaiser von Atlantis’ is een opera over het karakter van het fascisme en over Dood en Harlekijn (Leven), die zich door de moderne wereld bedrogen en misbruikt voelen en daarom weigeren nog langer te functioneren zoals van hen wordt verwacht, met totale chaos als gevolg. In al zijn kwaliteiten borduurt ‘Der Kaiser von Atlantis’ voort op de Duitse muziekliteratuur, met verwijzingen naar werken van Alban Berg, Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms en Gustav Mahler, om er enkele te noemen. De echo van Kurt Weill is hoorbaar in de theatrale scherpte en het satirische karakter van de muziek, waarbij ‘Deutschland über alles’ in parodie weerklinkt.

WEILL, BRECHT EN VERWANTEN

Lotte Lenya, Chor Günther Arndt, Orchester Sender Freies Berlin o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg – Weill/Brecht: ‘Die Dreigroschenoper’ (CBS).
‘Die Dreigroschenoper’ is gebaseerd op Elisabeth Hauptmanns vertaling van ‘The Beggar’s Opera’ van de Britse schrijver John Gay (1685–1732). Hauptmann (1897–1973) en Brecht (1898–1956) verplaatsten de handeling van het achttiende-eeuwse Londen naar het moderne Soho. De triomf van het verval, zoals die in het stuk min of meer wordt gevierd, is typerend voor de manier waarop het cabaret zich in de dagen van de Weimarrepubliek manifesteerde: “Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.” De antiburgerlijke satire van ‘Die Dreigroschenoper’ is door Kurt Weill (1900–1950) verpakt in liederen die op geraffineerde wijze van de meest verfoeide en subversieve elementen beminnelijke antihelden maken. Deze opname uit 1958, met Lotte Lenya (1898–1981) opnieuw in de rol van Jenny, zoals bij de allereerste uitvoering in 1928, benadert de authentieke versie zo dicht mogelijk en is mede daarom een essentiële Weill-cd.

Lotte Lenya, North German Radio Chorus o.l.v. Max Thurn, Orchester des Norddeutschen Rundfunks o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg – Weill/Brecht: ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ (CBS).
De stad Mahagonny, waar Brechts maatschappijkritische en satirische spel zich afspeelt, is een symbolische karikatuur van vrijheid: een mythisch oord waar iedereen kan leven zoals hem of haar het best bevalt:
“Erstens, vergesst nicht, kommt das Fressen,
zweitens der Liebesakt,
drittens das Boxen ist nicht schlecht,
viertens das Trinken hat uns umgebracht.
Vor allem aber – seid gescheit –
dass ihr euch stets amüsier’n bereit!”
Het is de schizofrene fantasie van een Europeaan die zich Noord-Amerika ten tijde van de goudkoorts voorstelt: een stad vol avonturiers en aangespoelden die er zijn gebleven, onder wie velen criminelen, prostituees en pooiers.

Brigitte Fassbaender, Radio-Philharmonie Hannover des NDR o.l.v. Cord Garben – Weill/Brecht: ‘Die sieben Todsünden’ (Harmonia Mundi).
Voor ‘Die sieben Todsünden’ maakte Kurt Weill gebruik van hoekige instrumentaties en groteske dansritmes, voornamelijk walsen en foxtrotten. Het stuk is een bijtende kritiek op de hypocriete kapitalistische moraal (zoals tekstschrijver Bertolt Brecht die zag), uitgewerkt in de dilemma’s van twee zusters – beiden Anna geheten. De eerste is realist en zangeres, de tweede een idealist die eindeloos compromissen sluit en wordt verbeeld door een danseres. Anna I becommentarieert met haar zang de hachelijke positie van Anna II, die tegen het einde volledig opgebrand en kapot is. ‘Die sieben Todsünden’ is prachtig in zijn melodieuze zwierigheid, waarin instrumentatie en vocalen vaak een spanningsvolle, wringende relatie hebben.

Sting, Stan Ridgway, Marianne Faithfull, Chris Spedding, Van Dyke Parks, Lou Reed, Carla Bley, Tom Waits, Aaron Neville, Todd Rundgren e.a. – ‘Lost in the Stars – The Music of Kurt Weill’ (A&M).
Een beter bewijs dat Kurt Weill (samen met Bertolt Brecht) een van de eerste schrijvers van goed in het gehoor liggende pop- en jazzliedjes was dan de door de Amerikaan Hal Willner geproduceerde cd ‘Lost in the Stars’, is nauwelijks denkbaar. De plaat biedt verrassende combinaties: Stan Ridgway lekker vet schmierend in het satirische ‘Cannon Song (Kanonensong)’ en Marianne Faithfull als overtuigende ‘Soldier’s Wife (Das Soldatenweib)’.

Dagmar Krause – ‘Supply & Demand – Songs by Brecht/Weill & Eisler’ (Hannibal).
Dagmar Krause is met haar door (experimentele) popmuziek gekleurde stem – charmant in haar oneffenheid – een ideale vertolkster van de liederen waarmee zowel Kurt Weill als Hanns Eisler zich schaarden aan de kant van een radicale politieke kunst.

TWAALF TONEN

Frank Zappa (1940–1993) noemde als een van zijn belangrijkste invloeden de componist Anton Webern (1883–1945), die op zijn beurt leerling was van Arnold Schönberg (1874–1951). Arnold Schönberg introduceerde de twaalftoonstechniek, waarin alle twaalf tonen gelijkwaardig zijn, in tegenstelling tot de tonale muziek waarin bepaalde tonen domineren.
Arnold Schönberg was de pionier van de atonaliteit, maar hij schreef ook de eerste Klangfarbenmelodie (‘Fünf Orchesterstücke’) en paste in de ontroerende liederencyclus ‘Pierrot Lunaire’ het Sprechgesang toe, een techniek die later ook door popmusici werd opgepakt.

Juilliard String Quartet, Walter Trampler, Yo-Yo Ma – Schönberg: ‘Verklärte Nacht’ (Sony).
Schönbergs lyrische strijksextet ‘Verklärte Nacht’ uit 1899 weerspiegelt de Weense fin-de-siècle-gevoelens van de toen 25-jarige componist. Het zwierig spelende Juilliard String Quartet, met als gasten altviolist Walter Trampler en cellist Yo-Yo Ma, zet een gloedvolle interpretatie neer, waarin vooral de dichterlijke bezieling van het werk tot leven komt.

Pierre Boulez, BBC Symphony Orchestra, BBC Singers, Ensemble InterContemporain en diverse solisten – ‘Moses und Aron; Chamber Symphony No. 2’ (Sony); ‘Gurre-Lieder; Four Orchestral Songs op. 22’ (Sony); ‘Die Jakobsleiter; Chamber Symphony No. 1’ (Sony); ‘Serenade; 5 Pieces for Orchestra; Ode to Napoleon’ (Sony); ‘Die glückliche Hand; Variations op. 31; Verklärte Nacht’ (Sony); ‘Suite op. 29; Verklärte Nacht; 3 Pieces for Chamber Orchestra’ (Sony); ‘Pierrot Lunaire; Lied der Waldtaube; Erwartung’ (Sony); ‘Music for Chorus’ (Sony).
Bij het label Sony verscheen in de jaren tachtig en negentig een serie met de belangrijkste werken van Schönberg, uitgevoerd door koor en orkest van de BBC, Ensemble InterContemporain en diverse solisten, onder leiding van Pierre Boulez (1925–2016). Boulez – zelf componist en een van de belangrijkste vertolkers van hedendaagse muziek – zorgde voor een glashelder klankbeeld; de delen uit de Boulez/Schönberg-serie behoren stuk voor stuk tot de juwelen van de moderne muziekpraktijk. De uitvoering van de beroemde ‘Gurre-Lieder’ bijvoorbeeld – volgens velen het meest indrukwekkende Oostenrijks-Duitse koorwerk van de twintigste eeuw – is van een majestueuze pracht. Maar ook het breekbare ‘Ode to Napoleon’ en de twee versies (orchestral version en string sextet) van ‘Verklärte Nacht’ uit Schönbergs vroege romantische periode staan garant voor puur auditief genot. Los van deze serie, maar er perfect bij aansluitend, is de Schönberg/Boulez-cd ‘Das Chorwerk’, met onder andere ‘Ein Überlebender aus Warschau’, naar het verhaal van een Poolse Jood over de massaslachtingen in het getto van Warschau.

Illustratie: Kindertekening van Helena Mändlová (1930–1944), gemaakt onder leiding van Friedl Dicker-Brandeis in Theresienstadt.

“Abfackeln!” schreeuwde Blixa Bargeld van de Duitse rockformatie Einstürzende Neubauten in de jaren tachtig luid om het louterende vuur, terwijl mokerhamers en drilboren een zwaar industrieel spel met muziek speelden.
“Free our souls of mould… free of fungus!”
Decennia later schreeuwen in het Duitsland van nu, maar ook elders, met totaal andere bedoelingen, extreemrechtse jongeren en hun supporters, terwijl onder hun laarzen glasscherven een sinister knarsend geluid laten horen en arbeiderspensions en asielzoekerscentra door vlammen worden verwoest.
“Ausländer raus!”
“Eigen volk eerst!”

… waar Vlinders niet meer Leven

PARENTAL ADVISORY: Explicit historical language
HISTORISCH EXPLICIT: Originele terminologie uit 1947 behouden

Dresden, Duitsland, 1994

Bij de souvenirs die hij verkocht, zat een mapje met foto’s: ‘Der Untergang Dresdens am 13./14. Februar 1945’. Hij had die dag zijn negentiende verjaardag willen vieren, vertelde hij, maar in plaats van een feestdag was het een dag van totale waanzin geworden. Britse en Amerikaanse bommenwerpers lieten een storm van allesverzengend vuur over de historische stad razen. Tienduizenden burgers kwamen om; 35.000 konden naderhand worden geïdentificeerd, maar het totale aantal geïdentificeerde en niet-geïdentificeerde doden zou volgens hem de 100.000 ruim overstijgen (sommige historici, politici en militairen noemden zelfs 200.000 slachtoffers).

Niets, maar dan ook werkelijk bijna niets, was er nog over van de stad die sinds eeuwen gold als een van de belangrijkste cultuurcentra, niet alleen van Duitsland maar van heel Europa. De aanblik van de enorme ravage, die nog tot ver na de oorlog het beeld van Dresden zou bepalen, werd later in verband gebracht met het aangrijpende strijkkwartet nr. 8 van de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj, ‘Dresden’, “opgedragen aan de slachtoffers van fascisme en oorlog”.

Ooggetuigen die de hel hadden overleefd en op de ochtend van de veertiende februari uit hun schuilplaatsen kropen en werden geconfronteerd met de rokende resten van hun stad, spraken over “een krankzinnige verwoesting, een werk van de duivel” en over de aanblik van alleen maar puin en as, en geen enkel huis, zover het oog reikte, dat nog intact was. En lijken, overal lagen lijken. Wekenlang werd er tussen de puinhopen gezocht, en met het oog op epidemieën werden op de Altmarkt ruim 7.000 doden met vlammenwerpers verbrand, tot er niets meer van over was. Twee weken hadden die lijkverbrandingen geduurd, en foto’s ervan hoorden tot de schokkende getuigenissen (“Kein Postversand”, stond er met vette drukletters op de achterzijde) in het mapje dat vijftig jaar later als souvenir werd verkocht, vlak bij het geblakerde stuk muur dat ooit had toebehoord aan de aan de Neumarkt gelegen Frauenkirche.

Negentien jaar was hij die dag geworden, en het was verschrikkelijk geweest. Maar, voegde hij eraan toe, niet vergeten mocht worden dat Duitsland zelf de hele rotzooi was begonnen. Hij had ook als soldaat gevochten (er was geen keuze), maar hij was tegen dictators – tegen alle dictators. Tijdens de Golfoorlog hadden de Duitsers niet willen vechten, en ook daarover had de wereld weer afkeurend gedaan. Hij had vlak bij Nederland gewoond en kende Limburg vrij goed, maar hij was naar Dresden teruggekeerd – het was toch zijn stad, waar hij was geboren, opgegroeid en van hield, ook al lag ze in de DDR. Gekrenkt voelde hij zich door opmerkingen als dat de wederopbouw van Dresden pas na de hereniging zou zijn begonnen. Wat dachten ze wel, dat zij al die jaren niets hadden gedaan?

’s Avonds zag ik in Stammhaus Radebeul ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ van Kurt Weill en Bertolt Brecht. In de laatste scène kondigde de spreker aan:
“In diesen Tagen fanden in Mahagonny riesige Umzüge gegen die ungeheure Teuerung statt, die das Ende der Netzestadt ankündigten.”
En terwijl de stad brandde, zong het koor:
“Wir brauchen keinen Hurrikan,
wir brauchen keinen Taifun,
denn was er an Schrecken tun kann,
das können wir selber tun.”

SCHEMERING

Het jaar 1933 markeerde niet slechts de laatste dagen van de Weimarrepubliek (1919-1933). Het was ook het begin van de schemering die voor langere tijd over de culturele wereld in Duitsland zou liggen en die een einde maakte aan de sfeer van vrijheid die van het Berlijn van de jaren twintig een bruisende metropool had gemaakt, waarin kunst in al haar verschijningsvormen uitbundig bloeide en zich in voorwaartse richting ontwikkelde. In 1933 was dat alles voorbij. Veel kunstenaars en artiesten verloren hun leven in concentratiekampen, gingen in de illegaliteit of verlieten het land, gedwongen door de gewelddadige vervolging van alle cultuur die door de nazi’s als “entartet” (gedegenereerd) werd bestempeld.

In mei 1938, een jaar na de opening in München van de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ en zes maanden voor de Kristallnacht, organiseerden de beleidsmakers van het naziregime in Düsseldorf een andere, veel minder bekende ‘cultuurshow’, getiteld ‘Entartete Musik’. Daar presenteerden de nationaalsocialisten muziek die “het culturele bolsjewisme” en “de arrogantie van de Joden” vertegenwoordigde en die naar hun overtuiging de Duitse waarden “ondermijnde”. Onder de prominenten die als “entartet” werden opgevoerd bevonden zich, naast bekende componisten als Ravel, Stravinsky, Schönberg, Hindemith, Weill en Bartók, velen met Joods bloed in de aderen. Het omslag van de tentoonstellingsfolder toonde de hoofdfiguur uit de populaire opera ‘Jonny spielt auf’ van de componist Ernst Krenek: een zwarte jazzmusicus met in zijn knoopsgat een davidster.

De aanduiding ‘Entartete Musik’ verwees naar het wetenschappelijke begrip ‘Entartung’, waarmee in de negentiende eeuw werd gerefereerd aan afwijkingen in negatieve zin van wat op grote schaal als normaal werd beschouwd. De nationaalsocialisten namen dit idee over en gebruikten het in dienst van een conservatief cultureel beleid dat uiteindelijk leidde tot een volkomen nieuwe norm, ontwikkeld vanuit antisemitisme en het geloof in de eigen Arische superioriteit.

Er waren ook componisten die de nazi-dans ontsprongen. Carl Orff bijvoorbeeld kon met zijn spierballenmuziek geen kwaad doen bij de nazi’s, en na het succes van ‘Carmina Burana’ was zijn kostje als gevierd componist helemaal gekocht. Er waren zelfs componisten die lustig in de carrousel meezwierden, zoals Hans Pfitzner, bekend van de door Hitler persoonlijk geroemde romantische cantate ‘Von deutscher Seele’. Pfitzner steunde de zaak van de nationaalsocialisten openlijk. Toen de latere rijkskanselier, na een eerste mislukte poging om de macht te grijpen, in de gevangenis in Landsberg verbleef – waar hij op papier dat de Wagner-familie hem had verstrekt ‘Mein Kampf’ schreef – stuurde de componist hem een boek met als persoonlijke opdracht: “Voor Adolf Hitler, de grootste van alle Duitsers.”

Een van de bekendste componisten die indertijd als “fout” te boek kwam te staan, was Richard Strauss. De beschuldigingen aan zijn adres waren echter niet helemaal terecht. Strauss vond de nazi’s lachwekkend en hun kunstbeleid absurd en liet dat bij gelegenheid ook merken. Toch werden er nooit serieus stappen tegen hem ondernomen. Hij werd door de machthebbers gezien als te oud, te beroemd en in wezen ook als te apolitiek. Bovendien was hij nuttig als cultureel ambassadeur. Hij was tenslotte het vlaggenschip van de Duitse moderne muziek. In 1933 benoemden zij hem zelfs tot eerste voorzitter van Hitlers Reichsmusikkammer, voor Strauss aanleiding om niet alleen Adolf Hitler maar ook diens minister van Propaganda, Goebbels, te prijzen voor hun pogingen “het Duitse volk en zijn muziek weer dicht bij elkaar te brengen”.

Strauss viel vooral politieke naïviteit te verwijten. Hij was geen nazi en ook geen antisemiet. Hij had nota bene een schoondochter die Joods was en werkte bovendien samen met de in Oostenrijk woonachtige Joodse schrijver Stefan Zweig. Deze schreef het libretto voor de komische opera ‘Die schweigsame Frau’, die op 24 juli 1935 in Dresden met toestemming van zowel Hitler als Goebbels in première ging. Naar aanleiding daarvan merkte de componist nog op dat hij het een droevige tijd vond, waarin een kunstenaar van zijn formaat “een lummel van een minister moet vragen wat hij mag componeren en laten uitvoeren”.

Overigens was het met het baantje van Strauss bij de Reichsmusikkammer snel afgelopen, toen de Gestapo een brief van de componist aan Zweig onderschepte met daarin enkele passages die getuigden van een minder “volkse” instelling van de afzender. Strauss schreef in zijn brief: “Denkt u dat ik mij ooit bij een of andere gelegenheid heb laten leiden door de gedachte dat ik Germaan ben? Denkt u dat Mozart ooit bewust Arisch heeft gecomponeerd? Voor mij bestaan er maar twee soorten mensen: mensen met en mensen zonder talent.” Over zijn positie als voorzitter van de Reichsmusikkammer liet de componist aan Zweig weten die baan slechts te hebben aangenomen uit “artistiek plichtsgevoel” en “om nog meer ongelukken te voorkomen”. Hij diende, amper twee jaar na zijn benoeming, op “verzoek” van Goebbels zijn ontslag in, maar schreef vervolgens wel weer een brief aan Hitler waarin hij uitdrukking gaf aan zijn grote verering voor “der Führer”, die hij bij die gelegenheid ook trouw betuigde.

Stefan Zweig ging in ballingschap in Brazilië, waar hij in 1942 zelfmoord pleegde. Strauss overleed zeven jaar later, op 85-jarige leeftijd en na een zware ziekte, in zijn villa in Garmisch. In Die Welt von Gestern stond het volgende over Richard Strauss te lezen, uit de nalatenschap van Stefan Zweig, die over zijn vroegere kunstbroeder zei: “Maar met een blik in zijn ogen, heldere, blauwe, zeer stralende ogen, waardoor men de een of andere bijzondere, magische kracht achter dit masker van burgerlijkheid bespeurt. Het zijn misschien wel de helderste ogen die ik ooit bij een musicus heb gezien, geen demonische maar op de een of andere manier scherpziende ogen, de ogen van een man die zijn opdracht tot op de bodem heeft doorschouwd.”

MUZIEK ACHTER PRIKKELDRAAD

Al vóór 1933 werden onder meer door de SA demonstraties georganiseerd tegen “het culturele bolsjewisme”, maar ook tegen de opera’s ‘Jonny spielt auf’ van Ernst Krenek en ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ van Kurt Weill. Vanaf 1933 namen deze acties in aantal en gewelddadigheid toe. Duitsland keerde, mede geïnspireerd door het muzikale erfgoed van Richard Wagner, terug naar de Teutoonse wortels. Vanaf 1940 werd de culturele “zuivering” geëxporteerd naar de bezette landen, met als gevolg dat musici die geen kans hadden gezien om te vluchten hun carrières zagen eindigen in Theresienstadt en Auschwitz. Hoe het hun daar verging, beschreef de Poolse Jood Szymon Laks in zijn boek ‘Kapelmeester van Auschwitz. Muziek uit een andere wereld’. Szymon Laks: “Ieder van ons had twee mogelijkheden: of zijn medegevangenen slaan en martelen, óf door hen geslagen en gemarteld worden. Gevoelens van waardigheid en menselijkheid werden als beledigend beschouwd; logisch denken was een teken van waanzin; medelijden een teken van geestesstoornis en morele zwakte.”

Kunst kan onder extreem mensonwaardige omstandigheden blijven voortleven en soms zelfs een “explosie” van creativiteit teweegbrengen. Er werd muziek gemaakt in de kampen, met instemming en vaak ook steun van de commandanten, zoals Szymon Laks beschrijft. Hij vertelt over SS’ers die met tranen in de ogen naar het orkest luisteren en nauwelijks enkele uren later koelbloedig honderden gevangenen vermoorden. ‘Muziek uit een andere wereld’ gaat niet over muziek, maar over muziek in een concentratiekamp. Of, zoals kapelmeester Laks zelf zegt: “over muziek in een lachspiegel.” Daarin gaf de fluitspeler van het kamporkest een geïnspireerde solo ten beste, terwijl zijn dochter, voor hem onzichtbaar, in een vrachtwagen passeerde, op weg naar de crematoria.

Het Tsjechische vestingstadje Terezín – ongeveer zestig kilometer ten noordwesten van Praag gelegen – werd tussen 1780 en 1790 gebouwd, tijdens het bewind van de Habsburgse keizer Jozef II. De vesting is klein, ongeveer 700 bij 500 meter, en heeft de vorm van een achthoekige ster, met op elke hoek een bastion. Het binnenwerk werd destijds gevormd door kazernes, arsenalen, magazijnen, geniegebouwen en woningen, samen met een appel- en exercitieplein, dat nu het met gras begroeide stadsplein is. Vanuit Terezín moesten de aanvoerwegen worden verdedigd die gedurende de Pruisisch-Oostenrijkse oorlogen vijandelijke troepen een mogelijkheid boden om tot diep in het Boheemse land door te dringen. Tot echte oorlogshandelingen is het nooit gekomen, maar toch bleef Terezín, ook nadat het zijn vestingstatuut kwijt was, voortbestaan als een garnizoensstad van belang. Behalve de Grote Vesting (Hlavní pevnost) is er buiten de stadsmuren ook nog een Kleine Vesting (Malá pevnost), die eveneens deel uitmaakt van het verdedigingscomplex en die vanaf het begin van de negentiende eeuw als gevangenis werd gebruikt, waar niet alleen soldaten werden opgesloten maar ook politieke tegenstanders van de Habsburgse Dubbelmonarchie. De Bosniër Gavrilo Princip zat er gevangen, de man die in 1914 in Sarajevo de moordaanslag pleegde op aartshertog Franz Ferdinand, een gebeurtenis die uiteindelijk tot de Eerste Wereldoorlog zou leiden.

De plaats werd echter pas echt berucht tijdens de bezetting door nazi-Duitsland, onder de naam Theresienstadt. Beide onderdelen van vesting Terezín veranderden toen in een instituut van vervolging en onderdrukking. De Kleine Vesting werd vanaf juni 1940 een politiegevangenis van de Praagse Gestapo, de garnizoensplaats zelf ongeveer een jaar later een concentratiekamp voor Joden. Aanvankelijk werden de Joden alleen in de kazernes van het stadje gevangen gehouden, maar nadat in de eerste helft van 1942 de oorspronkelijke bewoners – minder dan 3.500 – waren geëvacueerd, werd heel Terezín een stad achter tralies, die een belangrijke rol moest vervullen bij de realisatie van het plan dat eufemistisch “Die Endlösung der Judenfrage” heette.

Theresienstadt, dat oorspronkelijk slechts dienst deed als verzamel- en doorvoerkamp voor Joden uit Bohemen en Moravië, ging na verloop van tijd ook functioneren als zogenoemd “verzorgingsgetto” voor gevangenen uit Duitsland zelf en de bezette gebieden. Tevens diende het als modelkamp voor propagandistische doeleinden, in verband waarmee de nazi’s de plaats uitriepen tot “autonoom Joods zetelgebied”, een verfraaiïngsactie (Verschönerung) die het tragische lot van de gevangenen en het echte gezicht van de Endlösung voor de buitenwereld moest verbloemen.

In Theresienstadt werden ook veel prominente oudere Joden geïnterneerd en Joden die zich op een of andere manier voor Duitsland verdienstelijk hadden gemaakt. Hun was voorgespiegeld dat het een soort “voorbeeldkamp” was, waar ze een onbezorgde oude dag konden genieten, al moesten ze daarvoor wel al hun bezittingen afstaan. Ook Nederlandse Joden dachten met hun transport naar het kamp – officieel aangeduid als Vorzugslager of Reichsaltersheim – een gelukslot te hebben getroffen; zij kwamen echter, net als alle anderen, in stinkende kazematten terecht, waar ze in kleine, donkere en vochtige ruimtes werden ondergebracht die ze met velen moesten delen. De gevangenen leden voortdurend honger en hun leven werd beheerst door de angst om verder op transport te worden gesteld naar een van de vernietigingskampen. Daarnaast waren er de steeds weerkerende vernederingen en mishandelingen door de nazi’s. Velen stierven door ondervoeding en uitputting en ten gevolge van marteling – hun aantal liep op tot duizenden doden per maand. Ook executeerden de nazi’s veelvuldig mensen.

In de jaren dat het kamp bestond – van het moment dat de eerste treinen in november 1941 uit Praag in Theresienstadt arriveerden tot aan de bevrijding door het Russische Rode Leger op 8 mei 1945 – zijn ongeveer 141.000 mannen, vrouwen en kinderen naar Theresienstadt gedeporteerd, afkomstig uit de Tsjechische landen, Duitsland, Oostenrijk, Nederland, Denemarken, Slowakije en Hongarije. Gedurende de laatste oorlogsdagen arriveerden er nog eens duizenden gevangenen uit de vernietigingskampen die op Pools en Duits grondgebied lagen. Deze mensen waren voor het overgrote deel ernstig ziek en de totale uitputting nabij; velen van hen waren reeds dood bij aankomst, anderen stierven korte tijd later. Zij brachten een tyfus-epidemie met zich mee, die in de eerste weken na de bevrijding honderden slachtoffers eiste en de repatriëring van de voormalige gevangenen ernstig bemoeilijkte.

Behalve een oord van ellende en gruwelijk leed is Terezín ook een symbool van moed en opoffering geworden, door de artsen en verpleegkundigen, leerkrachten en leden van het zelfbestuur en al die anderen die met vereende krachten probeerden de fundamentele voorwaarden te scheppen die onontbeerlijk waren voor het overleven in het overvolle stadje. Niet in de laatste plaats hoorden daar ook de zielzorgers toe (van verschillende religies), de geleerden en de kunstenaars, die onder de zwaarst denkbare omstandigheden onder hun lotgenoten kennis en schoonheid verbreidden. Zij droegen poëzie voor en hielden lezingen. En er werden concerten gegeven – onder andere het ‘Requiem’ van Mozart werd er uitgevoerd.

Hoe groot de inzet en moed van al deze mensen echter ook waren, zij konden niet verhinderen dat steeds weer nieuwe transporten met gevangenen Theresienstadt verlieten, op weg naar de vernietigingskampen in het oosten, meestal Auschwitz-Birkenau. Van de meer dan 87.000 gevangenen die met deze transporten werden afgevoerd, overleefden minder dan 4.000 het einde van de oorlog. Onder de vermoorden waren ook vele kinderen – meer dan 15.000 jonger dan vijftien jaar gingen er de poorten van Theresienstadt door, slechts 100 van hen kwamen er levend uit. Van de anderen resteren slechts tekeningen van het leven in de gevangenis waar zij moesten opgroeien en met fantasieën over een ander en prettiger leven.

Om de schijn van “beschaving” op te houden, moedigden de nazi’s de culturele activiteiten in Theresienstadt aan. Het was daar dat het tragische lot de componisten Pavel Haas en Hans Krása – beiden geboren in 1899 en op dezelfde dag (16 oktober 1944) vermoord – samenbracht. Pavel Haas en Hans Krása genoten beiden bekendheid door hun werk voor theater. Krása – geboren uit het huwelijk tussen een Tsjechische advocaat en een Duits-Boheemse vrouw – had in 1933 enorm succes gehad met zijn opera ‘Verlobung im Traum’ en Haas – zoon van een Tsjechische zakenman en diens Russische vrouw en leerling van Janáček – werd vier jaar later gehuldigd voor zijn opera ‘Šarlatán’ (‘Charlatan’). Beiden waren, na de Eerste Wereldoorlog, tevens beïnvloed door de moderne kunstbewegingen, die zelf weer een reactie waren op technische ontwikkelingen en de opkomst van de jazz.

Pavel Haas was een van de eerste musici die naar Theresienstadt werd afgevoerd. Hij arriveerde daar in december 1941, nadat hij het huwelijk met zijn niet-Joodse vrouw, in een poging haar en hun dochter te vrijwaren van vervolging, had laten ontbinden. De scheiding van zijn gezin en de mensonterende omstandigheden waarmee hij in Theresienstadt werd geconfronteerd, deden hem aanvankelijk lichamelijk én geestelijk totaal in elkaar storten en gedurende het eerste jaar kwam er niets meer uit de handen van de eens zo productieve componist. Hij werd uiteindelijk uit zijn toestand van apathie gehaald door Gideon Klein, een jonge, getalenteerde musicus die zelf ook muziek schreef en die hem smeekte om composities. Drie stukken hebben het verblijf van Haas in Theresienstadt overleefd, waaronder ‘Čtyři písně na slova čínské poezie’ (liederen op teksten van Chinese gedichten) en het Hebreeuwse koorwerk voor mannenstemmen ‘Al s’fod’ (‘Wees niet treurig’).

In juni 1944 maakten de nazi’s een propagandafilm over “het rijke, artistieke leven” van de Joden in Theresienstadt. De Duitse leiding wilde de buitenwereld doen geloven dat Theresienstadt een modelkamp was, waar de bevolking goed werd behandeld, een “paradijselijk kamp” zogezegd, dat door de Joden zelf werd bestuurd. De film heette officieel ‘Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet’, maar werd door de bewoners cynisch aangeduid als ‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’. De Duits-Joodse acteur en regisseur Kurt Gerron, die zelf een gevangene was, werd aangewezen om als regisseur het positieve imago, zoals de nazi’s dat wilden laten zien, te bevestigen. Nog voordat de film af was, werd Gerron echter op transport gesteld naar Auschwitz, waar vandaan hij niet meer terugkeerde.

De nazi’s keurden hun eigen leugen af en vernietigden het grootste deel van de anderhalf uur durende film, waarvan later slechts 22 minuten in archieven zijn teruggevonden. In de film is een uitvoering van een orkestwerk van Haas te zien. Slechts enkele maanden later verdwenen Pavel Haas en de meeste leden van zijn orkest in de gaskamers. Gideon Klein stierf in januari 1945 in het concentratiekamp Fürstengrube.

Hans Krása werd enkele maanden na Haas naar Theresienstadt gedeporteerd. Daar bezorgde zijn creatieve energie hem al spoedig een leidende rol in de muzikale gemeenschap. In 1943 gaf de SS-commandant aan Krása het bevel om diens kinderopera ‘Brundibár’, in 1939 gecomponeerd in Praag, te herschikken. Deze opera werd eveneens onderdeel van de propagandamachine van de nazi’s. Er werd een uitvoering gegeven tijdens een bezoek dat een comité van het Internationale Rode Kruis op 23 juni 1944 aan Theresienstadt bracht (afgevaardigden van het Rode Kruis bezochten het kamp twee keer, in juni 1944 en vervolgens in april 1945, en beide keren brachten zij een positief rapport uit). Beelden uit de opera zijn tevens te zien in de eerder genoemde film ‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’, ondanks dat het voor iedereen duidelijk was dat met de schurk Brundibár eigenlijk Adolf Hitler werd bedoeld.

Meer dan Pavel Haas, Hans Krása en Gideon Klein vond componist Viktor Ullmann dat het leven in Theresienstadt hem bevrijdde van de gebruikelijke beslommeringen van alledag en tegelijkertijd druk zette op de ketel van zijn artistieke expressie. Toen Ullmann in oktober 1942 arriveerde in wat zijn gevangenis zou worden, waren de nazi’s al tamelijk ver gevorderd met het optrekken van het scherm van “Verschönerung” en hij trof dan ook een bloeiend concertleven aan, waarin hij voor zichzelf tal van mogelijkheden zag om zich nuttig te maken. Ullmann werd aangesteld als de officiële muziekcriticus van Theresienstadt en de relatief lichte verplichtingen die deze functie met zich bracht, betekenden voor hem dat hij zich voor het eerst in zijn leven voluit op het componeren kon richten. In groot contrast met de weinige composities die hij schreef in de twintig jaar die aan zijn gevangenschap voorafgingen, produceerde Ullmann in de twee jaar dat hij in Theresienstadt verbleef een groot aantal belangrijke werken, waaronder drie pianosonates, een strijkkwartet, een aantal liederenseries en de opera ‘Der Kaiser von Atlantis’, zijn meesterwerk.

Viktor Ullmann werd op 1 januari 1898 als zoon van een Oostenrijkse legerofficier geboren in Teschen (nu aan de Pools-Tsjechische grens gelegen maar toen behorend bij Oostenrijk) en groeide op in Wenen, waar hij zowel onderwijs kreeg in geschiedenis, literatuur en filosofie als in muziek. Hij trad in het voetspoor van zijn vader door tijdens de Eerste Wereldoorlog dienst te nemen in het Oostenrijkse leger, maar hervatte, toen de oorlog voorbij was, meteen weer zijn muziekstudies, onder anderen bij Arnold Schönberg. Deze beval Ullmann aan bij zijn zwager Alexander Zemlinsky, die toen hoofd was van het Neues Deutsches Theater in Praag. Na Zemlinskys vertrek in 1927 naar Berlijn werd Ullmann artistiek directeur van het operahuis in Aussig (Ústí nad Labem), een stad in het noorden van Bohemen. Daar was hij vrij om te programmeren wat hij wilde, inclusief Kreneks opera ‘Jonny spielt auf’, die hij bijna direct na de première in Leipzig op de planken bracht. Omdat Ullmanns voorkeur voor avant-gardetheater hem echter door het publiek in Aussig niet echt in dank werd afgenomen, hield hij het hier na een seizoen al voor gezien. Zijn interesse in de ideeën van Rudolf Steiner bracht hem vervolgens naar Stuttgart in Duitsland. Daar werkte hij enkele jaren in de antroposofische Goetheanum-boekwinkel, totdat hij zich door de machtsovername van Hitler en zijn trawanten gedwongen zag de stad te verlaten en naar Praag te vluchten.

Tijdens zijn jaren in Praag nam Ullmann actief deel aan het leven van de Duitse gemeenschap daar. Hij bleef contact houden met de kringen rond Schönberg, schreef artikelen over moderne muziek en in 1934 ontving hij voor zijn ‘Variationen’ op een thema van Schönberg de Emil-Hertzka-Gedächtnispreis. Tegelijkertijd zag Ullmann steeds meer de noodzaak in van een direct contact tussen moderne muziek en het publiek, van communicatie zonder verloochening van artistieke idealen, maar het was niet eerder dan toen hij in Theresienstadt gevangen zat dat hij er eindelijk in slaagde deze tegenstelling in de muziek op te lossen.

Het libretto voor ‘Der Kaiser von Atlantis’ was van de hand van Peter Kien, een jonge dichter en schilder, die in 1941 naar Theresienstadt was gedeporteerd en die een heldere allegorie had geschreven over de aard van het fascisme en de geringe waarde die zijn aanhangers aan het menselijk leven toekenden. Ullmann schreef de muziek in 1944 – een kameropera voor zeven zangers en dertien instrumentalisten, waaronder een banjospeler en een saxofonist. Er werd de hele zomer van 1944 gerepeteerd en het stuk was bijna klaar, toen een delegatie van de SS naar de laatste voorbereidingen kwam kijken en de overeenkomst opmerkte tussen Kaiser Overall – de heerser in het stuk – en Hitler; zo haalde ‘Der Kaiser von Atlantis’ nooit het podium van Theresienstadt. Overigens bevatte de eerste scène, waarin een trommelaar de totale oorlog aankondigt die Kaiser Overall heeft uitgeroepen, een grotesk vervormd ‘Deutschland über alles’. Dit was een bewuste provocatie van de nazi’s en een dergelijke mishandeling van het nationale volkslied zou op zichzelf al voldoende zijn geweest om de opera verboden te doen worden.

Viktor Ullmann en zijn medemusici werden op 16 oktober 1944, samen met bijna alle andere componisten en kunstenaars die in Theresienstadt verbleven, op transport naar Auschwitz gesteld.

TWAALF TONEN

Frank Zappa noemde als een van zijn belangrijkste invloeden de componist Anton Webern (1883-1945), die weer een leerling was van Arnold Schönberg (1874-1951). Deze laatste introduceerde de twaalftoonstechniek, waarbij wordt uitgegaan van het principe dat in muziek alle twaalf tonen even belangrijk zijn, dit in tegenstelling tot de tonale muziek, waar bepaalde tonen domineren. Arnold Schönberg was componist, schilder, schrijver en dichter en noemde zichzelf “slechts een voorloper”. Meer dan een voorloper was deze in Oostenrijk geboren zoon van een Joodse koopman echter een vernieuwer, die de muziek definitief uit de ban van het verleden wist te bevrijden en de moderne tijd binnen te leiden.

Arnold Schönberg was in alles autodidact. Geld voor een muziekopleiding hadden zijn ouders niet. Hij was nog geen tien jaar oud toen hij zichzelf op een slechte viool (goed) leerde spelen, door de kunst af te kijken bij straatmuzikanten. Na de dood van zijn vader – Arnold was vijftien – moest hij van school af en werd hij bankbediende. De bank waar hij werkte ging echter failliet en op zijn eenentwintigste stond de jonge Schönberg op straat. Op dat moment nam hij het besluit om zich voortaan geheel aan de muziek te wijden, met als uiteindelijke gevolg een groot aantal opera’s, liederen met piano- en liederen met orkestbegeleiding, koorwerken, pianomuziek, kamermuziek voor diverse bezettingen enzovoort.

Zijn muziek, die zich in enkele jaren tijd van laat-romantisch tot vlammend expressionistisch ontwikkelde, was vanaf 1903 steeds regelmatiger op de concertpodia te horen. Met het succes kwamen overigens ook de schandalen, die niet in het minst meehielpen de naam Schönberg wereldberoemd (en voor sommige oren berucht) te maken. Arnold Schönberg was de man van de ontdekking van de atonaliteit, maar hij schreef ook de eerste ‘Klangfarbenmelodie’ (‘Fünf Orchesterstücke’), en in de ontroerende liederencyclus ‘Pierrot Lunaire’ paste hij het ‘Sprechgesang’ toe, een techniek die later vooral ook door popmusici toegepast zou worden (Mark Knopfler in Dire Straits’ ‘Sultans Of Swing’, maar ook Bob Dylan als hij ‘zingt’).

Arnold Schönberg mocht het einde van de Tweede Wereldoorlog meemaken, zijn leerling Anton Webern net niet. Weberns werk was door de nazi’s als “cultureel bolsjewisme” in de ban gedaan, maar hij bleef gedurende de oorlog in Oostenrijk en verdiende zijn geld met het proeflezen van de muziek van andere componisten. Op 15 september 1945, toen Webern ’s avonds laat het huis van zijn dochter uit kwam om een luchtje te scheppen en daarbij een sigaret opstak, werd hij doodgeschoten door een Amerikaanse schildwacht, die de componist voor diens schoonzoon aanzag, een beruchte zwarte-markthandelaar. Dit ongeluk maakte hem tot een van de laatste directe slachtoffers van de oorlog.

ROCK & ROLL MET MACK THE KNIFE

Jim Morrison van The Doors zong zijn ‘Alabama Song’, en hetzelfde deden David Bowie, Marianne Faithfull en de Zwitserse band The Young Gods. Er is geen componist die zo de toon voor rock & roll heeft aangegeven voordat er eigenlijk rock & roll was als Kurt Weill, geboren in 1900 als zoon van een Duitse cantor en overleden in 1950, op een moment dat rock & roll nog nauwelijks levensvatbaar was en jazz pas net was begonnen over de einder van de traditionele grenzen te reiken. Sting, Lou Reed, Elvis Costello, Nick Cave en Tom Waits, om enkele helden uit de wereld van rock & roll te noemen, allemaal zijn ze op zeker moment in hun carrière te rade gegaan bij de man die samen met toneelschrijver-dichter Bertolt Brecht al popsongs schreef toen Lennon & McCartney en Jagger & Richards nog niet eens een flard DNA waren.

Kurt Weill schreef voor onaffe, niet-gepolijste stemmen (gebutst, gescheurd, doet er niet toe) en dus niet voor operadiva’s die zich met het bezingen van flamboyante volkshelden als ‘Mackie Messer‘, ‘Seeräuber Jenny‘ en ‘Surabaya Johnny‘ een quasi-intellectueel imago van politieke betrokkenheid proberen aan te meten, maar wie het aan de vereiste techniek ontbreekt, simpelweg omdat Weill niet gaat over mooi zingen. Waar de muziek van Weill wel over gaat, dat zijn de onderbuik van de samenleving, de kanslozen die hun eigen maatschappij van de zelfkant hebben gecreëerd, waar eigen regels gelden, en eigen wetten, vaak die van de sterkste, de sluwste, de gemeenste, maar waar ook, en misschien zelfs meer dan in de ‘echte’ wereld, vriendschap bestaat en liefde, en waar soms nog oprecht mededogen is. Het was niet voor niets dat veel van de theatermuziek die Weill schreef, zeker in het begin, afgestemd was op de metalig raspende stem van zijn vrouw Lotte Lenya, meer een karaktervolle voordrachtskunstenares dan een zangeres, die vaak op de rand balanceerde en er soms overheen ging, net als later Marianne Faithfull, toen deze in haar ‘Broken English’ de Weimarrepubliek van Weill en Brecht in de theaters van de wereld deed herleven.

Op de avond van 31 augustus 1928 werd in Berlijn een heel bijzondere muziektheaterproductie gepresenteerd: ‘Die Dreigroschenoper’. Het publiek was geschokt en opgewonden tegelijk, door de pooiers, prostituees en dieven die het podium bevolkten en die het niets leken uit te maken dat ze in de goot leefden, daar zelfs plezier in hadden, er in ieder geval plezier maakten. Het werd een enorme hit. In heel Europa smeekten de theaters om het stuk in productie te mogen nemen en in januari 1933 waren er maar liefst tienduizend uitvoeringen van het werk geweest en zongen populaire entertainers hun versie van ‘Die Moritat von Mackie Messer’. De teksten van het stuk waren geschreven door Bertolt Brecht in samenwerking met Elisabeth Hauptmann; de muziek was van de 28 jaar oude Kurt Weill. ‘Die Dreigroschenoper’ was de eerste stap op de weg die de componist wilde gaan en die moest leiden tot een geheel nieuw soort muziektheater, waarin drama en muziek, gesproken woord, zang en beweging totaal geïntegreerd en gelijkwaardig aan elkaar zouden zijn.

Weills naam werd bevestigd met theaterstukken als ‘Happy End’ en ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’, maar zijn leven werd, net als dat van zoveel andere Duitse kunstenaars, volledig door elkaar geschud toen in 1933 de nazi’s aan de macht kwamen. Datzelfde jaar nog ging de als Jood geboren Weill samen met zijn vrouw in ballingschap, eerst naar Parijs, waar de componist ‘Die sieben Todsünden’ schreef – een bijtende kritiek op de hypocriete kapitalistische moraal – en vervolgens, twee jaar later, naar New York. ‘Die sieben Todsünden’ markeerde overigens wel min of meer het einde van de samenwerking tussen de componist en Bertolt Brecht, omdat Weill er niet in was geïnteresseerd om, zoals zijn vrouw Lotte Lenya later zou zeggen, “het communistisch manifest op muziek te zetten”.

In de Verenigde Staten zag hij een weg uit wat hij beschouwde als de doodlopende straat waarin de Europese avant-garde inmiddels terecht was gekomen. He wilde het absoluut gaan maken als Broadwaycomponist, ook al had hij totaal geen ervaring met de mechanismen van het Amerikaanse commerciële theater, waar producenten meer in de marktwaarde zijn geïnteresseerd dan in het artistieke belang van een stuk. Toch slaagde Weill erin om avontuurlijke en nieuwe muzikale en dramatische elementen aan het Amerikaanse muziektheater toe te voegen, in stukken die ook in hun thematiek nog altijd door strijdlust en een drang naar maatschappelijke verandering werden gekenmerkt, zoals ‘Lost in the Stars’ uit 1949 (met medewerking van Ira Gershwin), dat Weill baseerde op Alan Patons boek tegen de apartheid ‘Cry, the Beloved Country’.

Toch vonden sommigen van zijn vroegere bewonderaars dat Weill omwille van het geld uitverkoop had gehouden van zijn vroegere socialistische idealen. De componist zelf zag dat echter anders. Volgens hem was er geen enkele onderbreking aan te wijzen in de manier waarop zijn leven zich had ontwikkeld en was hij als componist altijd doorgegaan met kritiek leveren op de maatschappij met de meest directe middelen die voorhanden waren. Of zoals hij in 1940 in een interview zei: “Schönberg heeft ooit gezegd dat hij muziek schrijft voor een tijd vijftig jaar na zijn dood. Ik schrijf voor vandaag. Ik ben er niet in geïnteresseerd, geef er niets om, maar dan ook echt helemaal niets, om voor zoiets als het nageslacht te schrijven.”

Maar juist dat laatste heeft hij dus wel gedaan. Van operadiva’s en popsterren tot grommende punkbandjes, allemaal hebben ze zich, de een met meer succes dan de ander, op zijn muzikale nalatenschap gestort, waarin klassieke opera zich mengt met dissonante jazzklanken en volksmuziek. Langston Hughes, die in 1947 als acteur meewerkte aan ‘Street Scene’, noemde Weill “een waarlijk universeel kunstenaar, die met evenveel recht door Duitsland als Duitser opgeëist kan worden als door Frankrijk als Fransman of door Amerika als Amerikaan en door mij als neger”.

In 1991 nam de Zwitserse rockgroep The Young Gods, die voorheen vooral naam had gemaakt als een band die vanuit duidelijk aanwezige Europese principes en met gebruikmaking van enorme hoeveelheden energie en volume de basisprincipes van rock & roll verdedigde, een even eigenzinnige als verrassende tribuut-cd op: ‘The Young Gods Play Kurt Weill’. Daarop staan, naast onder andere ‘Salomon Song’, ‘Speak Low’, ‘Seeräuber Jenny’ en het onvermijdelijke, uit ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ afkomstige ‘Alabama Song’ (“Oh, show us the way to the next whisky-bar!”), ook nog een bijtend cynische uitvoering van ‘Mackie Messer’ plus een opmerkelijk atmosferische versie van ‘September Song’. Dit laatste nummer is afkomstig uit de muzikale komedie ‘Knickerbocker Holiday’, die Weill in 1938 schreef.

Zanger Franz Reise, baas van, en eigenlijk The Young Gods zelf, verwoordde het als volgt: “Kurt Weill was de eerste die avant-garde met populaire elementen combineerde en in die zin was hij een pionier van de popmuziek. Samen met Bertolt Brecht zette hij in zijn opera’s verklaringen neer, die heel erg leken op de anticonservatieve ideeën uit de popmuziek in de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig, waarbij men politieke onderwerpen aanroerde, zonder daarbij zelf een positie in te nemen. In het tweede deel van Weills artistieke leven, nadat hij uit Duitsland was weggevlucht voor de rechtsextremistische waanzin daar, maakte hij muziek die meer aansloot bij de Amerikaanse muzikale standaard, maar hij bleef oprecht in zijn benadering van de maatschappelijke problemen van de tijd. Het opnemen van de cd was een goede manier voor mij om uit te zoeken hoe hij zijn songs opbouwde. Het was een uitdaging; zoveel anderen hadden al iets dergelijks gedaan – Louis Armstrong, Frank Sinatra, David Bowie – en daar moet je dan met wat jij doet maar tussen zien te komen. Zoiets als ‘September Song’ was vooral tekstueel iets volkomen nieuws voor ons om te doen. We hebben het nummer helemaal afgestript, tot er nog maar een paar basisbestanddelen overbleven, en het werkte; we konden een zekere intensiteit, spanning in de muziek houden zonder het enorme drumgeweld en al die dingen die we voorheen gebruikten, en die werkwijze zal in de toekomst zeker ook in onze eigen muziek doorwerken.”

ABFACKELN

Köln, Duitsland, 1993

Einstürzende Neubauten ontstond aan het eind van de jaren zeventig in de Berlijnse krakerswijk Kreuzberg, op de schroothopen van de welvaartsmaatschappij. In 1993 verscheen van de groep de cd ‘Tabula Rasa’, met muziek die een reflectie beoogt te zijn van het leven zoals dat er in de jaren negentig uitziet.

“Zwischen Mikrophon und Makrokosmos, zwischen Chaos und ohne Ziel, zwischen Plankton und Philosophie, zwischen Semtex und Utopie, gibt es sie, die Interimsliebenden.”

Staal, het handelsmerk van de groep, speelt op ‘Tabula Rasa’, net als op eerdere cd’s als ‘Fünf Auf Der Nach Oben Offenen Richterscala’ en ‘Haus Der Lüge’, een dominante rol, maar niet de enige. Naast zwaar-industriële roffels en het geluid van schrapend ijzer laat Neubauten op ‘Tabula Rasa’ ook een meer conventioneel instrumentarium klinken, zoals strijkers, in muziek die het ene moment hard toeslaat, dan weer een filmische sfeer van verlatenheid oproept, van oude steden en historische architecturen, de schoonheid van bevroren vlakten en kruiend ijs: “Nun sieh! Die Polkappen schmelzen. Der Hügel nicht erfroren.”

Blixa Bargeld is de zanger van de groep en hij laat in dit alles een stem klinken die, zowel in de declamaties die een deel van ‘Tabula Rasa’ bepalen als in het ‘sprechgesang’ dat hij hanteert (met dank aan Kurt Weill), als een gekarteld mes door de muziek snijdt, maar die tegelijkertijd de emotionele diepgang en klankenrijkdom van de Duitse taal optimaal naar voren doet komen: “Lass mich zwischen deinen Säulen wandeln, deinen Säulengang entlang.”

“Een week geleden dacht ik: we kunnen ‘Abfackeln!’ niet meer doen. Aan de andere kant: wie kwaad wil kan elke tekst verkeerd uitleggen. Misschien moeten we een aangepaste versie maken.”

Hij gaf toe bang te zijn voor de golf van vreemdelingenhaat die de laatste jaren Europa overspoelt. “Het jaagt me heel veel angst aan dat neonazibewegingen door de officiële politiek worden gebruikt om een rechtse koers te rechtvaardigen, die uiteindelijk bij fascisme, een totalitaire staat kan uitkomen. De beweging zelf maakt me lichamelijk bang omdat mijn hele leven erdoor wordt beïnvloed, omdat ze mijn dromen binnendringt. Uiteindelijk zullen het niet alleen de vreemdelingen zijn die door de neonazi’s worden aangevallen. Ik ben er absoluut zeker van dat hun tweede hoofddoel het hele linkse spectrum is, politici maar ook kunstenaars, artiesten. Ik ben in Duitsland niet echt een politieke figuur maar toch bekend genoeg om een aanval op mijn persoon te moeten vrezen. Dat die er komt, daar ben ik zeker van.”

De progressieve standpunten van de groep zijn voor iedereen duidelijk. In Duitsland zelf hebben zich bij optredens van Neubauten nog nooit door rechtsextremistische elementen veroorzaakte calamiteiten voorgedaan, maar Bargeld gaf aan soms wel verbaasd te zijn over de houding die hij elders in de wereld aantrof. “Mensen vinden ons soms goed, alleen maar omdat we Duitsers zijn, zonder dat ze enig benul hebben waar we voor staan. Dan zie je jezelf aangekondigd met van die enorme gotische letters… Gelukkig is er nooit wat gebeurd. Aan de andere kant: worden wij ooit op het podium aangevallen, dan hebben wij in ieder geval betere en zwaardere wapens tot onze beschikking.”

Problemen met skinheads had de groep tot dan nooit gehad, zei hij, wel met uitsmijters en door zaaleigenaren ingehuurde security-mensen. Blixa: “Zoals bekend worden die vaak bij nogal dubieuze bewegingen gerekruteerd. Dat begon in de jaren zestig met Hell’s Angels. Dat waren echter nog lieverdjes vergeleken bij de bizarre personen die tegenwoordig soms worden ingehuurd. Ik zou ze in ieder geval niet graag ’s nachts in een donker straatje tegenkomen. Als er problemen zijn, is het vaak eerder met die mensen dan met het publiek. Als zoiets gebeurt, houden wij onmiddellijk op met spelen. Wij pikken het niet dat ons publiek grof wordt behandeld en dat zullen ze op zo’n moment weten ook.”

F.M. Einheit, zoals hij wordt genoemd, is een van de metaalpercussionisten van de band. Daarnaast wordt hij veel gevraagd om muziek te schrijven voor dans- en theaterproducties. De Neubauten-man wordt voor zijn werk op dit terrein alom gewaardeerd, zoals onder meer bleek uit een verzoek aan Einheit van het Düsseldorfer Schauspielhaus om een opera te schrijven op een tekst van de negentiende-eeuwse dichter Heinrich Heine.

Einheit over ‘Tabula Rasa’ (werktitel: ‘Still Life Is Explosive’): “Ik denk dat de muziek op deze cd op een of andere manier weerspiegelt wat er momenteel in Duitsland gaande is, zowel muzikaal als in sociaal en politiek opzicht. Duitsland staat er niet zo best voor. Het was tot voor enkele jaren een volgevreten land waarin de mensen zich geen zorgen hoefden te maken. Er was geld genoeg. Sinds dat weg is, is het allemaal veel moeilijker geworden. Es ist nicht mehr so gemütlich. Er moet gesnoeid worden op sociale uitkeringen. Ik merk zelf dat heel veel van mijn opdrachten, die direct afhankelijk zijn van staatssubsidies, worden ingetrokken.”

Het is de plicht van een muzikant, betoogde hij, om in tijden als deze het publiek bewust te maken, niet als prediker maar als de kunstenaar die reflecteert wat er om hem heen gebeurt. “En eerlijk is eerlijk, dat is soms verdomd lastig om te doen, zonder in preken te vervallen.”

En Neubauten… waren zij zelf in de loop der jaren milder geworden? Einheit: “Nee, eerder het tegenovergestelde. Ervaring leert je de keuzemogelijkheden scherper zien. Als tiener zit je in die grote wolk waar alles stront is. Als je ouder wordt kun je iets preciezer zijn in het duiden wat echt stront is, wat een beetje minder en wat een beetje meer. Je ziet je doelen duidelijker en dat is goed. Zolang je in die wolk zit, is het onmogelijk iets te doen. Het is allemaal te groot. Als je echter zover bent dat je precies kunt aanduiden wat er verkeerd is, kun je stappen ondernemen en daar gericht iets aan doen.”

EEN ANDERE TREIN

Ik reisde met de trein naar Litoměřice, eerst met een internationale EC van Dresden tot aan Děčín – eeuwenlang de poort naar Bohemen – en vandaar verder met een boemel, die harde houten banken had en geen verwarming. Mijn adem sloeg tegen het koude raam, buiten trokken kale heuvels en riviermist voorbij. In het schemerige licht leek elke halte een vergeten dorp, waar de tijd stilstond en alleen het geknars van de remmen herinnerde aan beweging. Langzaam begon het landschap zich te openen; het spoor kronkelde langs dorpen en fabrieksschoorstenen. Naast de spoordijk stroomde, in de diepte, als een breed lint van blauwzwart glas en in tegengestelde richting aan de trein, de rivier de Labe (Elbe), aan de overkant waarvan steile mergelwanden omhoog reikten naar bomen en bergen die bedekt waren met rijp, glinsterend als suikerkristallen op een kerstbrood. Een koude zon liet een roze licht over het landschap schijnen en deed het dal veranderen in een wereld waar feeën, helden en reuzen woonden. Diep weggedoken in mijn jas dronk ik wodka om warm te blijven en at roggebrood met leverworst; ondertussen trok de trein kreunend zijn spoor van dorp naar dorp en van gehucht naar gehucht en soms langs een stad. Als we een spooroverweg of tunnel naderden, liet de machinist luid de misthoorn loeien. Een paar honderd meter weg van de oude stationnetjes waar we stopten en mensen dik ingepakt en bezakt met de zorgen van alledag in- en uitstapten, werd het nieuwe Tsjechië gebouwd, eenvormig in blokkendozerigheid, grijze stapelingen tegen de grauwe achtergrond van de bruinkoolwinning, wat de belangrijkste industrie is in de uitlopers van het Ertsgebergte waar we doorheen reden. Hier en daar stak in de stilte van het grove landschap als een baken van hoop de spits van een kerk omhoog in de lage vaalwitte lucht, die zwanger was van sneeuw. We passeerden Ústí nad Labem, vroeger met een hoogstaande cultuur (‘Jonny spielt auf’ was hier opgevoerd), nu een stad grauw van slaperigheid; in een hoekje van het perron zaten twee grijze gestalten in haveloze jassen, gefleste vergetelheid tussen hun kromme vingers geklemd. Verderop bij Bohna groette ons, buiten bij het seinhuisje, een vrouwelijke wachtmeester in uniform met korte zomermouwtjes, blond en breed glimlachend als een affiche voor de arbeidersbeweging.

Litoměřice (20.000 inwoners) is omringd door boomgaarden en hopvelden en ligt op de plek waar de Ohře en de Labe elkaar ontmoeten en samen verder stromen, vlak bij het Boheems Middelgebergte (České středohoří). De dichter Karel Hynek Mácha, die in Tsjechië hoog wordt aangeslagen, woonde en stierf hier (in 1836) en ook bouwmeester Ottavio Broggio was er geboren, wiens artistieke hand veel heeft bijgedragen aan het aanzien van de stad. Aan het eind van de twaalfde eeuw vestigden zich Duitse kolonisten in Litoměřice en ook hier streden de hussieten (genoemd naar Johannes Hus, theoloog en rector van de Praagse universiteit, die leefde van 1370 tot 1415 en zich keerde tegen de wereldlijke macht en bezittingen van de Kerk en die een religieus-nationalistische massabeweging op gang bracht, tot hij, na een schijnproces, als ketter werd verbrand), net als elders in de streek, hun strijd. Een opvallend gebouw aan Mírové náměstí, een van de mooiste en grootste stadspleinen in Bohemen, is het renaissancistische huis Mrázovský dům, dat een dak in de vorm van een kelk heeft, het teken van de hussieten en een verwijzing naar de communie onder twee gedaanten (brood en wijn), wat een essentieel aspect van hun godsdienstbeleving was.

De bus van Litoměřice naar het drie kilometer verderop gelegen Terezín deed er ongeveer tien minuten over. Ik stapte als enige uit, aan de rand van het plein. Twee jongens van ongeveer vijftien, zestien jaar, met baseballpetjes op het hoofd, trapten elkaar op het bevroren grasveld een bal toe, heen en weer en verveeld, alsof ze er zelf niet in geloofden. Verder waren er nauwelijks mensen, alleen maar gebouwen en gevels, stilzwijgend in roerloosheid. Even was er het pruttelende geluid van een auto die voorbijreed, een grijs-blauwe wolk van uitlaatgassen achterlatend die nog een tijdje bleef hangen voor hij langzaam oploste. Daarna was alles weer als voorheen, slechts het doffe geluid van schoenen die tegen zacht plastic schopten klonk. Het was koud, een ijzige wind wakkerde de indruk aan van een sinister stadje, dat voor eeuwig in zijn geschiedenis was bevroren. Aan de zuidoostelijke kant van het plein stond een okergeel gebouw. Daar, waar nu een apotheek was gevestigd, hadden de bewoners van Theresienstadt hun culturele activiteiten georganiseerd. Ik rilde en ging op zoek naar een plek om warm te worden en vond in een zijstraat een klein restaurant. Ik bestelde wild zwijn – volgens de geplastificeerde spijskaart – en dronk uit een Coca-Cola-glas een Tsjechisch Kalich-bier. Op het scherm van de televisie die in een hoek stond te flikkeren, flitste Batman voorbij, in een animatievideo van de Ierse popgroep U2. Het Electric Light Orchestra was in Praag, Siouxsie and the Banshees… Ik herinnerde me de beelden van ex-serveerster Susan Ballion (Siouxsie Sioux) uit de jaren zeventig – de tijd van punk en new wave – en de band met het hakenkruis die zij, in de vroege Londense punkscene, om haar bovenarm droeg, om te shockeren. Ik had al nooit veel met haar muziek opgehad; in tegenstelling tot veel popcritici vond ik dat zij echt niet kon zingen en slechts nasale, vaak valsklinkende geluiden voortbracht, maar toen ik haar hier, in deze omgeving, op het televisiescherm zag, kreeg ik pas echt een hekel aan haar.

“Trut”, mompelde ik, niet eens zozeer tegen haar als wel tegen mijzelf. Hoe vaak had ik in de vijftien jaar dat ik over popmuziek schreef niet het spel van ‘The Great Rock ’n’ Roll Swindle’ meegespeeld en artiesten, musici de hand boven het hoofd gehouden die in hun werk flirtten met dood en nazisme, althans de symbolen daarvan, in een cynische poging om zich tegen de wereld te verzetten en deze tegelijkertijd te verklaren? ‘Belsen Was a Gas’ zong de naar Brazilië uitgeweken Britse treinrover Ronnie Biggs rond 1980 met enkele leden van de punkgroep The Sex Pistols, in het kader van ‘The Great Rock ’n’ Roll Swindle’ – de satirische film uit 1980 over de band, geregisseerd door Julien Temple en verteld vanuit manager Malcolm McLarens visie op hun provocerende succes. O ja, ik kon het allemaal prachtig uitleggen en kwam ik er niet helemaal uit, dan kon ik altijd nog een beroep doen op de Franse schrijver Georges Bataille en diens theorie dat de gewelddadigheid van de erotiek (en erotiek, lust, vaak in excessieve verschijningsvormen, daar draait het in rock & roll toch vaak om) in zeker opzicht identiek is met de gewelddadigheid van de dood. “Het geweld van het delirium, dat uit het innerlijk van de mens opwelt, is het geweld waarmee de dood over de geordende wereld zegeviert”, aldus Bataille. Het klinkt geweldig, als de essentie van rock & roll, en de verstandsmens in mij kon daar uitstekend mee uit de voeten, mijn emotionele kant evenwel minder en steeds vaker de laatste jaren liet die een verontwaardigd sputterende moralist horen.

Ik liep het stadje uit, in oostelijke richting, via een brug de rivier de Ohře over naar de Kleine Vesting, een wandeling van tien, vijftien minuten die voert langs de Nationale Begraafplaats (Národní hřbitov), die wordt gemarkeerd door een groot kruis en daarachter een davidster en waar tienduizenden slachtoffers van de nazi’s begraven liggen onder lange rijen gelijkvormige grafstenen.

NAWOORD

Fascisme berust op autoritaire en onverdraagzame beginselen. Het historische voorbeeld van de ‘Entartete Musik’ dient een waarschuwing te zijn tegen elke poging tot het opleggen van absolute normen, alsook tegen de woeker van nationalistische stromingen met een totalitair karakter. Tegelijkertijd is het een pleidooi voor cultureel pluralisme, zoals Béla Bartók destijds aanvoerde. Hij beschouwde de titel ‘Entartete Musik’ als een eretitel en eiste in 1938 van de Duitse regering dat zijn composities in de tentoonstelling in Düsseldorf zouden worden opgenomen.

De illustraties bij dit verhaal zijn kindertekeningen gemaakt onder leiding van Friedl Dicker-Brandeis in Theresienstadt.

“Er leven hier geen vlinders meer”

Theresienstadt was een kamp waar Joodse kinderen, ondanks gevangenschap en de voortdurende dreiging van transport, muziek maakten en les kregen. Soms gaven ze zelfs kleine concerten. Het beeld van het kind met de viool werd later een symbool voor de schijn van een normaal leven in het kamp, terwijl de toekomst van die kinderen al was uitgewist.

Friedl Dicker-Brandeis (1898–1944), Oostenrijkse kunstenaar van Joodse afkomst, schilderde, ontwierp, fotografeerde en maakte toneeldecors. In het interbellum gebruikte zij haar werk om te waarschuwen voor het opkomende fascisme. In Theresienstadt gaf ze tekenlessen aan kinderen, zodat zij hun angst, herinneringen en hoop konden uitdrukken in kleuren en vormen.

De tekeningen en gedichten van deze kinderen werden later over de hele wereld bekend. In het gedicht ‘De vlinder’ van de jonge Joodse dichter Pavel Friedman klinkt de pijnlijke echo van hun verlangen naar vrijheid: “Er leven hier geen vlinders meer”, waardoor ook die laatste hoop was verdwenen. Friedman, die het in 1942 in Theresienstadt schreef, werd twee jaar later naar Auschwitz gedeporteerd en daar, op 23-jarige leeftijd, vermoord.

In september 1944 werd Friedls echtgenoot Pavel naar Auschwitz gedeporteerd. Zij vroeg om met hetzelfde transport te mogen meegaan. Voor haar vertrek vertrouwde ze aan Raja Engläderová, de leidster van meisjeshuis L 410 in Theresienstadt, twee koffers met 4.500 kindertekeningen toe, in de hoop dat tenminste het werk van de kinderen zou overleven. Friedl Dicker-Brandeis was 46 jaar oud toen zij op 9 oktober 1944 in Birkenau werd vermoord.

Na de oorlog werden duizenden tekeningen uit haar lessen teruggevonden. De meeste bevinden zich nu in het Joods Museum in Praag. Van de circa 660 kinderen die bij haar tekenden, werden er 550 vermoord tijdens de Holocaust.

SO SIEHT ES AUS, MEIN KIND, DIESE WELT.
DA WIRST DU HINEINGEBOREN.
DA GIBT ES WELCHE ZUM SCHEEREN BESTELLT UND WELCHE, DIE WERDEN GESCHOREN.
SO SIEHT SIE AUS, MEIN KIND, IN DER WELT, IN UNSERN UND ANDERN LÄNDERN,
UND WENN DIR, MEIN KIND, DIESE WELT NICHT GEFÄLLT,
DANN MUSST DU SIE EBEN ÄNDERN.

(Friedl Dicker-Brandeis: ‘So sieht sie aus, mein Kind, diese Welt’, c. 1933)

Bronnen en literatuur:
NS-Dokumentationszentrum München – lemma “Entartete Musik”: https://www.nsdoku.de/lexikon/artikel/entartete-musik-924
Bundel “Sound der Zeit. Geräusche, Töne, Stimmen – 1889 bis heute” (pdf, met hoofdstukken over muziek onder het nationaalsocialisme en ‘ontaarde’ muziek)  https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/9783835326880.pdf
Holocaust Music (ORT) – “Musik im Ghetto-Lager Theresienstadt”: https://holocaustmusic.ort.org/de/places/theresienstadt/
Boosey & Hawkes – “Musik in Theresienstadt”: https://www.boosey.com/theresienstadt
Wetenschappelijke bijdrage “Musik und bildende Kunst in nationalsozialistischen Lagern” (pdf): https://opus.bibliothek.uni-wuerzburg.de/files/3061/Fackler_Musik.pdf
Artikel/blog “Entartete Musik, Theresienstadt und Channel Classics” (Duitstalig): https://basiaconfuoco.com/2016/09/22/entartete-musik-theresienstadt-und-channel-classics-deutsche-ubersetzung/
Artikel/blog “Entartete Musik, Teresienstadt and Channel Classics” (Engels): https://basiaconfuoco.com/2019/01/25/entartete-musik

Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisering 2026

Laat er geen twijfel over bestaan: Johann Sebastian Bach is zonder twijfel de grootste componist die geleefd heeft voordat Wolfgang Amadeus Mozart het podium betrad, en de geschiedenis zal uiteindelijk uitwijzen dat hij ook de grootste is van allemaal. De muziek die Bach heeft nagelaten, getuigt van vakmanschap en van mathematische precisie. Maar belangrijker nog is dat in zijn werk de allerdiepste menselijkheid doorklinkt: een verbond dat hemel en aarde met elkaar hebben gesloten, waarin God en mens met elkaar zijn verenigd en aan elkaar gelijkwaardig zijn.

Barock Around The Clock

Amsterdam/Utrecht, Nederland, 1994

In zijn roman ‘Volmaakte rust’¹ beschrijft de Israëlische schrijver Amos Oz een vrouw die in Bachs muziek een stem van verlangen hoort – een echo van iets dat ooit beloofd leek maar nooit werd vervuld. Terwijl ze luistert, herkent ze in de muziek het kind dat in het donker achterblijft, roepend om de ouders die niet terugkeren. Dan hoort ze hoe die stem zich herpakt, zichzelf moed inzingt en met een mengeling van trots en weemoed fluistert dat niets verloren is, dat troost onderweg is, dat zachte handen weldra alles zullen verklaren. Dit beeld sluit aan bij de manier waarop velen in Bachs muziek zowel technische perfectie als een diepe menselijkheid herkennen.

Johann Sebastian Bach (1685–1750) was afkomstig uit wat een muzikale dynastie genoemd kan worden. Er waren al muziek makende Bachs vóór hem, en er waren ook muziek makende Bachs na hem. Bach trad tweemaal in het huwelijk en had twintig kinderen. Van al zijn zonen was Carl Philipp Emanuel (1714–1788) de meest creatieve. Het zou nog tot het midden van de negentiende eeuw duren voordat er een einde kwam aan de familielijn.

Hij begon zijn muzikale loopbaan al vroeg, was een talentvolle koorknaap en daarnaast een virtuoos op het orgel. Zijn eerste aanstellingen waren die van organist in respectievelijk Arnstadt en Mühlhausen. Daarna volgde Weimar, waar hij in 1708 organist werd aan het hof van Wilhelm Ernst, en tien jaar later kreeg hij de betrekking van kapelmeester in dienst van prins Leopold van Anhalt-Cöthen. Met deze laatste kon hij het uitstekend vinden, en aan diens hof schreef hij het grootste deel van zijn clavecimbel-, orkest- en kamermuziek.
De grote erkenning bleef echter uit. In 1722 werd hij aangesteld als cantor, muzikaal leider van de Thomaskirche in Leipzig, maar pas nadat Telemann en anderen de functie hadden geweigerd. De laatste zevenentwintig jaar van zijn leven ging Bach gebukt onder de enorme werkdruk die zijn positie met zich meebracht: hij was leraar aan de Thomasschule – zijn belangrijkste taak – componist en dirigent, en daarnaast verantwoordelijk voor de muziek in vier kerken. Zijn relatie met de bestuurders was bovendien verre van optimaal. Hij wilde dan ook weg uit Leipzig, het liefst naar Dresden, maar het lukte hem niet om elders een functie te krijgen. Uiteindelijk legde hij zich bij de situatie neer en bleef, al verdeelde hij zijn compositorische activiteiten meer en schreef hij met veel plezier voor het Collegium Musicum van Leipzig, een muziekvereniging van studenten en beroepsmusici die elkaar ontmoetten in Zimmermanns koffiehuis.

Hij stierf in juli 1750 en liet een van zijn grootste projecten, ‘Die Kunst der Fuge’, onvoltooid achter.
‘Die Kunst der Fuge’ behoort samen met ‘Das Musikalische Opfer’, gebaseerd op een thema van Frederik de Grote – die de componist in 1747 tijdens diens bezoek aan het hof van Potsdam met veel eer had ontvangen – tot de contrapuntische meesterwerken van Bach. Contrapunt, een samentrekking van het Latijnse punctus contra punctum (“noot tegen noot”), is de kunst van het meerstemmig, polyfoon, componeren waarbij meerdere zelfstandige melodieën volgens bepaalde regels met elkaar worden gecombineerd – bijvoorbeeld in een canon of in een fuga. De fuga is aan de canon verwant, maar vrijer van vorm.
Het contrapunt behoort, net als de polyfonie, tot de meest interessante aspecten van de muziek, misschien wel omdat beide met niets anders te vergelijken zijn. Een mooie klank is een mooie klank, maar een mooi contrapunt kan niet getoond worden en valt zelfs niet in één keer te begrijpen. Het is iets waarnaar geluisterd moet worden – keer op keer – en dan openbaart zich, met name bij Bach, iets dat heel bijzonder is.

Steve Reich, de Amerikaanse componist, wist het perfect te zeggen. Tijdens een gesprek met hem viel deze zin: “Bach zei: Ist das Effekt. Hij had gelijk. Duke Ellington zei: It doesn’t mean a thing if it ain’t got that swing. Ook dat klopt. Muziek die niemand raakt, is niet meer dan saaie, academische voetnoten.”
Het ging toen niet eens over barok, maar het had zó gekund. Want barokmuziek heeft alles: energie, virtuositeit, emotie. En ja, swing. Die term ‘barok’ kreeg deze eerste grote bloeiperiode van de Europese instrumentale muziek – grofweg van 1600 tot 1750, het sterfjaar van Bach – pas aan het begin van 20e eeuw. Maar sindsdien is dat etiket blijven hangen.
Na jaren van ingetogen uitvoeringen beleefde de barok een tweede jeugd. De motor? De zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijk: spelen op instrumenten uit die tijd, of op nauwkeurige kopieën. Het leverde een klank op die fris en bijna vreemd vertrouwd was. Een geluid dat de Oostenrijkse dirigent Nikolaus Harnoncourt – godfather van die stroming – hielp uitgraven, toen hij besloot de barok opnieuw te laten leven, vol kleur en beweging. Wie de weg naar morgen wil vinden, zal eerst de weg naar het verleden moeten leren kennen, zei de Maltese componist Charles Camilleri.

Er zijn critici die beweren dat barokmuziek tegenwoordig te veel is beïnvloed door het heden, door de wereld van rock-’n-roll. Het gaat hun allemaal te snel en vooral: te heftig. Blijkbaar begrijpen zij het wezen van de barok niet – een kunst die veel meer te maken heeft met levensvreugde dan met iets anders. Barok is muziek die uitdaagt en kleur heeft en atmosfeer, en die vol is van contrasten. Het is muziek met een overdaad aan expressie, en daarbij komt het ritmische aspect zeker niet op de laatste plaats. Daarbij is barok op alle mogelijke manieren aan dans gelieerd – net als rock, net als jazz.
Zijn Bach en zijn muziek van het verleden, of juist ook van de toekomst? Men kan zich de vraag stellen, maar ze is eigenlijk overbodig. De muziek van Bach is gewoon van altijd: van gisteren, van vandaag en ook van morgen.
Wat bij Bach soms in het algemeen “mechanische beweging” wordt genoemd, is het dynamische wezen van de muziek als kunst. En wat men bij Bach, met gesloten ogen, als “devotie” ervaart, is in werkelijkheid juist het pantheïstische element van de muziek. Het protestantisme van Bach is slechts een door de tijd beperkte vorm. Niet het confessionele, maar het religieuze in de diepste zin van het woord, is in deze meester belichaamd. Juist om die reden kende hij ook de echte vreugde en wist hij, naast “und weinte bitterlich”, de prachtigste dansvormen te scheppen.

¹Bron: Amos Oz, Volmaakte rust (Nederlandse vertaling van Menucha Nechona, 1987), vertaling door Hilde Pach, uitgeverij Van Gennep, Amsterdam.

“In deze tijd smeren ze over kunst uit het verleden het liefst een dikke laag vernis, met als gevolg dat er een stilleven ontstaat van iets dat eigenlijk ontzettend levendig en beweeglijk is”

De Amerikaans-Nederlandse fluitspeler Jed Wentz richtte in 1990 met leden van Musica Antiqua Köln en Concerto Armonico Budapest het ensemble Musica Ad Rhenum op, met als doel de virtuositeit en expressieve uitvoeringspraktijk van de achttiende eeuw nieuw leven in te blazen. Het streven was: musiceren met temperament en passie. Klavecimbelbouwer Willem Kroesbergen maakte voor dit doel de slingermetronoom van Loulié uit 1696 na. Het onderzoek van Wentz en Kroesbergen leidde uiteindelijk tot een andere, snellere muziek die de gevestigde barokorde met afgrijzen vervulde, maar die een bijzonder vitale en soms zelfs rockende kwaliteit bezat.

Willem Kroesbergen: “De laatste twintig, dertig jaar is Nederland geterroriseerd door beroemdheden die vinden dat barokmuziek heel intellectueel moet zijn, heel theoretisch, verfijnd en subtiel. In hun opvatting is barokmuziek slechts geschikt voor een klein en select gezelschap. Zoek je echter in manuscripten uit de tijd van Telemann zelf, dan vind je daar zoveel expressie, zoveel dingen die precies het tegenovergestelde zeggen.”
Jed Wentz: “Het grote probleem is dat er mensen zijn die naar het verleden kijken en zeggen dat toen alles anders was, die zelfs durven beweren dat kunstenaars zich vóór de negentiende eeuw niet met gevoelens bezighielden. Dat is onzin. Kunst heeft altijd de emoties en passies van mensen uitgebeeld. Dat is gewoon de traditie van de westerse kunst.”
Willem: “Je maakt muziek voor mensen die er gevoelig voor zijn, die er enthousiast door worden, voor mensen die je weet mee te slepen. Dat is toch de bedoeling van muziek maken? Je maakt geen muziek vanuit een theorie, alleen voor intellectuelen.”
Jed: “Het klopt dat het grote publiek geen behoefte heeft aan klassieke muziek, in zoverre dat het geen interesse heeft in muziek die stoffig, oninteressant en vervelend gespeeld wordt. Goede musici, van de achttiende eeuw tot 1940, hebben altijd gepassioneerd en met ontzettend veel durf gespeeld. Zij namen risico’s. Helaas veranderde dat na de oorlog en werden we toen opgezadeld met een strakke, stijve stijl.”
Willem: “De nieuwe zakelijkheid bepaalde dat alle tierelantijnen moesten verdwijnen, alle franjes. Virtuositeit, maar ook expressie en gevoel, werden ineens als smakeloos beschouwd.”
Jed: “De platenindustrie had daar ook schuld aan. Opnamen werden steeds perfecter. Er werd steeds meer geknipt, steeds meer bijgeregeld met geluid, zodat er een uitvoering ontstond die mijlen verwijderd was van de werkelijkheid van het concertpodium. In de achttiende eeuw vond men het niet nodig om perfect te spelen. Er moest juist extravagant gespeeld worden, opwindend.”
Willem: “Een ander belangrijk punt is dat klassieke muziek sinds de Tweede Wereldoorlog steeds langzamer wordt uitgevoerd. Er is een voorbeeld van een deel uit de Vijfde Symfonie van Mahler dat destijds in zeven minuten werd uitgevoerd, maar waar Bernard Haitink met het Concertgebouworkest vijftien minuten over deed — twee keer zo lang als de componist het oorspronkelijk bedoelde. Het is een vicieuze cirkel: dirigenten worden ouder en trager, en dat vertaalt zich in steeds langzamer wordende tempi. Hun leerlingen nemen die vervolgens over, worden zelf ouder, en zo gaat het door. Wij hebben die cirkel doorbroken.”
Jed: “Passie en hartstocht hebben plaatsgemaakt voor een soort devotie. Er is een altaar gebouwd voor de kunst. De manier waarop ik Bach speel gaat op sommige punten dwars in tegen de traditie van de laatste vijfentwintig jaar. Ik heb de dingen die ik doe teruggevonden in boeken die het over een heel andere muziek hebben — dansend, huppelend en soms zelfs agressief — wat tot nu toe absoluut niet mocht bij Bach. Belangrijk, en misschien een overeenkomst met popmuziek, zijn de verschillende ritmische patronen. In de barokmuziek, en zeker in de dansmuziek, is er sprake van kleine ritmische patronen die bovenop en naast elkaar liggen: ritmes die je hun gang kunt laten gaan binnen die grote slingerbeweging, de swing van de metronoom.”
Willem: “Wij proberen niet de gevestigde orde te overtuigen; die kunnen we toch niet overhalen. Er zijn echter onder jongeren heel wat aankomende musici die openstaan voor onze ideeën. Er is zelfs een soort conservatorium-underground ontstaan.”
Jed: “Wij worden door sommigen beschouwd als de punkers van de klassieke muziek. Punk verzette zich tegen de gevestigde orde, terwijl barokmuziek die orde in een zeer instabiele periode in de geschiedenis juist bevestigde. Maar punkers hebben lef en voelen zich aangetrokken tot zware bassen en sterke ritmes, en in die zin kan ik me de vergelijking wel voorstellen. Ik ben daar zelf ook niet vies van. Ik was een groot liefhebber van het werk van punkzangeres Patti Smith, juist omdat zij heel expressief was. Zij was nergens bang voor en deed dingen die soms — niet altijd — echt geniaal waren. Het is heerlijk om je als musicus op glad ijs te wagen, om tot absolute grenzen te gaan.”

“Vroeger gingen mensen naar de opera voor hun favoriete zanger. Was je minder tevreden, dan vlogen er zomaar sinaasappelschillen of kippenpoten door de loges. Het ging niet om het verhaal, maar om de rauwe beleving van de muziek”

Het kunstenaarschap van de Nederlandse klavecinist, organist en dirigent van het Amsterdam Baroque Orchestra Ton Koopman (1944) kenmerkt zich door een eigentijdse vormgeving van het muzikale gedachtengoed uit de barok en door een voorkeur voor improvisatie en dynamiek. Hij oogstte enorm succes met de ‘Matthäus-Passion’ van Johann Sebastian Bach, die het onder zijn leiding zelfs tot in de hitlijsten van de populaire muziek bracht.

Ton Koopman: “Lang geleden, in het begin van de jaren zeventig, had ik een ensemble, Musica Da Camera. Daarmee traden we ’s zondagsmiddags op in het literair café in Amsterdam. Daar was het nooit stil. Wij speelden, terwijl de mensen met een pilsje in de hand rond het klavecimbel stonden. De sfeer was altijd heel goed, gezellig. Ik kan me voorstellen dat oude muziek vroeger vaak zo geklonken moet hebben. Als je weet dat Bach met zijn zonen en de mensen uit zijn orkestje in het koffiehuis van meneer Zimmermann zat te spelen, dan kun je je voorstellen dat daar heel wat studenten met een kop koffie of een biertje bij hebben gestaan. Ik heb dat verhaal van die kippenbotjes te vaak gelezen om te geloven dat mensen vroeger zo heilig waren.
“Het interessante van oude muziek is dat het gaat over heel menselijke emoties, zonder deze enorm te overdrijven. Het zijn geen hypersentimentele, hyperpersoonlijke gevoelens, maar algemeen menselijke dingen. Het is, denk ik, het gevoel van vrijheid, van ritme, van details; het niet alleen maar zwelgen in lawaai, dat mensen in barokmuziek aanspreekt. Er zit wel iets van maniërisme in, maar binnen dat maniërisme is er sprake van eerlijkheid en openheid. Verder zijn de fragmenten waaruit die muziek is opgebouwd erg overzichtelijk. Bij Mahler luister je naar een deel van twintig minuten, terwijl barokmuziek bestaat uit aria’s van vier à vijf minuten, koren van vier tot zes minuten. Er is veel afwisseling.
“Opmerkelijk is dat Bach tot voor kort de enige klassieke componist was aan wiens muziek soms slagwerk werd toegevoegd. Het ritme, dat bij Bach veel sterker aanwezig is dan bij andere componisten, maar ook de herhaling van motieven, spreekt jazzmusici altijd aan, zelfs al voordat de jazz ontstond. Als de oorsprong van jazz in Afrika ligt, zou je kunnen zeggen dat er iets van een oerritme bij Bach aanwezig is. Dat ritmische aspect, naast het ongelooflijk eerlijke emotionele element, is voor andere culturen uitermate fascinerend. Hetzelfde geldt voor zijn melodieën, waarbij je in fuga’s verbaasd kunt zijn dat iemand uit zo’n eenvoudig thema, uit zo’n kiemcel, iets groots kan maken. Het basismateriaal bij Bach is oer – het begin van de materie. Geef zo’n eenvoudig thema aan een goede jazzmusicus en hij improviseert er een hele avond op.
“Ik heb ooit, in samenwerking tussen de Zweedse en Nederlandse televisie, een programma over improvisatie gedaan. Er waren een paar jazzmusici en samen hebben we geïmproviseerd, ieder op zijn eigen manier en ook gezamenlijk. Ik stelde voor om een groundbas te nemen – een basthema dat Bach vaak gebruikte – en daarop te improviseren. Zij wilden liever een melodie. Tot ze ontdekten dat zo’n groundbas een bijpassende melodie heeft, die voor de saxofonist geheel anders was dan voor mij, maar toch samenpaste. Plots bleken deze thema’s ook voor jazzmusici een geweldige inspiratiebron.
“Of Bach zich sterk liet beïnvloeden door de volkscultuur om hem heen weet ik niet. In zijn clavecimbelmuziek en orkestmuziek zijn veel dansen te vinden – Venetiaanse forlana, Poolse polacca of polonaise. Het was destijds in Duitsland gebruikelijk met dit muzikale erfgoed te werken. Bach schreef soms cantates ‘im Volkston’. In menuetten voor klavecimbel stapte hij uit zijn wereld van contrapunten en schreef hij iets heel eenvoudigs, en dat werkte. Afhankelijk van de periode in zijn leven stond hij dichter bij volksmuziek. Vóór Leipzig was dat meer het geval dan tijdens zijn tijd als cantor. Hij wilde weg naar Dresden, maar dat lukte niet. Bach had de reputatie een moeilijk mens te zijn. Hij rookte pijp, was eens met een vrouw achter het orgel aangetroffen, had geduelleerd op straat en in de gevangenis gezeten. Hij schreef zijn jeugdvriend Erdmann dat hij uit het benepen Leipzig weg wilde omdat hij met iedereen ruzie had. De raad was tegen hem, want hij was niet flexibel. De kerkautotiteiten waren niet echt gemakkelijk en op de school waar hij les gaf, ging het allemaal mis. Bach was een moeilijk mens, maar hij stond wel open voor de dingen die hij interessant vond. Ik denk ook dat als het hem wel was gelukt naar Dresden te gaan, dat hij ons dan een totaal andere Bach zou hebben getoond, een Bach die we misschien een beetje kennen uit de serenades in de feestmuziek die hij schreef voor de vorst van Dresden, want hij bleef proberen zijn sollicitatie waar te maken.
“Wat ik naast ritme belangrijk vind in Bachs muziek, is dat de emoties zo eerlijk en natuurlijk zijn. Hoe vaak ik de ‘Matthäus-Passion’ ook doe, het blijft heerlijk om uit te voeren. Er is zoveel afwisseling en menselijkheid in het volgen van Christus, het drama van de kruisiging, maar ook de bijna speelse tegenstelling tussen goed en kwaad op een niet-gekunstelde manier.
“Bach laat ruimte voor heel uiteenlopende interpretaties. Zijn muziek blijft overeind, zelfs op een mondorgel of pierement. Hij wist in één zin meer te zeggen dan anderen in honderdduizend woorden. In intieme momenten bereikte hij met het minst mogelijke het meest, maar hij kon ook ongelooflijk ingewikkeld zijn. Wie weet wat er gebeurt in ‘Die Kunst der Fuge’ ervaart spanning, maar wie dat niet weet kan er gewoon van genieten.
“Het Bach-beeld is tijdgebonden. Tegenwoordig spreekt zeker het element ritme sterk tot de verbeelding. Voor mij is belangrijk dat het fraai moet klinken, maar ook dat er grote afwisseling is, contrasten, zwart en wit, met alles ertussenin. Zo vaak gaf men de voorkeur aan grijs. Wanneer ik een barokhuis binnenkom, zie ik hoe kleurrijk en levendig dat is. Dat neem ik mee in mijn idee van Bach. Ondertussen hoop ik dat mijn Bach – die weer anders is dan de Bach van Albert Schweitzer in Lambaréné – lijkt op hoe hij werkelijk was. We zullen dat gelukkig nooit weten, maar de eerlijkheid van de onderzoeker en de uitvoerder moeten zo sterk zijn dat iedereen die luistert, geraakt wordt. Dat is de opdracht.
“Ik denk dat zijn muziek zal blijven bestaan omdat slechts enkelen in de muziekgeschiedenis die hoogte hebben bereikt – Machaut, Josquin Desprez, Orlando di Lasso. Zoals hun werk, spreekt ook Bachs werk kracht en aantrekkelijkheid uit. Het zal mensen blijven boeien, net als Rembrandt, Vermeer, Botticelli en Leonardo da Vinci.
“In jazz zijn er ook musici die historisch zullen worden, zoals Paderewski die Schubert en Chopin speelde op een manier die de piano prachtig tot zijn recht liet komen. Veel moderne pianisten vinden dat te vrij, maar ik denk dat het eerlijk is wat hij doet: dichter bij de bron. Dat enorme muzikantschap, die drive – ‘Godverdorie, wat is die muziek mooi’ – mis ik bij veel moderne musici. In de jazz is niemand een goede muzikant zonder ongelooflijke liefde voor de muziek. Daarvan zouden veel klassieke musici kunnen leren, vooral buiten de toplaag, waar orkestleden soms murw gedraaid raken door dirigenten die alles uit hen slaan wat ze ooit mooi vonden. Die liefde en betrokkenheid bij het metier hoort bij muziek maken, en die is in alle kunsten gemeenschappelijk.”

“Iemand die zonder energie speelt – klassiek opgeleid of actief in rock of jazz, dat maakt niets uit – is gewoon een slechte musicus”

Luca Pianca speelde tien jaar in diverse rockgroepen voordat hij van elektrische gitaar, zijn favoriete gitarist was en is Jimi Hendrix, overstapte op luit en barokmusicus werd bij Il Giardino Armonico. Dit ensemble voert Vivaldi anders uit: expressief en met ritmisch stuwende energie.

Luca Pianca: “Vivaldi, Bach en Monteverdi, de drie componisten die wij vooral spelen, hadden een ongelooflijke energie. Het bewijs daarvoor levert hun muziek. Energie is het belangrijkste, al het andere doet er niet toe. Wat voor nut heeft het om een interpretatie neer te zetten die historisch juist zou zijn? Hoe kunnen wij weten hoe deze componisten zelf hun muziek speelden? Dat kunnen wij niet. Er zijn geen opnamen. Mensen die beweren dat ze oude muziek op authentieke wijze spelen en het geheim kennen, zijn niet te vertrouwen en moeten gewoon worden genegeerd. Het enige gemeenschappelijke zijn de gevoelens die door de muziek tot uitdrukking worden gebracht – ‘affetti’, zoals wij in Italië zeggen – de driften die bij de mens horen, van volledige gemoedsrust tot uiterste razernij en alles daartussenin. Dat is muziek. Daar moet een zogenaamde historische uitvoering zich op baseren. Bij Bach en Vivaldi is dat allemaal heel duidelijk. Als Vivaldi ‘La Tempesta di Mare’ schrijft, bedoelt hij ook een zeestorm: muziek die gewelddadig is, hard, snel, met golven die keer op keer aan komen rollen. ‘La Tempesta di Mare’ is de natuur zelf, de natuur die ons musici – klassiek, rock, jazz – bindt, de energie die de sleutel vormt tot het werk van iedere goede artiest.

“Niemand weet precies hoe deze muziek in het verleden heeft geklonken. We kunnen wel met enige zekerheid zeggen – dát weten we in ieder geval – dat de mensen in het Italië van de zeventiende en achttiende eeuw veel directer waren en dichter bij de basis van het leven stonden dan wij nu. Ze lieten zich leiden door krachtige principes, maar tegelijkertijd hadden ze geen last van de remmingen die onze geest steeds oproept. Voor de mensen in de barok was elke ademtocht uniek. Wij zijn geneigd overal problemen van te maken en alles psychologisch te benaderen. Zij handelden heel direct, maar daarbinnen bestonden duizend-en-één mogelijkheden, allemaal verschillend. Wij gaan alle mogelijke kanten op, maar hebben het gevoel van eenheid verloren: dat middeleeuwse idee dat tot aan de Franse Revolutie voor een groot deel het leven in Europa bepaalde. Tot tijdens de zogenaamde Verlichting het rationalisme de overhand kreeg.

“Wij gaan met onze muziek terug naar het Italië van Monteverdi, naar de zeventiende eeuw, toen alles radicaal was. Je hoort dat aan de muziek, maar ziet het bijvoorbeeld ook terug in de kunst. Een schilderij van Caravaggio is extreem expressief in elk opzicht, niet slechts in één detail. Caravaggio is niet alleen gewelddadig; het is alles in één. Er is licht, er zijn schaduwen, er straalt rust uit maar ook agressie en erotiek. Ik ben ervan overtuigd dat muziek altijd half muziek en half noise is geweest. Noise is geen uitvinding van de rock-‘n-roll; het is een eeuwenoude manier van muziek maken die direct de aandacht van de luisteraar grijpt, onder andere door het ritme. Het is fysiek enorm opwindend om dat goed te doen.

“Ik weet dat men ons in sommige kringen ‘barokterroristen’ noemt. Dat heb ik gehoord, maar het maakt mij niet uit. Ik beschouw het als een compliment, ook al komt deze betiteling meestal van dogmatische mensen – organisatoren van oude muziekfestivals bijvoorbeeld – die iedere musicus controleren op het gebruik van darmsnaren. Er zijn veel mensen die hele goede musici zouden kunnen zijn, maar die volledig gefrustreerd raken door alle regels waarin staat voorgeschreven hoe muziek moet worden gespeeld. Dogmatici vermoorden de muziek, doden de spontaniteit. Ik denk dat muziek terrorisme nodig heeft, vooral de klassieke muziek. Niemand in de rock-‘n-roll zal de leden van een trashgroep ’terroristen’ noemen; daar is men gewend aan de houding die bij die muziek hoort. Het gaat om musici die met die muziek leven, iedere dag weer. Wij leven iedere dag met Vivaldi. Dan kan ik wel een achttiende-eeuwse jas aantrekken en een pruik opzetten, maar ik leef nu.

“Naast Vivaldi is vooral Monteverdi heel belangrijk voor Il Giardino Armonico. Monteverdi was waarschijnlijk de grootste operacomponist die Italië heeft voortgebracht. Hij is wellicht de grootste Italiaanse componist aller tijden. Ik ken niemand anders die zulke perfecte muziek schreef. Elke noot is prachtig. Het is net als bij Bach: ook hij heeft nooit iets geschreven wat slecht is. Monteverdi is ongelooflijk. Wij hebben in Milaan ‘Orfeo’ uitgevoerd. Een geweldige ervaring die om meer vraagt. ‘Ulisse’ of ‘Poppea’ spelen is voor ons echter nog niet weggelegd. Daar is veel geld voor nodig – een theater, alles – wil het goed worden.
“‘L’Incoronazione di Poppea’ is misschien wel het beste libretto dat de opera kent. Het is zo cynisch, zo wreed, zo bijna niet te begrijpen. Het was altijd mijn droom om ‘Poppea’ uit te voeren met Rainer Werner Fassbinder als regisseur. Iemand als hij, die met weinig geld en twee lampen alles kon doen. Ik heb films van Fassbinder gezien en weet nog dat ik dacht: dit is het. Dit is precies ‘Poppea’. De manier waarop de mensen praten, elkaar niet vertrouwen, nooit… Zo is ‘Poppea’: ieder voor zich.
“Fassbinder is dood. Wie het nu kan doen, nu hij er niet meer is? Ik weet het niet. Ik heb in ieder geval het gevoel dat Monteverdi iets nodig heeft dat oprecht is, niet iets dat alleen maar mooi is maar geen inhoud heeft. Ik wil de waarheid, niet de authenticiteit. Als ik een zeestorm speel, wil ik ook een zeestorm. Ik bedank ervoor om het plaatje van een zeestorm te spelen.”

BACH 2000

Hoewel er in 1929 in Parijs al een soort synthesizer werd gedemonstreerd, zou het nog tientallen jaren duren voordat er een apparaat op de markt kwam dat ook betaalbaar was. Dit was de Moog-synthesizer, genoemd naar zijn maker Robert Moog. Een van de eerste platen waarop het instrument te horen was, heette ‘Switched-On Bach’ uit 1968 en bevatte bewerkingen van composities van Johann Sebastian Bach. Het was meteen ook de eerste ‘klassieke’ plaat die met platina werd onderscheiden.
De maker was Wendy Carlos – toen nog Walter genoemd – een klassiek opgeleide componist en arts. Zij werkte sindsdien met The Kronos Quartet, The London Philharmonic en The Boston Symphony en componeerde de muziek voor films als ‘A Clockwork Orange’ en ‘The Shining’ van Stanley Kubrick’.
Na ‘Switched-On Bach’ verfijnde Wendy Carlos haar synthesizertechnieken met ‘The Well-Tempered Synthesizer’. Daarnaast maakte ze samen met ‘Weird Al’ Yankovic het humoristische album ‘Peter & the Wolf / Carnival of the Animals Part II’, waarop een bewerking te horen is van Prokofjevs ‘Peter and the Wolf’. Met het spookachtige ‘Sonic Seasonings’ – een soort elektronische benadering van Vivaldi’s ‘Le quattro stagioni’ – was ze de nu populaire ambient music, oftewel ‘omgevingsmuziek’, zo’n twintig jaar vooruit.
Op het album ‘Beauty in the Beast’ uit 1986 maakte zij gebruik van elektronische muziek met alternatieve stemmingen, geïnspireerd door jazz en wereldmuziek. Unieke toonladders zoals Beta, Alpha, Harmonic, Pelog en Slendro bepalen daarin de klankwereld.
Precies vijfentwintig jaar na ‘Switched-On Bach’ verscheen in 1992 ‘Switched-On Bach 2000’, met onder andere ‘Sinfonia in D Major’, ‘Jesu, Joy of Man’s Desiring’, ‘The Well-Tempered Clavier’, ‘Wachet auf’, ‘Brandenburg Concerto No. 3’ en meer. De muziek van Johann Sebastian Bach werd uitgevoerd met de elektronische instrumenten van nu, maar met de authentieke stemmingen uit de barokperiode waarin Bach leefde. Want ook dat kan: wat gisteren was, vandaag herontdekken en opnieuw tot leven wekken met technieken die al van morgen zijn.

En dan dit:

“Een stuk van Purcell kan iets gemeen hebben met de ‘ice-cream’-akkoorden van de meisjesgroepen uit de jaren vijftig en zestig”

Bach maakte er gebruik van, maar sprak over de ‘passacaglia’ (zoals toegepast in de ‘Goldberg-Variationen’), en ook Purcell was er mee in de weer in ‘Dido and Aeneas’. Bedoeld wordt het steeds weer – telkens hoger of lager – herhalen van een bepaald motief of een bepaalde passage, waardoor ook veel hedendaagse muziek, van pop en rock tot de minimal music van Philip Glass en Steve Reich, wordt gekenmerkt.
De muziek van de moderne componist en voormalig minimalist Michael Nyman kent directe en sterke referentiepunten in de barok in het algemeen en in Purcell in het bijzonder. Heden, verleden en toekomst komen bij hem samen. Zelf zei hij daarover in een interview dat ik met hem had:
“Ik hanteer een paar manieren van schrijven, een paar benaderingswijzen, een paar esthetische uitgangspunten. Daardoor kan ik mij richten op die momenten in de geschiedenis waar ik gelijksoortige elementen waarneem. Deze beïnvloeden mij niet; er is geen sprake van een directe lijn met dat verleden. Het is meer een vorm van sympathie met een bepaalde techniek of harmonische benadering, een bepaalde ritmische kracht die ik bespeur en waarin ik overeenkomsten zie met mijn eigen muziek. Zo kan een stuk van Purcell voor mij iets hebben dat overeenkomt met bijvoorbeeld de akkoordenschema’s, de ‘ice-cream’-muziek van de meisjesgroepen uit de jaren vijftig en zestig. Zoiets is een bonus, omdat ik op die manier een vorm van cross-culturele verbinding kan leggen.”

Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisering 2025

Naarmate de chronologie van de mensheid nieuwe hoofdstukken schrijft, opent zich een steeds wijder en rijker panorama van klanken. Ruimte en tijd verliezen hun grenzen, waardoor eeuwenoude melodieën en moderne ritmes elkaar moeiteloos ontmoeten. Denk aan de Carmina Burana op een housebeat of Hildegard von Bingens mystieke lijnen verweven met een elektronische puls. Het Hilliard Ensemble beheerst deze reis door de tijd zonder technische hulpmiddelen, en brengt Guillaume le Vinier, Guillaume Dufay en Nicolas Gombert in gesprek met Morton Feldman, Heinz Holliger, Veljo Tormis en Stephen Montague. Zo ontstaat een unieke dialoog waarin een dertiende-eeuws liefdesgedicht als rap, het ‘Boombox Virelai’, troubadours en hiphop verenigt.

Reizen In De Muzikale tijd

Londen, Engeland, 1994

En toen was er Jan Garbarek, Noors saxofonist en improvisator, blazer van grensoverschrijdende wereldmelodieën, en met hem het Hilliard Ensemble en het idee om twee werelden te verbinden. In het najaar van 1993 smolten in het klooster Propstei St. Gerold in Vorarlberg, Oostenrijk, de echo’s van het verleden – met liederen van Christóbal de Morales, Pierre de la Rue, Magister Pérotinus, Guillaume Dufay en anderen – samen met de welluidende en transparante klanken die op de adem van het heden uit Garbareks saxofoon omhoog spiraalden.
Het resultaat, dat op een cd werd gezet die de titel ‘Officium’ meekreeg, overtrof alle verwachtingen. De combinatie van stemmen en saxofoon, die tot dan toe ongekend was, bleek een bijzonder krachtige en expressieve muzikale waarheid op te leveren, waarin de saxofoon niet alleen een verlengstuk was geworden van de vocalen, maar ook zelf een zangstem werd.
“Hear the year’s strangest hit,” kopte het Britse tijdschrift Classic CD en voegde daaraan toe: “BIZARRE – but it works!”
Het reizen in de tijd was succesvol gebleken en haalde zelfs de Amerikaanse nieuwszender CNN.

Er zijn weinig Europese jazz-improvisatoren te noemen die zijn opgegroeid met de muziek van namen als John Coltrane, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Dexter Gordon en Ben Webster, en die daarnaast een diepe bewondering hebben voor klassieke componisten als Beethoven, Chopin, Mahler, Sibelius, Lutosławski, Penderecki en Takemitsu, die erin geslaagd zijn al die verschillende invloeden te integreren in een muzikaal concept waarin ook nog eens de volksmuziek van de hele wereld onderdak vindt. Voor Jan Garbarek (1947) is dit echter al vele jaren de gewoonste zaak van de wereld.
“Je kunt zeggen dat ik in een spirituele buurt woon, die over de hele wereld verspreid ligt, geografisch gezien,” zei hij ooit.
Ik had hem in de loop der jaren verschillende keren ontmoet en daarbij hadden we over van alles en nog wat gepraat – van computers tot Japans eten – maar geïnterviewd had ik hem nog nooit. Tot die keer dat ik in een Londens hotel tegenover hem zat, aan de vooravond van een optreden dat de saxofonist had in St. Paul’s Cathedral, samen met het Hilliard Ensemble.
“Bach en Afrika samen: dat is waarschijnlijk waar jazz over gaat,” zei hij.
”Ik weet niet veel over Bach en ik weet niet veel over Afrika, maar wat ik wél weet is dat ik door beide ben beïnvloed. Combineer de harmonische verfijning van Bach met de ritmische complexiteit die bij Afrika hoort, en je bent aardig gevorderd in de wereld die jazz heet.”
Zelf zou hij zich geen jazzmusicus meer willen noemen, zei hij.
“Tegelijkertijd moet ik erbij zeggen dat wat ik nu doe niet mogelijk zou zijn geweest als ik geen jazzachtergrond had gehad. Improvisatie is en blijft mijn uitgangspunt.”
Jazz was volgens hem als muzieksoort ook veel beperkter dan mensen wilden toegeven.
“Jazz is Duke Ellington, Oscar Peterson, Charlie Parker, John Coltrane. Jazz is Louis Armstrong en Miles Davis in het midden van zijn carrière. Maar alles wat daarna is gekomen – Herbie Hancock, Weather Report, de latere Miles – dat is iets anders. Ik denk dat het beste woord voor hun muziek nog altijd fusion is, ofschoon de muziek die onder die noemer valt eigenlijk maar een klein deel van het totale aanbod uitmaakt. Er zijn allerlei mengvormen, en vaak leveren die heel creatieve muziek op.”
Er zat geen vooruitgang meer in jazz, vond hij, en hij noemde de zogenaamde nieuwe ontwikkelingen, die volgens hem alleen maar gingen over mensen die dachten dat ze een zekere puurheid presenteerden door terug te gaan in de tijd en opnieuw uit te vinden wat er al was – in de jaren dertig, veertig en vijftig – maar die daarbij vergaten dat echte puurheid in jazz voor vernieuwing stond, en dat dát was wat er in jazz gaande was tussen 1920 en 1965.
Garbarek: “Die karakteristiek, die voor mij de enige definitie van jazz is, bestaat gewoon niet meer – behalve dan als een herschepping van het verleden.”

Het verhaal had ooit aangevangen met John Coltrane. Toen Jan Garbarek voor het eerst – hij was veertien – de beroemde saxofonist op de radio hoorde, was dat een soort openbaring voor hem geweest. Vanaf dat moment had hij geweten wat hij doen moest. Hij kocht een lesboek voor saxofoon en leerde de verschillende vingerposities nog voor hij zelfs maar zicht op een instrument had. Maar toen hij uiteindelijk een saxofoon kreeg, was hij er ook helemaal klaar voor.
“John Coltrane bracht me ‘Countdown’,” zei Garbarek, “en dat waren veel noten bij elkaar. Ik heb die gekopieerd, en vervolgens moest ik mijn tuin gaan wieden – om te verwijderen wat in mijn eigen spel gewoon niet diep genoeg ging. Uiteindelijk hou je dan een plek over die bijna kaal is, maar waar je dan hopelijk iets nieuws kunt laten groeien.”
Dat is precies wat hij deed. Garbarek spiritualiseerde, romantiseerde en estheticeerde de free jazz en ontwikkelde een uitzonderlijk heldere speelstijl – melodieus en catchy.
John Coltrane heeft voor een deel ook Garbareks latere muzikale leven bepaald. Doordat hij bijvoorbeeld kennis kreeg van Coltranes interesse voor de klassieke Indiase musicus Ravi Shankar, werd de saxofonist zich bewust van muziek uit India en vervolgens van de mogelijkheden die niet-westerse muzieksoorten te bieden hebben.
“Coltrane was duidelijk door van alles en nog wat beïnvloed – van Bach tot Ravi Shankar en Afrika. Je kunt horen dat hij naar een ongelooflijke hoeveelheid klassieke en hedendaagse muziek geluisterd moet hebben. Hij kende alle technieken, alle akkoorden en toonreeksen, maar bleef tegelijkertijd met één voet stevig geworteld in de ontwikkeling van de jazz waar hij vandaan kwam.”
De jonge Duitse musicoloog annex opnametechnicus Manfred Eicher hoorde Jan Garbarek voor het eerst in 1968, tijdens het jazzfestival in het Italiaanse Bologna, waar Garbarek optrad met de groep van componist George Russell.
“Jazz had toen nog iets magisch. Het publiek was nog spontaan in zijn reactie en werd daarin niet gestuurd door slimme opiniemakers,” vertelde Eicher in een interview dat ik ooit met hem had.
Toen hij over de markt liep waaraan het theater lag, had hij plotseling een saxofoon gehoord. Nu was dat op zich niet zo bijzonder – alleen speelde hier iemand heel andere maatsoorten dan gebruikelijk waren. Eicher was op zoek gegaan naar de bron van het geluid en had Jan Garbarek gevonden, die aan het repeteren was en een manier van fraseren gebruikte die hij nog niet eerder had gehoord.
“Hymnisch,” noemde Eicher later de toon die hem destijds zo van zijn stuk had gebracht: “Muziek die tegelijkertijd kracht en integriteit uitstraalde.”
Voor Manfred Eicher was Jan Garbarek “de eerste musicus die deel uitmaakte van een nieuwe muzikale richting”, en het stond voor hem vast dat hij met de saxofonist een plaat zou opnemen. Hij had weliswaar nog geen eigen label, maar tien maanden later wel: ECM (Editions of Contemporary Music). Het was dan ook geen toeval dat ECM in 1993 haar vijfhonderdste uitgave had gevierd met de cd ‘Twelve Moons’ van Jan Garbarek: “de continuering van een artistieke relatie die al vijfentwintig jaar duurde,” zoals Eicher bij de presentatie zei.

Jan Garbarek verwierf faam als een musicus die als geen ander zijn eigen concept wist in te passen in het breedst mogelijke spectrum van muziekstijlen, waarbij hij iedere keer weer met frisse ideeën en vol overgave de uitdaging aanging. Hij werkte samen met de Tunesische ud-speler Anouar Brahem, met de uit Pakistan afkomstige tabla-speler Shaukat Hussain, met violist Shankar – die verbaasd was door het gemak waarmee de Noor met Indiase toonsoorten omging – en met de Tsjechische bassist Miroslav Vitouš – die speciaal voor de saxofonist een aantal Slavische melodieën schreef.
Ook in popkringen werd hij bekend. Peter Gabriel is een bewonderaar, en zanger David Sylvian – vroeger van de popgroep Japan – noemde Jan Garbarek “een voorbeeld van een musicus die op de juiste wijze de muziek van andere culturen in zijn eigen muziek integreert.”
Sylvian: “Hij is erin geslaagd overal ter wereld in etnische culturen rond te lopen die hij van ganser harte en volledig omhelst, terwijl hij toch ook zijn eigen bagage inbrengt. Garbarek is een uniek talent. Er zijn niet zoveel musici die kunnen wat hij kan. Hij is trouw gebleven aan zijn eigen bronnen, maar is daarin niet onbuigzaam – hij respecteert tegelijkertijd de tradities waarin hij werkt.”
Garbarek zelf zei over de wisselwerking met andere muzikale culturen, toen ik hem daarnaar vroeg: “Niemand is meer puur, denk ik. Door alle communicatiesystemen is de wereld zelf drastisch veranderd. Wij worden allemaal beïnvloed door de meest uiteenlopende dingen. Er gaat van alles door de lucht en wij pikken dat op, onbewust, waardoor al die elementen deel van onszelf zijn geworden. De intentie is steeds dat je in staat bent je eigen stem in een bepaalde context te laten horen, zonder jezelf in die context te verliezen. Je moet je eigen integriteit en individualiteit behouden. Maar je moet natuurlijk ook een handreiking doen naar degene met wie je speelt. Je moet communiceren. Daarom is het zo belangrijk – en voor mij is dat een van de belangrijkste punten – dat meer dan het feit dat je met iemand speelt die uit Pakistan komt, het die ene, voor jou heel speciale persoon is, met wie je muzikaal gezien een relatie hebt. Niet de nieuwigheid van het spelen met iemand uit Pakistan is belangrijk, maar het feit dat er met die persoon een spiritueel contact is.”
“Het gaat om respect,” zei hij, “om respect voor cultuur – om het even waar vandaan – en om respect voor de individuele gedragingen van die cultuur. Naar mijn mening beschikken in beginsel alle culturen over geweldige manieren om zich uit te drukken, muzikaal gezien. Honderd jaar geleden dachten ze in Noorwegen nog dat muziek uit Lapland bijzonder simpel was en totaal geen verfijning kende. Die opvatting stond op alle mogelijke manieren helemaal haaks op de werkelijkheid. De muziek die in Lapland wordt gemaakt, is namelijk van bijzonder hoogstaand gehalte. Men maakt alleen gebruik van heel andere technieken. Iedere cultuur verdient evenveel respect, omdat de een niet minder krachtig is in zijn expressieve uitingen dan de ander – ook al zijn ze niet noodzakelijkerwijs allemaal even imperialistisch van aard.”

Met muziek uit Lapland doelde Jan Garbarek vooral op de muziek van de Sámi-zangeres Mari Boine, van wie hij een compositie had opgenomen voor zijn cd ‘I Took Up the Runes’ en die ook een bijdrage had geleverd aan ‘Twelve Moons’. Eind 1990 kwam van haar bij het label Real World van Peter Gabriel de opvallende cd ‘Gula Gula’ – ‘Luister, Luister’ – uit. Later volgden – op Verve – ‘Goaskinviellja / Eagle Brother’ en ‘Leahka stin / Unfolding’.
Op deze cd’s daalt Mari Boine af in de wereld van traditie en mystiek van haar volk, de Sámi, die wonen in het noordelijk deel van Noorwegen, Zweden, Finland en Rusland. Met haar op oude sjamanenliederen geënte repertoire wil zij niet alleen de tradities van vroeger levend houden, maar ook uiting geven aan “de gevoelens van pijn die jarenlange onderdrukking door katholieke kolonisten teweeg hebben gebracht,” zo zei ze toen ik haar enkele weken na mijn gesprek met Jan Garbarek als bij toeval in Nederland tegenkwam, waar ze een optreden had.
Mari Boine: “De sjamaan was de religieuze leider van het Sámi-volk en een gerespecteerd persoon. Hij of zij – het kon ook een vrouw zijn – gebruikte trommel en zang om direct met de geesten in contact te treden en om hun advies te vragen. En toen kwamen de missionarissen, die een waar schrikbewind vestigden en de mensen wijsmaakten dat hun religie duivels was. De angst voor het sjamanisme, die daar het gevolg van was, zit er bij veel Sámi nog altijd diep in. Ze zijn volledig gehersenspoeld. Ik heb gemerkt dat mijn muziek in staat is vergeten dromen te activeren en dat ik mensen zo hun gevoel voor eigenwaarde kan teruggeven – het gevoel dat het in de wereld niet draait om hebzucht en macht, maar om solidariteit, zorgzaamheid en respect voor zowel de natuur als andere mensen.”

Waar en wanneer wordt traditionele muziek klassieke muziek? In Europa zijn de grenzen vastgesteld en daar is nauwelijks beweging in te krijgen. Maar hoe dat bij anderen ligt, bij de zogenaamde niet-westerse culturen, is vaak moeilijker te duiden, zo meende ook Jan Garbarek.
“Ik ken het probleem vanuit de Indiase muziek, waar er naast de volksmuziek en de klassieke muziek ook nog een soort licht-klassieke muziek is, die van alles wat heeft. Het is klassiek, maar het ligt allemaal niet zo ontzettend vast. Wat er ontbreekt, is een zekere discipline, en in dat opzicht is er meer vrijheid. Men kan van eenvoudiger thema’s gebruikmaken. Het hoeft niet per se hetzelfde niveau van abstractie te hebben.”
“Abstractie?”
“Gedurende de hele ontwikkeling van een muzieksoort voegen generaties musici allemaal iets toe aan dat wat er oorspronkelijk was, tot de muziek heel veraf is komen te liggen van de blues, die de basis vormt van alle traditionele muziek, maar die in elk land anders wordt genoemd. En als je daar maar ver genoeg van verwijderd raakt, dan wordt het klassieke muziek. Dat is ook wat er naar mijn gevoel is gebeurd met jazz. Het werd een klassieke muziekvorm. Wat je dan ziet, is dat er een soort schisma ontstaat tussen traditioneel en klassiek. Maar Louis Armstrong, dat was jazz. Dat was nog niet zo abstract geworden dat de muziek geen band meer had met de echte blues, met de schreeuw-recht-uit-het-hart die jazz was voordat experimentele musici de ene abstractie op de andere plaatsten en het contact kwijtraakten met waar de muziek vandaan kwam.”
Hoewel Garbarek in de jaren zeventig in Europa met de verschillende kwartetten die hij leidde bijzonder populair was, trok hij zich in 1976 terug uit het tourcircuit om een van zijn meest intieme albums op te nemen: ‘Dis’. Het was het eerste deel van een trilogie, waartoe ook ‘Eventyr’ en ‘Legend of the Seven Dreams’ – respectievelijk uit 1980 en 1988 – behoren. De drie albums reflecteren ieder op zich bepaalde aspecten van het licht, het landschap en de tradities die bij Noorwegen horen. Later kwam daar nog de cd ‘Rosenfole’ bij, die hij maakte met de uit de traditionele muziek afkomstige zangeres Agnes Buen Garnås, door Jan Garbarek “heel speciaal” genoemd.
“De ornamenten die zij in haar muziek gebruikt klinken alsof ze uit het Midden-Oosten afkomstig zijn. Op een of andere manier lijken ze Turks of Arabisch. Het fascineert mij om te zien dat er misschien via de Balkan en Klein-Azië een weg loopt van de muziek van Noorwegen naar die van India. Ik had altijd al naar volksmuziek van overal vandaan geluisterd, maar door haar vond ik de meest exotische muziek in mijn eigen achtertuin zogezegd.”
Noorwegen, met zijn woeste natuur en moeilijk toegankelijke dalen, gelegen aan de rand van Europa, heeft zijn volksmuziek in de loop der eeuwen kunnen bewaren, zonder dat deze noemenswaardig door invloeden van buitenaf werd aangetast.
“Je kunt er nog altijd buitengewoon oude melodieën vinden en een extreem archaïsche manier van zingen,” aldus Garbarek, die in de loop van de tijd dezelfde fascinatie voor de oude tradities van zijn geboorteland had opgevat als Noorwegens meest beroemde componist, Edvard Grieg.
“Ik denk dat in elke soort muziek, in elke muzikale cultuur, dezelfde emoties aanwezig zijn, van donker tot licht, alle facetten van het menselijk bestaan, zowel de praktische kanten als de spirituele elementen. Wat maakt Grieg anders dan de traditionele vioolspeler in Noorwegen? Dat is erg moeilijk te zeggen. Zoveel van zijn composities, zoveel van zijn melodieën zijn niet van hem, maar transcripties uit de volksmuziek. In zijn tijd maakte dat echter niemand iets uit of noemde het zelfs maar. Hij legde er natuurlijk ook zijn eigen persoonlijkheid in: de harmonische structuren die hij had ontwikkeld, zijn hele melodieuze meesterschap. Hij gebruikte het materiaal, maar maakte er iets anders van, iets erg persoonlijks waarmee hij zich onderscheidde.”
“Ben jij je in je samenwerking met andere musici altijd bewust van je wortels, met andere woorden: breng jij de Noorse ziel in?” vroeg ik hem.
“Nee, niet echt. Ik zie het ook niet op die manier. Op dezelfde manier als de noordelijke talen – de Indo-Europese talen – takken zijn van een grote boom, waar ook takken aan zitten met talen uit Afrika en Azië, zo zie ik muziek. Muziek heeft altijd gereisd. Er waren de middeleeuwse goliarden, die met hun liederen door heel Europa trokken en overal vandaan melodieën meebrachten, met als gevolg dat sommige folkballads die wij in Noorwegen kennen, dezelfde namen hebben als liederen die je in de middeleeuwse muziek uit Frankrijk tegenkomt. Het is waar dat er in Noorwegen gebieden zijn waar deze muziek zich gedurende honderden jaren heeft kunnen ontwikkelen, slechts beïnvloed door het muzikale dialect van de streek. Maar ooit zijn er mensen geweest die de muziek daar hebben gebracht, en de banden met het origineel zijn nooit helemaal verdwenen.”
Muziek is een dialect, zei hij, afgeleid van een gemeenschappelijke taal die uiteindelijk de hele wereld omvat.
“In de tijd waarin de muziek is geschreven die ik met het Hilliard Ensemble speel, was de scheidslijn tussen klassieke muziek en volksmuziek nog niet zo groot. De toonladders die werden gebruikt, waren dezelfde als die je heel vaak in de volksmuziek tegenkomt. Het was kunstmuziek, maar wel gemaakt voor een bepaald doel, en vaak waren dat ceremonies in de kerk. Maar er was ook muziek om op te dansen.”
“Bizarre, but it works?”
“Het is zeker niet bizar. Er zijn twee dingen die misleidend zijn. Ten eerste is de muziek niet oud. Je kunt wel aan al die eeuwen denken, maar dat heeft geen zin. Deze stukken hadden net zo goed vijf minuten geleden geschreven kunnen worden. Of het nu gaat om een, twee, honderd of zeshonderd jaar, in principe gaat het allemaal om hetzelfde. Dan waren er nog de opmerkingen over een jazzsaxofonist. Wat ik op ‘Officium’ speel, zou ik echter geen jazz willen noemen. Er wordt geïmproviseerd, dat klopt, maar de inspiratie daarvoor komt louter en alleen van de zangpartijen. En natuurlijk hoor ik die stukken op een heel andere manier dan iemand die in de dertiende eeuw leefde. Mijn oren hebben ook zoveel andere dingen gehoord, dat het zeker niet puur is wat ik doe. Het is echter de muziek zelf, dat wat ik hoor, wat mij helpt creëren wat ik speel: de ritmes, de melodielijnen. Deze muziek is ook heel erg afhankelijk van een bepaalde omgeving, van de akoestische respons in de ruimte waar wij spelen. Dan komt het pas echt tot leven, zeker als het om de soort plaatsen gaat waarvoor die muziek oorspronkelijk geschreven is.”
Het succes van ‘Officium’ had hem wel verrast. Hij had het fascinerend gevonden om te doen, maar er verder weinig van verwacht – hij had namelijk wel eens eerder iets dergelijks gedaan, met een organist, en dat was een flop geworden.
“Dus ja, we waren allemaal verrast, enorm verrast zelfs. Of laten we het anders zeggen: we waren zo verbaasd dat we met onze andere platen nooit hetzelfde hadden meegemaakt. Deze keer waren wij totaal niet verrast. Het is maar hoe je ernaar kijkt.”

Over reizen en gewoon de blues 1

In 1987 bezocht de Marokkaanse gnawa-musicus Abdenbi Binizi het beloofde land, Amerika. Op zekere avond liep hij in New York op straat en keek naar de hoge gebouwen – zoiets had hij nog nooit eerder gezien. Plotseling hoorde hij het geluid van een gitaar. Hij bleef staan luisteren bij de nachtclub waar het geluid vandaan kwam; hij moest huilen, zo prachtig vond hij wat hij hoorde. Later kwam hij erachter dat de muziek waarnaar hij had staan luisteren en die hem heel diep had geraakt, blues werd genoemd. Deze blues gaf hem van binnen hetzelfde gevoel als wanneer hij zijn eigen muziek speelde, zei Binizi later naar aanleiding van deze ervaring: “Blues, net als de gnawa-muziek, komt recht uit het hart, de ziel.”
De Gnawa-broederschap is een islamitische, religieuze orde van musici aan wie helende krachten worden toegedicht en waarvan de leden afstammelingen zijn van de zwarte Afrikanen die in vroeger dagen door de Arabieren zijn aangevoerd uit Ghana, Guinea, Mali, Senegal en Niger, als slaven en om als soldaten dienst te doen. Hun volgelingen wonen verspreid over heel Marokko, maar de meesten van hen worden toch gevonden in het zuiden van het land, en dan met name in Marrakesh. De broederschap claimt een spirituele afstamming van Sidi Bilal, een Ethiopiër die de eerste muëddzin van de Profeet zelf was. Gnawa-musici geloven dat ieder individu een speciale kleur en toon heeft waarop hij of zij reageert als de musicus de guimbri of sentir speelt. Dit is een luit met een lange hals die veel weg heeft van bepaalde instrumenten die in West-Afrika worden gevonden en waarop een bijzonder soort drieklanken wordt gespeeld. Rockgitarist Jimi Hendrix was zo weg van de guimbri dat hij aan het eind van de jaren zestig een aantal reizen naar Marokko maakte om het instrument beter te leren kennen. Om het effect van de guimbri te verhogen, worden met metalen, bordvormige castagnetten hypnotiserende ritmes gespeeld en bij openbare muziekuitvoeringen ziet men vaak een grote, ronde trom gebruikt worden.
De gnawa-meester, maleem, streeft naar perfectie, omdat één verkeerd gespeelde noot de genezende en reinigende krachten van de muziek kapot kan maken. Gnawa wordt gebruikt om mensen te helpen die in geestelijke problemen zijn geraakt, maar er kan ook een beroep worden gedaan op de heilzame uitwerking van de trance-muziek als iemand is gebeten door een slang of gestoken door een schorpioen. Verder wordt de muziek gebruikt om God te prijzen en samen met Hem de geesten van de heiligen.
Gnawa is muziek die reist. De Amerikaanse schrijver Paul Bowles kreeg ooit een tape te pakken met muziek uit Niger. Hij liet de muziek aan een Marokkaan horen die erg trots was op de trance-muziek uit zijn land en merkte daarbij op dat hij de muziek nogal op gnawa vond lijken. Waarop de man uitriep: “Het lijkt op gnawa? Het is gnawa!”

Over reizen en gewoon de blues 2

Marokko heeft altijd een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitgeoefend op kunstenaars van over de hele wereld. Ze kwamen af op de roep van totale vrijheid — en de verleiding van drugs — die vooral uitging van Tanger. Tussen 1912 en 1958 had de stad een internationale status. Dit kosmopolitische karakter lokte een bonte stoet van schrijvers, schilders en muzikanten. Van Mark Twain tot Henri Matisse en Francis Bacon, van Gertrude Stein tot Errol Flynn en de schrijvers van de beatgeneratie als William S. Burroughs, Allen Ginsberg en Jack Kerouac: allemaal verbleven ze, kort of lang, in Marokko. De Amerikaanse auteur Paul Bowles bleef zelfs voorgoed en werd er, naar eigen zeggen, ‘Marokkaan’.
De jaren zestig brachten een nieuwe golf van bezoekers: muzikanten uit de rhythm & blues en rock-’n-roll. De Rolling Stones waren een van de groepen die naar Marokko trokken, waar Brion Gysin zijn kleine restaurant en nachtclub 1001 Arabische Nachten runde. Daar ontmoette Brian Jones de meestermusici uit het bergdorp Joujouka, die daar met regelmaat optraden. Hun muziek, gedragen door eeuwenoude ritmen en melodieën, deed de tijd even stilstaan. De groep, met een geschiedenis van vierduizend jaar, geldt nog altijd als de oudste ‘band’ ter wereld.
Toen het restaurant op mysterieuze wijze afbrandde, trok Gysin met Jones naar het zuiden van het Rifgebergte. Daar leerden zij de Joujouka-muzikanten beter kennen, met hun kenmerkende instrumenten: de rajta — een hoboachtige schalmei, in de traditie verbonden met de herdersgod Pan — en trommels. Jones raakte diep onder de indruk en nam ter plaatse een album op dat later zou verschijnen als ‘Brian Jones Presents The Pipes of Pan at Joujouka’.
Met die opname werd de vroeg gestorven Rolling Stone een van de eersten die de zeggingskracht van de rituele muziek van de Berberbevolking herkende en onder de aandacht bracht van een wereldwijd publiek.

“Ik zie het zo: muziek uit de middeleeuwen en de renaissance is poëzie, de barok vind ik al proza en alles wat erna komt is video”

Paul van Nevel verwierf vooral bekendheid als oprichter en leider van het Belgische Huelgas Ensemble, een van Europa’s meest gerenommeerde groepen voor de uitvoering van polyfone muziek uit de middeleeuwen en de renaissance:
“Muziek uit middeleeuwen en renaissance wint aan populariteit. Dat neemt echter niet weg dat het vaak om heel elitaire muziek gaat. Sla er willekeurig welke encyclopedie over renaissancekunst op na, en wat je vindt zijn vierhonderd namen. Vierhonderd mensen, en meer niet, verspreid over heel Europa — dat was de hele renaissance, zeker niet iets wat in brede lagen van de bevolking leefde.
“De muziek die het Huelgas Ensemble brengt, is ontstaan in een maatschappij die de behoefte had om bij alles muziek te maken. Muziek was niet repeteerbaar, maar zuiver functioneel. In die zin zegt muziek iets over de maatschappij. Deze muziek is volgens mij pas goed te begrijpen als de luisteraar een zekere interesse heeft in het maatschappijbeeld dat bij de middeleeuwen en de renaissance hoorde, met alles erop en eraan. Hoe en wat werd er gegeten? Wat werd er geschreven, welke gedichten? Hoe praatten de mensen met elkaar? Dat zijn volgens mij de beste ingangskanalen om deze muziek te leren kennen en waarderen. Dat houdt onder andere in dat men bewust afstand neemt van bepaalde uitingen van platvloersheid, van vulgariteiten die zich door de eeuwen heen in de maatschappij hebben genesteld. Wie kent nog de betekenis van het handen schudden? In de dertiende eeuw liet iemand die een ander de hand reikte zien dat hij ongewapend was, dat men hem kon vertrouwen. Hoeveel politici van nu zijn in dit verband nog oprecht als ze iemand een hand geven? Niet veel, ben ik bang.
“Veel oude muziek is gewoon slecht, tweederangsmuziek, vlug geschreven door geen al te grote geest. Wij hebben oren. Voordat wij iets goed vinden, heeft er een zware selectie plaatsgevonden. Wij proberen zoveel mogelijk — ook al is de muziek voor ons zo afgezaagd als de straat — de frisheid van het nieuwe over te brengen, te doen alsof het werk gisteren pas is gecomponeerd en wij de eersten zijn die het uitvoeren. Dat is een instelling die ik op mijn zangers en musici probeer over te brengen, en ik geloof dat dat voor een groot deel de ziel is die in onze muziek zit en die luisteraars als vitaal, als levendig herkennen.
“Ik geloof heilig in het idee dat de romantiek van alle tijden is. De romantiek is geïnstitutionaliseerd en geësthetiseerd in de negentiende eeuw. Zie de literatuur, zie de muziek. De emoties van de romantiek, de gevoeligheid en soms ook de sentimentaliteit zijn echter in alle goede muziek aanwezig. Muziek is niet wereldvreemd; muziek heeft met mensen te maken. Dat was zeker zo in de veertiende en vijftiende eeuw, toen men veel minder zekerheden had dan nu. Neem alle liefdeslyriek van die tijd. Er is nooit op zoveel verschillende manieren geschreven over de onbereikbaarheid van de liefde. Daar zit een fanatisme in, een ongelooflijke emotie die ik niet wil verbergen. Ik geloof niet in de musicus die met gebogen hoofd en gehuld in zwart habijt bewegingloos madrigaaltjes zit te zingen. Zelfs in de geestelijke muziek die wij brengen — bijvoorbeeld in de twaalfstemmige muziek van Brumel en Gombert — zit emotie. Het is de emotie die iemand overvalt als hij de kathedraal van Chartres binnengaat, de rillingen die iemand langs de rug lopen bij de gedachte aan de grootsheid van een cultuur die zo excessief ver is gegaan in haar dromen dat dit soort gebouwen zijn neergezet. Dat is romantiek, en dat probeer ik in mijn muziek te verwerken.
“De moderne mens is niet tevreden met zijn cultuur. Daarom gaan veranderingen tegenwoordig zo snel. Men gaat zelden meer de diepte in. Hoe meer materiaal er nodig is om iets waar te maken, hoe oppervlakkiger iets wordt. Mahler had een apparaat van 120 man nodig en een partituur van 6000 bladzijden om een emotie over te brengen die ook teweeggebracht kan worden met een tweestemmig lied. Dat toevoegen, dat stapelen — dat moet toch een keer ophouden. Je ziet dat voor een deel ook al gebeuren. Daarom wordt de oude muziek ook weer meer populair. Men beseft dat men niet de complexiteit nodig heeft van een oververzadigd gehoorsapparaat om tot de emotie van de muziek te komen. Zes strijkers kunnen evenveel lawaai maken als een heel orkest.
“Kunnen wij nog wat leren van de maatschappij zoals die in de middeleeuwen bestond? Zeker. Omgaan met het precieuze geschreven woord, dat we door de computer aan het verliezen zijn — als het zo verder gaat, zijn er over dertig jaar nauwelijks nog leerlingen die kunnen schrijven. Bovenal kunnen we van de middeleeuwse mens leren hoe te genieten. Het moet bij ons tegenwoordig allemaal zo groots zijn, zo omslachtig. Of men helt over naar het vulgaire. Er is ook geen rust meer. Omgaan met rust en met tijdsfenomenen. Omgaan met reizen. Reizen is tegenwoordig: hoe snel kom ik van punt A naar punt B? Bomans heeft daar ooit iets heel moois over geschreven. Slauerhoff heeft prachtige verhalen over het reizen geschreven. Dat kunnen wij niet meer, in tegenstelling tot de middeleeuwse mens, die die kunst wel machtig was. Als ik reis, gaat het leven gewoon verder. Ik doe alles wat ik ook zou doen als ik thuis was gebleven. Ik trek mijn ogen open, ik ben nieuwsgierig, ik confronteer mij elke dag opnieuw met de dingen die rondom mij gebeuren. Dat is reizen. Dat is wat anders dan de Nederlander die naar de Ardèche gaat en zijn caravan vol conserven steekt, vol aardappelen uit eigen streek en vol tijdschriften van eigen bodem, en die verder niet buitenkomt. Reizen moet een zoektocht naar culturen zijn. Dat geldt overigens niet alleen voor Nederlanders maar ook voor Belgen. Dat alles kunnen wij leren van die grandioze tijden van toen. En dat is geen zoeken vanuit een heimwee naar vervlogen tijden. Ik merk gewoon dat als ik leef met het ideeëngoed van de zestiende eeuw, ik het dan veel beter heb, rijker ben. Waarom zou ik dat dan laten?”

“Ik heb het gevoel dat rockliefhebbers echt naar muziek luisteren, op een goede manier. Zij luisteren in de letterlijke zin van het woord, zonder vooroordelen. Zij nemen muziek gewoon voor wat het is”

Paul Hillier was destijds een van de oprichters van het Hilliard Ensemble, binnen welke groep hij afwisselend de rollen van bas en bariton vervulde. Zijn groeiende interesse voor hedendaagse muziek en een leerstoel aan de Universiteit van Californië deden hem enkele jaren geleden besluiten voortaan zijn eigen weg te gaan. Hij richtte The Theatre of Voices op en werd een soort reiziger in stemmen. In 1993, tijdens het Holland Festival, verraste Hillier Amsterdam als dirigent van ‘The Cave’, een documentaire muziektheaterwerk in drie delen van de Amerikaanse componist Steve Reich, waarin ook videokunst een rol speelde en een computergestuurde typemachine die het bijbelse boek Genesis “uitwerkte.”
In de tekst bij een cd met muziek van de twaalfde-eeuwse Franse componist Pérotinus, die hij nog met het Hilliard Ensemble maakte, legde Paul Hillier al eens een verband tussen de minimal music van Steve Reich en middeleeuwse muziek.
“Ik zie die connectie in het feit dat de basiselementen die de muziek maken in beide gevallen gemakkelijk te begrijpen zijn,” zei hij bij een kop thee in een Amsterdams hotel, bij gelegenheid van een bezoek aan de stad.
“Beide muzieksoorten zijn heel toegankelijk. Het is niet zo moeilijk om naar minimal music te luisteren en te begrijpen wat het basisidee achter de compositie is geweest, om het simpele feit dat het steeds wordt herhaald. Hetzelfde geldt voor veel middeleeuwse muziek — niet alles, we praten namelijk over een behoorlijk uitgebreide periode — maar er zitten overeenkomsten in.”

Hij nam cd’s op met werken van de Zuid-Nederlandse componisten Orlando di Lasso (1532–1594) en Josquin Desprez (1440–1521). Hij werkte met het eigenzinnige Kronos Quartet uit San Francisco aan een stuk van de Estse componist Arvo Pärt. Hij voerde ‘Songbooks’ uit van avant-gardist John Cage. En alsof dat nog niet genoeg was, vertelde hij geïnteresseerd te zijn geraakt in de vocale tradities van de oorspronkelijke bewoners van Noord-Amerika, en ook daar iets mee te willen doen.
En rock? Hij lachte: “Alleen in een context waarin de muziek me interesseert. Zo heeft Brian Eno dingen gedaan die me erg fascineren. ‘Music for Airports’ is perfecte ambient music. Bij zo’n man vraag ik me af of hij voor stemmen zou willen schrijven en wat hij daarmee zou willen doen. Ik ben echt een voorstander van allerlei crossovers — muzikale begrenzingen zouden niet moeten bestaan — maar tegelijkertijd vind ik dat je jezelf niet moet verloochenen alleen maar omdat je per se grensverleggend bezig wilt zijn. Naar mijn mening moet je datgene wat je muzikaal doet, zo goed mogelijk doen. Pas daarna komt de vraag hoe je zoveel mogelijk mensen bereikt. En dan doet het etiket, of dat nu oud is of modern, jazz of rock, er hopelijk niet meer toe.”
Hij vond het moeilijk, zei hij, om aan te geven wat nu precies een werk voor hem interessant maakte.
“Ik moet er een zeker gevoel van opwinding door krijgen. Elke muzikale gebeurtenis moet voor mij iets bijzonders zijn. Muziek mag nooit behang worden. De muziek die mij boeit, heeft de neiging wat aan de statische kant te zijn. Wil je dat soort muziek uitdiepen, dan moet je echt in de sound kruipen. Dat is dus een soort kwaliteit waar ik erg van hou en waar ik plezier in heb. Ik voel mij aangetrokken tot nieuwe ideeën waarbij stemmen zijn betrokken, vooral koren. Veel koren zijn niet in staat om de wat moeilijkere, hedendaagse muziek uit te voeren, waardoor ze blijven steken in de traditionele, tonale muziek die niet interessant is, althans niet voor mij — gewoon slappe thee, heel erg tweedehands. En toen waren er die nieuwe componisten: Górecki en vooral Pärt. Natuurlijk zijn er mensen die hun muziek haten, maar een hele hoop mensen zijn het er ook over eens dat zij muziek schrijven die zich weet te onderscheiden — anders is — en die mensen toch kunnen zingen en uitvoeren. Ik vind het ook niet meer dan logisch dat goede muziek een zekere populariteit geniet, al gebeurt dat niet altijd.”

Hillier zei ervan overtuigd te zijn dat de tradities van andere culturen een positieve invloed kunnen hebben op de ontwikkeling van zangwijzen in het Westen.
“Daarbij moet ik wel opmerken dat we het in dit verband hebben over muzieksoorten die onderling vaak enorm van elkaar verschillen en voor ons niet altijd even gemakkelijk zijn om er diep in door te dringen. Er is veel muziek die wij ons nooit eigen zullen kunnen maken en waarvan wij alleen als toeristen kunnen genieten. Het is mogelijk om ervan te leren. We moeten er alleen wel voor waken het niet alleen maar als iets exotisch te zien. Muziek is als een taal. Een taal die je niet verstaat, kan boeiend zijn, maar tenzij je de moeite neemt om er wat dieper op in te gaan, zul je op een gegeven moment gefrustreerd raken. Je weet niet echt wat er gebeurt. Muziek gaat voorbij grenzen, wordt vaak beweerd. De manier waarop we er dan mee omgaan, is echter meestal een soort exotisme. Het aardige van de Balinese gamelan is dat je er niet zozeer naar wilt luisteren alswel dat je wilt meespelen. Dat is ook de kracht van die muziek: dat iedereen die een element toevoegt — hoe klein ook — mee kan doen.”

Over reizen en gewoon de blues 3

Waar het in de Andalusische volkskunst om draait, zijn passie, hartstocht, verlangen, verdriet en liefde. Daarbij heeft men de neiging alles tot het uiterste door te trekken. Zo gaan de teksten van de flamenco vrijwel altijd óf over de ultieme liefde, óf over het diepste verdriet.
Spanjaarden staan bekend om hun gevoeligheid voor zulke emoties; voor hen is flamenco een uitdrukking van vrijheid en innerlijke intensiteit. Flamenco-kunstenaars zijn in wezen anarchisten, onafhankelijke geesten die zich door weinig laten beperken.

Van oudsher is de zang in de flamenco vooral een mannenaangelegenheid. Vooral de cante jondo (diepe zang) werd slechts zelden door vrouwen beoefend. In de loop van de tijd hebben echter ook vrouwelijke artiesten hun plaats opgeëist binnen deze traditie. Sommigen behoren inmiddels tot de meest gerespecteerde vertolkers, gewaardeerd om hun volledige beheersing van de kunst, hun expressie en hun gevoel voor maat en ritme. Daarbij blijft de authenticiteit van de verschillende flamenco-vormen behouden, terwijl nieuwe generaties tegelijk hun persoonlijke stempel drukken.
Dat vrouwen zich in dit genre hebben gevestigd, is opmerkelijk in een wereld waarin het machismo lange tijd nadrukkelijk aanwezig was. Toch wordt de cante jondo door hen niet gezongen als protest, maar uit liefde voor de kunst zelf en de behoefte om zich vrij te uiten – een houding die typerend is voor de geest van de flamenco.

Een centraal begrip binnen de Spaanse cultuur is de duende: een duistere, mysterieuze kracht die een kunstenaar kan bezielen, of het nu gaat om een zanger, danser, acteur of stierenvechter. Deze eeuwenoude notie grijpt terug op tradities als de Moorse tarab, een vervoering die grenst aan waanzin. Het is juist deze duende die flamenco-kunstenaars hun intensiteit verleent, waardoor hun klanken afwisselend smachtend en juichend zijn.

Over reizen en gewoon de blues 4

Ontstaan in de bairros van de havenstad Lissabon, veroverde fado in de twintigste eeuw de rest van de wereld. Het sleutelwoord saudade — een verlangen naar iets wat voorbij is en nooit meer zal komen — vormt de kern van de beleving van fado, niet alleen in Portugal, maar ook in de literatuur, bijvoorbeeld bij de Nederlandse dichter Jan Jacob Slauerhoff (1898–1936).

Hoe eenvoudig deze muziek op het eerste gehoor ook lijkt, zij is in wezen een ongrijpbare kunstvorm die het hart raakt en een samenspel belichaamt van heimwee, melancholie en hoop. Fado is daarmee meer dan muziek alleen: het is een levenshouding die het lot aanvaardt met waardigheid, in het besef dat elk verlangen of levensplan onherroepelijk kan worden verstoord door krachten buiten de eigen controle.
Een belangrijk element in haar geschiedenis is de guitarra portuguesa, een twaalfsnarig instrument dat ontstond in het begin van de negentiende eeuw, in de ruige havenwijken waar Europese en koloniale invloeden samenkwamen. Daar gaf fado kleur aan het leven in de armoedige maar levendige straten, met verhalen over zeelieden, verdriet, liefde en vergankelijkheid, tegen een decor vol geuren van bacalhau en geroosterde sardines. Fado begon als muziekstijl voor de lagere klassen, vond aan het einde van de negentiende eeuw zijn weg naar de burgerlijke kringen van Lissabon en kwam zo terecht in cafés en theaters – een ontwikkeling vergelijkbaar met die van de Spaanse flamenco. De gouden tijd van de fado lag tussen 1930 en 1970, toen fadistas als Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro, Carlos Ramos en Hermínia Silva buitengewoon succesvol waren.
Tegenwoordig klinkt fado in Lissabon én in de studentenstad Coimbra als stedelijke muziek. Wie het pad van de fado volgt, vindt haar in kleine cafés en op straat – niet slechts als muziek, maar ook als poëzie. Men herkent de fado in het gesproken woord, in de gedragingen van mensen en als een manier van leven. De Belgische kunsthistoricus en muzikant Dirk Lambrechts beschrijft dit in zijn boek ‘Fado. De tranen van de Taag’¹, waarin hij de lezer meeneemt op een rondreis door Lissabon en Coimbra, gidsend langs kroegen met de geur van bacalhau en olijfolie. Niet alleen het heden komt aan bod, maar ook het verleden en de oorsprong van deze bijzondere muziek.
Voor de wereld buiten Portugal was Amália Rodrigues, overleden in 1999, de belichaming van de fado. Geboren in het Alfama-district, in armoede, groeide ze uit tot de koningin van de fado. Haar bereik en stembeheersing stelden haar in staat tijdloze muziek te maken, en haar invloed is tot op de dag van vandaag voelbaar. Haar lange carrière, die begon in 1939, heeft de richting en stijl van de fado bepaald. Men zegt wel: als de legendarische blueszanger Robert Johnson een Portugese vrouw was geweest, zou hij Amália Rodrigues hebben geheten.

Nederland en de fado hebben een bijzondere band, waarin vooral fadista Cristina Branco een centrale rol speelt. Door haar stem en persoonlijkheid wordt zij door velen gezien als de ware opvolgster van Amália Rodrigues. Samen met haar vaste begeleider Custódio Castelo droeg zij bij aan de muzikale ontwikkeling van de fado en bracht zij in haar voordracht de sfeer van de jaren vijftig terug. Het duidelijkst blijkt deze band uit de cd ‘Cristina Branco Canta Slauerhoff’, waarop zij gedichten van Slauerhoff zingt in de vertaling van Mila Vidal Paletti. Slauerhoff, dichter en arts, had een warme band met Portugal en wist als geen ander wat saudade betekent: deze Fries kon niet goed in Nederland leven, maar keerde steeds weer terug naar Lissabon, zijn heimelijke thuishaven.
Slauerhoff hield van Portugal, van Lissabon en van Macau (de Portugese enclave in China), niet alleen als verblijfsplaats, maar vooral als inspiratiebron en cultuuranker. Hij bezat platen van fadozangeres Maria Alice, vertaalde Portugese poëzie en bewonderde de dichter Luís de Camões. Zijn roman ‘Het verboden rijk’ uit 1931 is een ode aan Camões, die met ‘Os Lusíadas’ een soort Portugese ‘Odyssee’ schreef. Veel van Slauerhoffs eigen saudades zijn terug te vinden in zijn poëziebundel ‘Soleares’ uit 1933. Oorspronkelijk heette de bundel ‘Saudades’, maar die titel werd gewijzigd omdat het begrip in het Nederland van de jaren dertig onbekend was. In het voorwoord licht Slauerhoff toe:
“Waarom ‘Saudades’? Omdat deze titel, dit onvertaalbare woord, de inhoud het beste aangeeft. Saudade is voor de Portugees de herinnering, gemengd met vreugde om het beleven en droefheid om het voorbije. Van dit gevoel zijn de meeste van deze gedichten doortrokken.”²

Als kind kampte Slauerhoff met astma en gezondheidsproblemen, en hij overleed in 1936 op 38-jarige leeftijd aan tuberculose. Tijdens zijn studie geneeskunde in Amsterdam ontwikkelde hij een passie voor de dichtkunst en voelde hij zich aangetrokken tot rebelse Franse dichters als Corbière, Rimbaud en Verlaine, die gevoel boven vorm stelden. Juist de burgerlijke Hollandse waarden deden hem reizen en aanmonsteren als scheepsarts. Tijdens zijn bezoeken aan Portugal raakte hij steeds meer onder de indruk van de lokale cultuur, waarin hij zijn eigen wereldbeeld weerspiegeld zag. Voor hem waren de Portugese ontdekkingsreizen het laatste grote moment in de moderne geschiedenis, en tegelijk het begin van de ondergang. In Lissabon werd hij gefascineerd door de tegenstelling tussen schoonheid en verval, tussen monumenten van een groots verleden en de volkswijken.
In zijn poëzie nam Slauerhoff het op voor de verschoppelingen, dolend in het landschap van de fado en de donkere stegen aan de rafelranden van de maatschappij. In saudade en fado herkende hij zijn eigen weemoed en fatalisme. Dat zien we onder meer terug in zijn gedichten ‘De verstoteling’ (O Engeitado) en ‘Droef leven’ (Vida triste), vaak ‘fado’ genoemd. Mila Vidal Paletti vertaalde zijn fado-teksten, en Custódio Castelo schreef er muziek bij. Op een koude winterdag namen vier Portugese musici in een kerk in Noord-Nederland een cd op: fadista Cristina Branco en haar begeleiders brachten, vlak bij Slauerhoffs geboortehuis, zijn verdriet tot klinken. Zoals gezegd: het is geen gemakkelijke taak om de ongrijpbare schoonheid van de fado te verklaren. Maar dit is wat fado is — en meer dan fado alleen.

Literatuur:
¹Lambrechts, Dirk – ‘Fado. De tranen van de Taag’. Antwerpen: Epo, 2000, ISBN 9789064451676
²Hazeu, Wim – ‘Slauerhoff: Een biografie’. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1995, ISBN 9789029519991

Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisering 2025

‘A Night In Tunisia.’ Het was mijn eerste ontmoeting met de Arabische wereld, maar ik wist zeker dat trompettist Dizzy Gillespie iets anders voor ogen had toen hij zijn beroemde tune schreef. In het machtige amfitheater van El Jem, waar ooit gladiatoren en wilde dieren de arena vulden, speelde nu een festivalorkest muziek van Rossini, Purcell en Mozart. Het adembenemende decor en het spel van fakkels en schaduwen beloofden veel, maar de uitvoering stelde teleur. Bekende stukken klonken als variétémuziek, het Arabische intermezzo werd plichtmatig gebracht en de sopraan had wel stem, maar miste de vereiste techniek.
De programmeur verwoordde de oorzaak zonder omhaal: “Het is een illusie te denken dat een westers publiek voor traditionele Arabische muziek komt, tenzij er een buikdanseres bij verschijnt.” Daarom koos hij telkens voor westerse klassiekers, uitgevoerd door orkesten van de tweede rang. Zo bleef, in een theater dat om authenticiteit vroeg, vooral de echo van gemiste kansen achter.

Een Nacht In Tunesië

Sidi Bou Saïd, Tunesië, 1993

In het voorjaar van 1993 vond ik tussen mijn post een brief van het Tunesische ministerie van Cultuur. Ik werd uitgenodigd voor de inauguratie van het Centre des Musiques Arabes et Méditerranéennes, een nieuw onderzoekscentrum voor Arabische en mediterrane muziek in Sidi Bou Saïd.
De ochtend na mijn aankomst in Tunis nam ik een taxi naar het centrum. Ik liet me afzetten bij Bab El Bhar, Arabisch voor Zeepoort, niet ver van de medina. Het was nog vroeg, maar de oude wijk met zijn winkels en overdekte straten, waar jongens naar voorbijgangers floten alsof het stoepiers bij een nachtclub waren, was al vol leven: een caleidoscoop van geluiden, geuren en kleuren.
Vanuit de Grote Moskee, de Jamaa ez-Zitouna midden in de medina, klonk de muëddzin die tot het gebed opriep. Ik zocht buiten bij een café een tafeltje en bestelde, na enig wenken, bij de ober die met een vermoeid gezicht kwam aansloffen, een Turkse koffie. Ik pakte het programma van de opening, dat ik in mijn zak had gestoken, en probeerde te lezen. Het felle Noord-Afrikaanse licht deed pijn aan mijn ogen.
Uit het straatje tegenover het café kwam een oude man aanlopen. Hij droeg een grijze stofjas en op zijn hoofd een rode chechia, het Tunesische hoofddeksel van de minder welgestelden. Naast hem liep een kleine gestalte, jong nog, hooguit dertig jaar. Samen vormden ze een opmerkelijk duo. De kleine hield de blinde bij diens rechterarm en leidde hem zorgzaam, bijna teder, met zacht duwen en trekken langs de uitstallingen. Ondertussen praatten en lachten ze.
Hij zag dat ik naar hen keek. Ze kwamen mijn kant uit.
De jonge man grijnsde en de oude lachte tandeloos mee. Uit luidsprekers in de winkels klonk Arabische popmuziek, loom en opwindend tegelijk. Ik tikte het ritme met mijn vingers op het tafeltje mee, sloot even mijn ogen en liet de stralen van de zon hun warm-masserende werk doen.
“Good, good music, huh!”
Hij pakte mijn hand, kneep erin en liep verder, de oude man met zich meetrekkend.

Die avond bezocht ik het Théâtre Municipal de la Ville de Tunis, een fraai Jugendstilgebouw uit het begin van de twintigste eeuw aan de Avenue Habib Bourguiba. Tahar Gharsa trad er op, een meester van de malouf, de klassieke muziek van de Maghreb die tussen de achtste en zestiende eeuw ontstond uit een samensmelting van Arabische en Andalusische elementen. In de malouf gaat het vaak om gezongen gedichten, muwashshah of azjal, die verhalen over onbeantwoorde liefde. De trage zang en lange uithalen zijn voor een Europeaan misschien niet altijd even gemakkelijk te volgen, maar ik genoot van de zwaar aangezette orkestraties, die soms leken op te stijgen uit de diepte van de aarde, van de instrumentale ‘grappen’ en de krachtige, bevlogen zang van Tahar Gharsa, die ook luit speelde, en van de leden van zijn ensemble.

De Bankier

Uit liefde voor het culturele erfgoed ontwikkelde een groepje kunstenaars en intellectuelen in Tunesië in het begin van de jaren negentig een plan voor een onderzoekscentrum voor Arabische en mediterrane muziek. Het idee vond gehoor bij de regering. Deze bood als onderkomen zowaar een paleis aan: Ennejma Ezzahra, gebouwd door baron Rodolphe d’Erlanger (1872-1932), een Franse bankierszoon en getalenteerd schilder. Hij verwierf bekendheid als schrijver van een standaardwerk over Arabische muziek en als vertaler van Al Fârâbî’s ‘Kitâb-Ul-Mûsiki-I-Kebir’, het ‘Grote Boek van de Muziek’.
Rodolphe d’Erlanger kocht de plek waar hij zijn huis wilde bouwen in 1908. In Sidi Bou Saïd probeerde men toen de Arabische cultuur van vóór het Franse koloniale tijdperk levend te houden. Uit respect voor de notabelen van het stadje stelde de baron zich in zijn bouwplannen bescheiden op. Ennejma Ezzahra werd zo een paradoxaal bouwwerk: een juweel van Arabische architectuur, gebouwd door de beste ambachtslieden, maar ingetogen van omvang en met eenvoudige buitenlijnen. Daarmee toonde de baron dat hij de structuur van het stadje niet wilde aantasten, zoals elders in het land wel gebeurde, waar Andalusisch beïnvloede architectuur werd verdrongen door Europese stijlen.
Licht, dat in de islamitische wereld de aanwezigheid van God symboliseert, speelt in het paleis een zeer belangrijke rol: in natuurlijke bundels binnenvallend, gefilterd door gekleurde ramen en dakkoepels, en als kunstlicht verspreid door fraai vormgegeven lampen. Het bepaalt, naast de inrichting, voor een groot deel de sfeer in de vertrekken: uitgebalanceerd in de bibliotheek en de muziekkamer, overdadig in de eetzaal en bijna magisch in de centrale hal met zijn marmeren trappen en pilaren. Niet voor niets noemde Rodolphe d’Erlanger zijn woning Ennejma Ezzahra: ‘Ster van Venus’ of ‘Lichtende Ster’.
De culturele scheiding tussen Europa, de Arabische wereld en de Oriënt was niet altijd even streng. In veel muziek met wortels in zuidelijke streken was sprake van wederzijdse beïnvloeding. Dat blijkt ook uit de verzameling muziekinstrumenten in Ennejma Ezzahra. De bezoeker treft er voorwerpen aan die nog altijd worden gebruikt, zoals de middeleeuwse luit, nauw verwant aan de ud, een fretloze korthalsluit met dubbele snaren.
In de klassieke muziek gold Europa lange tijd als verheven middelpunt. Maar dat beeld veranderde: Europa bleek omringd door culturen die hun eigen kracht en inspiratie leverden. Mediterrane muziek had vaak iets aards, zonder het scherpe onderscheid tussen vermaak en hoge kunst. Zij functioneerde, zoals de mediterrane wereld zelf, door chaos en schoonheid tegelijk.

De Musicus

Het is eigenlijk ironisch dat muziekliefhebbers met zin voor avontuur vaak dwepen met muziekvormen die voor een westers oor exotisch klinken, maar die in werkelijkheid uitermate behoudend zijn. Van een muzikant die in hart en nieren traditioneel is, wordt namelijk verwacht dat hij onbuigzaam is en zich verzet tegen elke aantasting van de traditionele waarden. Het gevolg is echter muziek die verkalkt en van binnenuit langzaam sterft.
De Tunesische musicus Anouar Brahem, meester op de ud, zei de ochtend na het concert van Tahar Gharsa dat hij onder alle omstandigheden geloofde in artistieke vrijheid, ook in de traditionele muziek. Natuurlijk had hij respect voor de Arabische klassieke muziek waarin hij was opgegroeid, maar dat belette hem niet zich ook te voeden met muziek die in zijn land was achtergelaten door “de bezetters”. Brahem was een van de drijvende krachten achter het muziekcentrum in Sidi Bou Saïd.
“Het is niet onze bedoeling het project te beperken tot de Arabische en mediterrane wereld,” zei hij.
We stonden op het terras van het paleis en keken naar de blauwe schitteringen in het water van de Golf van Tunis.
“Al wekt de naam van het centrum misschien die indruk, ik hoop dat we uiteindelijk de hele wereld kunnen overtuigen van het belang van de muziek die ons ter harte gaat.”
Maar die wereld reikte voorlopig niet verder dan de directe buren. Musici uit Palestina, Algerije, Marokko en Libië hadden elkaar tot voor kort nooit ontmoet, laat staan horen spelen.
“Ze zijn zich vaak niet eens van elkaars bestaan bewust,” aldus Anouar. “Communicatie loopt via officiële kanalen en de radio speelt deze muziek gewoon niet of nauwelijks.”
Gevraagd hoe belangrijk de ontwikkeling van traditionele muziek voor hem was, antwoordde hij dat hij een hekel had aan “het restaureren van ruïnes”. Muziek was volgens hem niet gebaat bij purisme.
“Het is mogelijk trouw te zijn aan de geest van de traditie en tegelijk vrij in de manier waarop je muziek benadert. Wij zijn mensen van vandaag.”

De Dichter

Ali Louati was een man van beschaving. Zijn manier van spreken en kleden – westers in het dagelijks leven, maar traditioneel bij officiële gelegenheden – getuigde van zijn overtuiging dat wetenschap en kunst essentieel waren voor het voortbestaan van de maatschappij. Het was dan ook niet verwonderlijk dat hij als directeur van Ennejma Ezzahra was aangesteld.
“Praten over pure muziek is in sommige gevallen net zo gevaarlijk als praten over puur ras,” zei hij. In zijn ogen was het voor het overleven van tradities een kwestie van mensen vinden die zich inzettten voor traditionele muziek. Niet om stilstand te propageren, maar om de muziek levend te houden.
“Muziek verandert, zoals elke generatie anders speelt en ervaart, maar er zijn ook elementen die diep verankerd liggen en eeuwenlang hun zeggingskracht behouden.”
Een paar dagen eerder was ik de Maltese componist Charles Camilleri tegengekomen, die stelde dat wie de weg naar morgen wilde vinden, eerst die naar het verleden moest leren kennen. Louati was het met hem eens.
“Het probleem,” zei hij, “is dat muziek fastfood is geworden. Hier in Tunesië bestaat nauwelijks nog een luistertraditie. Mensen hebben de echte muziek gaandeweg uit hun leven laten verdwijnen.”
Louati, zelf dichter, schrijver en schilder, had een boek geschreven over baron d’Erlanger.
“Wat hij deed,” zei hij, “was de traditionele muziek restaureren door middel van onderzoek, waarbij hij de basisprincipes opnieuw formuleerde. Zo kwam hij bij de bronnen van de Arabische muziek terecht.”
Er werd op de deur geklopt. Een medewerkster bracht koffie binnen. Terwijl mijn gastheer zorgvuldig de geurig dampende drank inschonk, dwaalden mijn gedachten af door het open raam, naar de geur van bloemen en het gekwetter van vogels. In de verte klonken jubelende vrouwenstemmen die iets vierden – een geboorte misschien, een huwelijk, of de besnijdenis van een zoon.
“Het is een misvatting om het Westen als universeel ijkpunt te zien,” vervolgde Louati. “Grote beschavingen hebben altijd elementen uit andere culturen omarmd en zich eigen gemaakt. De Arabische beschaving heeft ooit eenzelfde rol gespeeld als die nu door het Westen wordt opgeëist.”
Voor Louati waren puurheid, geslotenheid en culturele macht negatieve begrippen. “Er bestaat niet zoiets als universele westerse muziek, net zomin als universele Arabische muziek. Wat er wel bestaat, zijn talloze varianten, van China tot Marokko, van zwart Afrika tot Griekenland – allemaal deel van de Arabo-islamitische traditie, die ik als een muziek van openheid beschouw.”
Op mijn vraag of hij naar populaire muziek luisterde, lachte hij flauw.
“Heb ik enige keus? Radio en televisie brengen vooral rock en rai*. Rai is helaas verwesterd en gereduceerd tot ritme. Toch hoop ik dat de belangstelling voor rai uiteindelijk leidt tot meer waardering voor de oorspronkelijke muziek, die meer creativiteit kent, maar jammer genoeg minder verkoopt.”
Hij zweeg even en glimlachte toen verzoenend:
“Maar ach, zo gaat het overal. Traditionele muziek integreert, en het culturele erfgoed uit het verleden komt telkens weer tot leven.”

De Zoeker

Ik liep het pad omlaag dat van de heuvel waarop Ennejma Ezzahra lag naar de haven beneden leidde. Het was een wandeling van slechts twintig minuten, maar door de gaten hier en daar in de afbrokkelende traptreden was het opletten geblazen. Bij mij was Mounir Hentati, vroeger journalist maar nu beheerder van Ennejma Ezzahra. Met zijn uitbundige cavaleriesnor, waarvan de uiteinden links en rechts triomfantelijk omhoog staken, en de felle ogen achter fonkelende brilleglazen had hij meer dan alleen maar een beetje weg van de filmkomiek Groucho Marx, een van de Marx Brothers, bekend van onder andere de film ‘A Night in Casablanca’.
Mounir was een reiziger, een culturele zoeker. Hij had in Saoedi-Arabië gewerkt en was door India getrokken. Hij had Ravi Shankar leren kennen en de Zuid-Afrikaanse president Nelson Mandela ontmoet. En hij was gek op muziek.
Beneden aangekomen ging Mounir op zoek naar een telefoon om zijn vrouw te bellen dat hij niet thuis zou komen voor de lunch. Ik drentelde wat heen en weer, keek naar de boten die voor anker lagen – meestal dure plezierjachten – en ging toen op een stoeprand zitten.
“Papieren alstublieft!”
De man kon zo uit een film zijn gestapt, een waarin Zuid-Amerikaanse cocaïnebaronnen en corrupte militairen met een overdaad aan machismo figureerden: ondanks de hitte keurig in een grijs pak, gladgeschoren, het haar iets te verzorgd en de ogen verscholen achter de donkere glazen van een pilotenzonnebril.
“Paspoort!”
Hij zei het beleefd, maar in zijn stem ging iets verscholen dat duidelijk maakte dat ik maar beter niet kon tegensputteren. Toch aarzelde ik.
“Waarom?”
En weg was de vriendelijkheid.
“Politie!” snauwde hij.
Moest ik hem vragen zich te identificeren? Ik liet de gedachte meteen varen toen er achter de eerste een tweede man opdook. Deze zei niets maar droeg hetzelfde masker van ondoordringbaarheid.
Ik gaf mijn paspoort en ook mijn perskaart. In sommige landen kon je dat laatste document maar beter niet bij je hebben, maar ik dacht dat het hier geen kwaad kon. Als de man tenminste was wie hij zei dat hij was. En in het andere geval was ik mijn papieren toch al kwijt.
“Meekomen,” gebaarde hij.
Ik keek om me heen waar Mounir bleef.
We gingen een houten gebouwtje binnen. Boven de ingang stond Police. Ik moest op een houten bank plaatsnemen en het grijze pak verdween met mijn papieren een deur door, terwijl zijn ‘schaduw’ bij de ingang bleef staan en me strak aankeek.
Na ongeveer tien minuten kwam het grijze pak terug.
“Bent u hier alleen?”
“Ja, nee, met een vriend,” stotterde ik. “Met een Tunesische vriend,” voegde ik er nog snel aan toe, maar hij luisterde al niet meer.
Hij gaf me mijn spullen terug en wuifde naar de deur. Ik kon gaan.
Buiten zag ik Mounir.
“Waar zat jij nou?” vroeg hij.
“Bijna in de gevangenis,” zei ik.
In het restaurant waar we de lunch gebruikten, klonk uit de luidsprekers van de muziekinstallatie, begeleid door de ruis van een slechte cassettekopie, de stem van de Egyptische zangeres Oum Kalsoum: ‘El Atlal’ – ‘De Ruïnes van de Liefde’. Het deed me aan Sapho in Parijs denken, die dit ook zong. Zij zou geschaterd hebben om mij in dat politiekantoortje. Ik had haar een paar weken geleden nog gesproken en toen had ze gezegd:
“Kunstenaars, musici, het zijn allemaal delinquenten. Het is maar een kleine stap, die naar een crimineel milieu. Veel collega’s van mij, als ze geen artiest waren, zouden absoluut over de schreef gaan. Ik ook.”
Ze lachte, zoals ze overal om lachte, altijd opgetogen om de verrassingen van het leven.

De Zangeres

Sapho moest lerares worden, of beter: advocate. Dat hadden haar ouders tenminste bedacht. Om die reden kwam ze lang geleden uit Marrakech, waar ze als joods-Marokkaanse geboren en opgegroeid was, naar Parijs. In het begin diende haar studie literatuur er vooral toe haar ouders zand in de ogen te strooien. Later werd het theater, totdat de rollen die ze moest spelen haar niet meer lagen.
“Altijd was ik of een jong sentimenteel meisje of een enorm loeder, een hoer,” lachte ze, ditmaal vol zelfspot.
Hoewel ze inmiddels naar het theater was teruggekeerd, onder andere als Jenny in de Weill/Brecht-klassieker Dreigroschenoper, hield ze het destijds even voor gezien.
“Ik haatte dat kleine wereldje waar alles zo geforceerd was, zo kunstmatig, en waar je de regisseur moest verleiden om aan een rol te komen.”
Ze werd haar eigen regisseur, haar eigen tekstschrijver; ze begon te zingen en kreeg succes.
“Muziek is zo’n vitale expressievorm,” zei ze. “Je hoeft er maar één vinger naar uit te steken en je wordt helemaal meegesleurd. Ik vond het heerlijk vanaf het moment dat ik ermee begon, vooral ook om het lichamelijke aspect – ik had dat nodig om me geestelijk prettig te voelen.”
Toch betekende de rol van Jenny een uitdaging voor haar. Niet alleen door de druk van de omgeving, het theater, maar ook omdat zij als enige in de hele cast geen geschoolde operastem had. Alsof dat nog niet volstond, koos ze er bovendien voor om in het Frans te zingen, terwijl de anderen in het Duits optraden. Sapho was, door haar achtergrond, wel de enige die werkelijk Brechtiaans genoemd kon worden.
“Brecht zingen had weinig met opera te maken, het was allemaal heel realistisch,” betoogde ze. “Ik kon het niet uitstaan om iets te zingen wat ik zelf niet verstond. Ik wilde geen Franse zangeres zijn die met een afschuwelijk accent Duits stond te zingen. Het werkte, omdat de regie het in zekere zin toeliet. Ik was de zangeres van een club, en door mijn Frans kreeg dat een soort extravaganza mee. Het was bizar, ja, maar nog vreemder was het dat de andere acteurs in het Frans praatten en in het Duits zongen. Maar het werkte – de toeschouwers vonden het prachtig.”
Wat betreft Brecht zelf zei ze zeker te weten dat ze door hem beïnvloed was, omdat hij deel uitmaakte van haar geschiedenis, of eigenlijk, zoals ze zei, “van de geschiedenis van ons allemaal.”
“Luister naar Talking Heads, zoals die in het begin van de jaren tachtig klonken. Er klonk iets Brechtiaans in door. Het nummer ‘Psycho Killer’, de manier waarop zij daar met dissonanten werkten, stond niet ver af van wat Kurt Weill deed. Voor mij waren Kurt Weill en Bertolt Brecht in zekere zin punks. Hun teksten waren behoorlijk nihilistisch en wreed. Dezelfde ambiance als punk.”
Ze schreef een boek, ‘Douce Violence’, over de rockscene in New York en Parijs, waarin ze stelling nam tegen de hypocrisie en “modieuze afstandelijkheid” van wat zij indertijd “de cold wave” noemde. Daarna volgde ‘Les Oubliés’, over een Tunesische jongen die in conflict kwam met het burgerlijk milieu waaruit hij afkomstig was, en ook met zijn geloof, met als gevolg vervreemding: vervreemding van zijn achtergrond, van de maatschappij. Na ‘Les Oubliés’ kwam ‘Un Mensonge’, een roman over leugen, liefde en de geheimen van de kabbala, en meer recent ‘Patio’, een verhaal in dichtvorm over keuzes maken en het gemis dat iemands leven kan beheersen.
Zelf zei Sapho over haar literaire ambities: “Voor mij had schrijven met zingen te maken. Lees je een tekst van een echte schrijver, dan klinkt die als muziek, een soort complexe partituur, waarin je zijn stem herkent, zijn gebruik van ritme en zijn woorden. Er zat muzikaliteit in Nietzsche. Zelfs vertaald klonk zijn werk als muziek.”
Haar eigen muziek vond zijn weg naar cd’s als ‘Janis’, ‘Le Passage d’Enfer’, ‘Passions, Passons’ en ‘La Traversée du Désir’.
En toen kwam ‘El Atlal’, door dr. Ibrahim Nagy (tekst) en Riad Sunbati (muziek) in 1966 geschreven voor de vrouw die als enige alle Arabieren wist te verenigen, naast natuurlijk Allah: Oum Kalsoum.
De Egyptische zangeres Oum Kalsoum (1904-1975) kon als geen ander miljoenen mensen uit alle sociale klassen en religies betoveren, en zelfs het politieke leven beïnvloeden. Zij was een voorvechtster van de pan-Arabische idealen van Gamal Abdel Nasser, die haar nationalistisch getinte liederen gebruikte om de massa’s achter zich te krijgen en die bij zijn toespraken altijd rekening hield met haar radio-uitzendingen, zodat die nooit tegelijk plaatsvonden. In dit verband was bijzonder populair het verhaal dat de Libische leider Moammar al-Kadhafi, die sinds 1969 voorzitter van de Revolutionaire Commandoraad in zijn land was, zijn greep naar de macht met een dag uitstelde omdat Oum Kalsoum die avond een concert gaf dat in de hele Arabische wereld op de radio te horen was.
Haar concerten waren een belevenis. Het gerucht ging dat ze voor aanvang van een optreden grote hoeveelheden hasjdampen inhaleerde, terwijl ze op het podium een in opium gedrenkte sjaal bij zich droeg. Hoe dan ook, het waren theatergebeurtenissen van de hoogste orde, waarbij de kleinste beweging van haar hoofd of schouder al genoeg was om het publiek in vervoering te brengen.
Bij haar begrafenis in februari 1975 volgden meer dan drie miljoen mensen haar kist door de straten van Caïro. En nu nog steeds spelen op de eerste donderdag van de maand om tien uur ’s ochtends alle radiostations haar muziek, als herinnering aan de grote radioconcerten die zij ooit gaf.

De Reus

“Leek het alsof ze in de studio over je schouder meekeek?”
“Het was heel moeilijk. Niet om Oum Kalsoum zelf. Zij was een artieste en als zodanig zou zij begrepen hebben wat ik wilde. Maar er waren zoveel anderen die vijandig reageerden. Oum Kalsoum was een mythe, een heilige, en mensen van Arabische afkomst vielen mij aan: Hoe ik het durfde om dit materiaal te zingen? En dan waren er mensen van joodse komaf die Oum Kalsoum een antisemiet noemden: Hoe kun je een dergelijke zangeres hulde brengen?”
Ze zweeg even en zei toen, alsof ze zich wilde verdedigen: “Ik verwerkte altijd al Arabische elementen in mijn muziek. Ik hield gewoon heel veel van de muziek en ‘El Atlal’ was vanaf het moment dat ik ermee in contact kwam een ijkpunt voor mij: volmaakte perfectie. ‘El Atlal’ was de lyriek van de Oriënt. Het was een lied met een sensualiteit die zich eerst heel zachtjes liet horen, bijna mompelend, maar dat zich daarna verhief tot totale vervoering. Het was een kreet van smart, een uiting van verdriet om een liefde die voorbij was en die niet terug zou komen.”
En om haar woorden kracht bij te zetten, droeg ze de tekst voor:
“Mon âme, ne me demande pas où est passé l’amour
c’était une construction de mon imaginaire
Sers-moi, et bois aux ruines de notre amour…”
“Op een gegeven moment was ik in Marokko,” vervolgde ze, “en zonder dat ik het wist had mijn manager contact opgenomen met het radiostation waar ik ooit begon met zingen, om te vragen of ze iets met ‘El Atlal’ wilden doen. Nou, dat wilden ze maar wat graag, en binnen een jaar dacht ik zelf ook: laten we het gewoon doen. Je moet niet te lang blijven nadenken over sommige dingen. Ik had altijd al vreemde dingen gedaan. Ik had Rimbaud gezongen. Waarom zou ik dit dan niet proberen? Ik wilde Oum Kalsoum niet kopiëren. Ik wilde iets nieuws. Ik wilde haar muziek op mijn eigen manier interpreteren. Zij was een unieke persoonlijkheid, met een indrukwekkende techniek, en met niemand te vergelijken. Het heeft geen zin om een reus na te doen. Je gaat ook geen Édith Piaf of een andere grote zanger of zangeres imiteren. Dat voegt niks toe.”

Ze vond dat ze voor het project de beste musici moest vinden en zo ontmoette ze Eli Achkar, die bekendstond als meester op de qânûn, de trapeziumvormige plankciter met 72 snaren.
Sapho: “De eerste keer dat ik hem ontmoette zei hij: Zing! Dus ik zong. Hij vond het afschuwelijk. Hij vond dat ik geen stijl had, en daar ging het om, zei hij, om stijl. Ik realiseerde me op een gegeven moment dat hij dacht dat ik het Arabisch niet kon uitspreken, dat hij dacht dat ik Frans was of misschien té Frans, dat ik mijn culturele achtergrond kwijt was. Bovendien kwam hij uit het Midden-Oosten en ik was in Marokko geboren, en mensen uit het Midden-Oosten hadden het vaak niet zo op Marokkanen, die ze verachtten.”
Ze wist natuurlijk wel dat de muziek van ‘El Atlal’ een andere aanpak vroeg dan die waaraan ze gewend was, met kwarttonen, andere ritmes en toonreeksen, maar ze realiseerde zich in het begin nog niet echt wat dat betekende.
Ze stelde hem voor om vijf keer te repeteren. Daarna zou hij zeggen wat hij ervan vond.
Sapho: “Ik had nog nooit zo hard gewerkt als toen. In feite voelde ik voor het eerst in mijn leven dat ik echt werkte. Hij liet me keer op keer opnieuw beginnen. Steeds weer corrigeerde hij mijn uitspraak. Je moest improviseren, maar binnen toonreeksen waar je absoluut niet buiten mocht, heel anders dan in de jazz. Ik voelde me als in een gevangenis. Maar mijn liefde voor de muziek gaf me de kracht om het vol te houden.”
Groot was haar vreugde toen de qânûnspeler na de afgesproken vijf repetities zei dat het niet “begon te komen” maar “al gekomen was”.
Er werd een cd opgenomen, die in de Arabische wereld positief werd ontvangen. Maar eigenlijk gaf ze zelf de voorkeur aan de manier waarop ze het lied zong toen ze ermee op tournee ging, waardoor ze de muziek beter begreep en het meer iets van haarzelf werd.
“Wat is volgens jou het belangrijkste kenmerk van de Arabische muziek?” vroeg ik haar.
Ze hoefde niet lang na te denken. “De stilte,” zei ze, “de stilte die aan de muziek voorafgaat, maar ook de stilte die volgt op een uitbarsting van diezelfde muziek. Er bestaat geen muziek die zo optimaal gebruikmaakt van de kracht van stilte, die zo het belang daarvan inziet, als de Arabische muziek.”

De Eilandbewoner

“Luister jij wel eens naar rock & roll?”, vroeg ik aan Charles Camilleri.
We zaten in de bus die ons van Sidi Bou Saïd naar Tunis bracht, waar we naar een optreden gingen van de Iraakse ud-speler Naseer Shamma. De afgelopen dagen trok ik geregeld met de componist op. Charles had weliswaar een groot ego – hij stond zelf vaak in het middelpunt van al zijn verhalen – maar hij was aardig gezelschap. Hij deed met zijn blozend ronde hoofd wat Engels aan. Hij kon uitermate vormelijk zijn. Bovenal echter was hij de buitenman voor wie alles, behalve het weer en de seizoenen, uitermate relatief leek. En zelfs zij toonden op het eiland in de Middellandse Zee, waar Charles en zijn vrouw Doris woonden, het hele jaar door min of meer hetzelfde gezicht.
“Eigenlijk is het op Malta altijd lente,” zei hij regelmatig, waarna hij een lofzang hield op de zuivere schoonheid van wat hij “zijn eiland” noemde.
Hij verbaasde zich erover dat ik, met een verleden dat zich muzikaal grotendeels in de rockcultuur afspeelde, geïnteresseerd was in klassieke Arabische en mediterrane muziek. Soms leek hij te twijfelen of hij mij nu wel of niet serieus moest nemen.
“En jij, luister jij wel eens naar rock & roll?”
“Ik ken de Beatles.”
Eigenlijk vond hij rockmuziek niet zo interessant.
“Alles staat vast, de vorm, de presentatie, echt alles – er is totaal geen ruimte voor een andere, meer extreme benadering van de muziek. Het is gewoon een heel behoudende, bijna reactionaire muziek.”
“Vrijheid preken maar zelf geen vrijheid bieden. Is dat wat je bedoelt?”
Hij lachte.

De Activist

We kwamen inmiddels bij het theater aan. Daar traden die avond, naast Naseer Shamma, ook het ensemble van de Syrische componist en zanger Sabri Moudallal op. Deze in Aleppo geboren veteraan was met zijn 76 jaar een levende legende en een van de weinigen die zich nog bezighielden met de wasla, religieuze én wereldse suites die in vroeger dagen ook in Egypte werden gezongen maar die tegenwoordig alleen nog in Aleppo in ere werden gehouden. Voor zijn verdiensten kende de Syrische regering hem de titel van eerste muëddzin, of omroeper, van de Grote Moskee van Aleppo toe. In deze Zakariyyâ-moskee leidde hij dagelijks de gebedsoefeningen, behalve wanneer hij op tournee was.
Er was veel publiek, ouderen zowel als jongeren, westers geklede studenten, maar ook mannen in djellaba’s en vrouwen die giechelden achter hun sluiers terwijl ze in de halvemaanvormige rijen met pluche stoelen en in de privéloges hun plaatsen zochten.
Het optreden van Sabri Moudallal was een bijzondere gebeurtenis. Begeleid door slaginstrumenten en violen liet de veteraan horen dat hij nog altijd over een uniek stemgeluid beschikte en het publiek juichte hem na afloop als een held toe.
Met het optreden van Naseer Shamma ging de organisatie feitelijk in tegen de internationale boycot van het Irak van Saddam Hoessein, maar niemand hier maakte zich daar druk om. Wat voor nut had een boycot – en dan met name een culturele – als vooral mensen werden getroffen die zich vaak als eersten verzetten tegen politiek en sociaal onrecht? Wat voor nut had het als kunstenaars, schrijvers en musici de dialoog onmogelijk werd gemaakt? Wat voor nut had het als er niet meer werd gecommuniceerd?

Kwade, zeg maar jaloerse, tongen beweerden dat Naseer Shamma, afkomstig uit Bagdad en geboren in 1963, een pion van de Iraakse regering was. Zijn concert had onmiskenbaar een politieke lading, of kon althans zo worden opgevat. Zo bracht Shamma, naast vele andere stukken, een improvisatie getiteld ‘L’Abri d’Al-‘Aamyriyah’–‘Het gebeurde in Al-‘Aamyriyah’– geïnspireerd door de waanzin van de oorlog en de geallieerde bombardementen op Bagdad.
Maar maakte dat hem politiek verdacht? Waren de woede en het verdriet die Shamma in ‘L’Abri d’Al-‘Aamyriyah’ liet horen – hij verloor zelf vrienden bij de bombardementen – zo anders dan de pijn die doorklinkt in ‘Tren Ofiarum Hiroszimy’, de ‘Klaagzang voor de slachtoffers van Hiroshima’, van de Poolse componist Krzysztof Penderecki?
“Hier wordt muziek gemaakt,” reageerde Charles Camilleri. Het klonk alsof hij een schat had teruggevonden die hij eigenlijk verloren waande. Hier wérd muziek gemaakt, muziek als taal van het hart en als vleugel van de ziel. Eén man zat slechts op het podium met een akoestisch instrument, maar in de zaal gierden vliegtuigen over, loeiden sirenes, en was er die bom die uit naam van de “beschaafde wereld” werd afgevuurd – die uit de lucht floot met het ijselijke geluid van de dood en met een harde klap een einde maakte aan het leven van een groep kinderen die in de schuilkelder van Al-‘Aamyriyah een toevlucht zochten.
Naseer Shamma liet zich voor zijn composities meestal inspireren door de dingen om hem heen, vertelde hij de volgende ochtend in de tuin van Hôtel Abou Nawas Gammarth, waar we afspraken. Vanuit een van de aangrenzende kamers stroomden de hypnotiserende gezangen van het Marokkaanse l’Orchestre Moulay Ahmed Loukili uit Rabat over het gras naar ons toe, als duizend jaar oude echo’s uit Al-Andalus.
‘L’Abri d’Al-‘Aamyriyah’ was geen protest, zei hij.
“Ik was in Bagdad toen de stad werd gebombardeerd. Ik zag kinderen sterven. De gevoelens die dat opriep, daaruit ontstond deze muziek.”
Het was zijn vaste overtuiging dat muziek mensen met elkaar in contact kon brengen.
“Als je een ander de waarheid aanbiedt,” zei hij, “bestaan er geen barrières.”
Naseer Shamma maakte vroeger wel platen, maar door het embargo waren die buiten de Arabische wereld nauwelijks te koop.
“Eerst was Irak in oorlog met Iran en daarna kwam de Golfoorlog. Onder dat soort omstandigheden is het niet mogelijk distributiekanalen te zoeken.”
“Kan muziek de muren neerhalen die politici optrekken?” vroeg ik.
“Absoluut!” antwoordde hij. “Dat is juist de kracht van muziek.”

Het Kind

Onder de lezingen die in het kader van de opening van Ennejma Ezzahra werden gehouden, viel die van de Turkse ney-speler Kudsi Erguner bijzonder op. Hij begon zo:
“Op een ochtend meldde zich een man aan de deur van een tekké, een klooster van derwisjen. Hij was gestuurd door het hof en moest een kind meenemen van wie de reputatie als talentvol zanger was doorgedrongen tot sultan Sélim III. Deze sultan, zelf musicus en bespeler van de ney, was beschermheer van de muziek. Zo kreeg de traditionele muziek er destijds een illuster musicus bij: Ismaël Effendi, die leefde van 1777 tot 1845.
Twee eeuwen later, in Istanboel, Turkije, werd een kind van elf jaar weggejaagd uit de studio’s van Het Huis van de Radio. Aanvankelijk was het uitgenodigd voor een muziekuitzending speciaal voor kinderen, maar het stimuleren van traditionele muziek was toen verboden. Dit kind, Kudsi Erguner, speelde de ney en zijn aanwezigheid berustte op een vergissing, een kleine fout in de organisatie, zoals men zei.”

Hij ging verder:
“Deze twee anekdotes illustreren een radicale verandering in de houding van de machthebbers ten opzichte van de traditionele muziek. Terwijl men zich in Europa nauwelijks kan voorstellen dat politieke autoriteiten besluiten nemen op terreinen die al sinds tijden buiten hun competentie vallen, nemen vertegenwoordigers van de macht in het Oosten maatregelen zonder daarbij specialisten te consulteren, maatregelen die dreigen afbreuk te doen aan het culturele leven van een heel volk.
In sommige derdewereldlanden was het lange tijd de praktijk om bij decreet van de ene dag op de andere een nieuw alfabet in te voeren, de wijze van kleden aan wettelijke richtlijnen te onderwerpen of bepaalde woorden te verbieden, zonder dat iemand daar bezwaar tegen maakte.
Nu is er echter de paradoxale situatie ontstaan dat politici in de derde wereld met alle middelen waarover zij beschikken de Europese cultuur in al haar mogelijke vormen propageren, ook de muzikale, terwijl Europa op zijn beurt juist op zoek is naar de authentieke tradities van culturen die niet-Europees zijn.
Als men deze wens van anderen om de westerse cultuur over te nemen wil analyseren, is het minstens zo belangrijk een onderscheid te maken tussen wat men ‘beschaving’ noemt en wat ‘cultuur’ is. Want een land dat in de moderne wereld wil integreren, zal zich genoodzaakt zien afstand te doen van de eigen culturele identiteit. Met andere woorden: betekent het bezit van een radiostation, dat velen zien als hét symbool van moderniteit, dat men verplicht is uitsluitend te luisteren naar de muziek van de landen die die technologie hebben voortgebracht?”

De Mysticus

Op 5 december 1247 werd Shemseddin Mehmet, een derwisj uit Tebris, onthoofd. Deze liet een leerling achter, Maulana Dschalaaluddîn Rûmi (1207-1273), die zou uitgroeien tot een van de grootste dichters aller tijden van extatische religieuze poëzie en wiens filosofie was: “Op momenten van zorgen het geluk in jezelf vinden, dat is sufisme.””
Rûmi werd geboren in wat nu Afghanistan is en sprak op jonge leeftijd al vijf talen. Hij gaf les aan vier universiteiten. Op zijn 37e ontmoette hij Mehmet, die hem inwijdde in het mysticisme. Toen Mehmet stierf, reageerde Rûmi op de dood van zijn meester met het epische gedicht ‘Mathnawi-i Ma’nawih’, door muziek en de werveldans die hem beroemd maakten:
“Niet meer dan drie woorden
Mijn hele leven is samengevat in deze drie woorden
Ik was rauw, nu ben ik gekookt en verbrand.”

Het woord soefisme is afgeleid van ṣūf, het wollen kleed dat vroeger werd gedragen door gelovigen die zich nauwgezet aan de ethische voorschriften van de Koran hielden en die zich door een verregaande ascetische levensstijl voorbereidden op het toekomstige eindgericht. De naam zou echter volgens sommigen ook verband houden met het woord sophia, dat zowel in het Grieks als in het Perzisch wijsheid betekent.
Het was een vrouw, Râbi († 801), die het thema van de zuivere liefde voor God introduceerde: de liefde die de kern werd waar het soefisme om draaide. Mensen moesten God niet meer aanbidden vanuit hoop op beloning of uit angst voor straf, zo luidde haar boodschap, maar louter en alleen om zijn oneindige schoonheid.
Het soefisme bereikte een eerste hoogtepunt in 922 in Bagdad, toen de pantheïst en sociaal-revolutionair al-Hallâdsch op politieke gronden werd terechtgesteld. Al-Hallâdsch, bekend door zijn uitspraak “Ik ben de Absolute Waarheid”, werd een martelaar van de liefde. Zijn daden en denkbeelden worden nog altijd bezongen door dichters in de islamitische wereld.
In de negende eeuw vonden voor het eerst muziekuitvoeringen plaats die uitdraaiden op een extatische werveldans. Na de dood van al-Hallâdsch ontwikkelden zich de eerste orden of broederschappen. Deze orden, tarîqa genoemd en vergelijkbaar met rooms-katholieke congregaties, spraken met hun veelomvattende opvattingen een brede groep mensen aan. Zowel stedelijke kunstenaars als landarbeiders, muziekliefhebbers en zoekers naar innerlijke rust vonden bij de soefi’s een thuis.
In dat huis was overigens, naast de serieuze kanten van het leven, ook plaats voor plezier. Zo hielden de soefi’s er een heel eigen humor op na, zoals in de verhalen die rondgingen over de legendarische schelmenfiguur Mullah Nasreddin:
Op een avond zat Nasreddin op het dorpsplein. Hij pakte een snaarinstrument en speelde een enkele noot, en daarna nog eens dezelfde noot. Toen hij doorging met het spelen van diezelfde noot, drong het hele dorp rond hem samen, in afwachting van een concert dat, naar men hoopte, zou volgen. Maar Nasreddin bleef slechts die ene noot spelen. Na enige tijd zei een van de dorpelingen:
“Mullah, dat is een heel mooie noot die je daar speelt, maar andere musici gebruiken alle noten.”
“De ezels,” snoof Nasreddin, “zij zijn op zoek naar de noot, ik heb hem gevonden.”

De mystiek in de islam kwam tot volle bloei in de dertiende eeuw, ongeveer tegelijk met het hoogtepunt van het mystieke leven in Europa. Maulana Dschalaaluddîn Rûmi stichtte de beroemde derwisj-broederschap van de Mevlevi-orde. De uit Spanje afkomstige Ibn Arâbi legde zijn theosofische werken vast en presenteerde zijn leer, die bekendstaat als ‘Wahdat al-Wudschûd’, wat ‘eenheid van het zijn’ betekent.
Maar het waren niet alleen Ibn Arâbi’s theorieën die de eeuwen daarna invloed hadden. Sinds ongeveer 1100 had zich in Iran een liefdesmystiek ontwikkeld die stelde dat men de godheid kon ervaren in de aanblik van een geliefde. Dit leidde tot een traditie van subtiele liefdesverzen, vastgelegd in vloeiende tekstmeditaties en lange didactische gedichten van soms wel 40.000 verzen. In deze teksten werden anekdotische verhalen gekoppeld aan voorbeelden van mystieke wijsheid, waarbij ook de natuur een grote rol speelde.
Hoewel het soefisme zich van meet af aan verre hield van politiek en regeringszaken, groeide hun invloed op grote delen van de bevolking. Dit gebeurde tot grote ergernis van zowel orthodoxe moslims als hervormers die een meer westers georiënteerde koers wilden varen.
De toenemende macht van de soefi’s bracht in 1925 Atatürk, de eerste president van de Turkse republiek en sterke voorstander van secularisatie en modernisering, ertoe de derwisjencentra in Turkije te sluiten en hun activiteiten te verbieden.
De moderne soefi-beweging is geen aparte godsdienst of sekte, maar wil het religieuze bewustzijn van alle mensen verdiepen en het inzicht verspreiden dat godsdiensten in hun uiterlijke vormen verschillen, maar in hun innerlijke aard dezelfde fundamentele waarden verkondigen.
In onze tijd is vooral de traditie van de zikr bekend, het aanroepen van God, waarbij leden van de broederschappen muziek en dans gebruiken om zichzelf in een mystieke trance te brengen. Daarbij valt vooral de enorme gratie op waarmee de mannelijke dansers zich bewegen, vaak veel jonger lijkend dan de jaren die ze werkelijk dragen.

De Schatbewaarder

Terwijl de meeste sprekers – musicologen en wetenschappers – in een van de conferentiezalen van Hôtel Abou Nawas Gammarth langdradige en totaal niet interessante verhandelingen hielden over de oorsprong van fluitje zus en trommeltje zo, benadrukten zij vooral de onderlinge afwijkingen in de verschillende muzieksoorten.
Ahmed Kudsi Erguner (1952), zoals zijn volledige naam luidt, hield daarentegen onder de titel ‘Alla Turca – Alla Franca’ een gloedvol betoog, waarin hij zijn publiek voorhield dat niet de verschillen belangrijk zijn, maar juist de overeenkomsten. Wilde men ooit erkenning krijgen, wilde de Arabo-islamitische muziek door de wereld als volwaardig worden beschouwd, zo stelde Erguner, dan moesten juist die overeenkomsten worden benadrukt en niet dat wat de ene tak aan de boom net iets anders maakt dan de andere tak die aan diezelfde boom vastzit.
“De wereld heeft geen behoefte aan wijsheid uit een museum,” betoogde hij.
“Waar de wereld behoefte aan heeft, zijn musici, goede musici, mensen uit de praktijk, want zij en zij alleen zijn de echte schatbewaarders van de muziek. Zonder hen is muziek dood,” zei hij later in de bar van het hotel.
Hij was klein, een beetje gedrongen zelfs, en had een donkere baard en hij rookte sigaretten, veel sigaretten, hij rookte Gauloises met filter. Uit de luidsprekers klonk Mozarts ‘Eine Kleine Nachtmusik’, gevolgd door iets van Vivaldi, geen Arabische muziek. “Daar houden westerse gasten niet van,” zei de man die ons bediende.
“Voordat een arts een lichaam kan openleggen en van binnen bestuderen, moet de persoon aan wie dat lichaam toebehoort dood zijn,” zei Erguner. “Met muziek is het precies hetzelfde. Om iets vanuit een archeologisch standpunt te kunnen bestuderen, moet het dood zijn, deel uitmaken van de geschiedenis. Of het moet worden teruggebracht tot een etnische expressie, zodat men het als zodanig kan bestuderen.
In zijn algemeenheid denk ik dat alle musicologen en ook etnomusicologen de wens koesteren – dat zeggen ze tenminste – dat de muziek die zij bestuderen moet blijven bestaan. Het probleem is echter dat de literatuur nogal afwijkt van de manier waarop die muziek in de praktijk wordt gespeeld, met als gevolg dat nogal wat musicologen live-uitvoeringen van oude muziek als een gedegeneerde vorm zien, als iets minderwaardigs.”
Ik vroeg naar zijn eigen muziek en het instrument dat hij bespeelde, een langgerekte rietfluit met een geschiedenis die teruggaat tot het Egypte van vóór de grote dynastieën van de farao’s. Hij legde uit dat de Arabische uitspraak nay is, terwijl men in de Perzische wereld en in Turkije ney zegt.
Erguner behoorde tot een generatie die was opgegroeid met het idee dat je, wilde je erbij horen, elektrische gitaar of saxofoon moest spelen. Omdat zijn vader echter de ney bespeelde, en daarvoor diens vader, groeide Kudsi op met de muzikale tradities van de Mevlevi-orde en leerde hij al op jonge leeftijd zelf de ney spelen. Door zijn vader raakte hij ook betrokken bij de soefi-beweging. Deze beweging was in Turkije officieel verboden, en uiteindelijk ging hij naar Parijs om te studeren. Naast musicus is hij ook architect en musicoloog, en woont hij nog steeds in Parijs.

“Er zijn altijd van die steden geweest,” zei hij, “die een tijdlang als het creatieve centrum van de wereld fungeerden, als de spil waar het hele artistieke leven om draaide. Ooit wás dat Istanboel, later werden het Parijs en Londen en misschien is het nu New York. Voor mijn werk is Parijs echter belangrijker dan welke andere plek ter wereld ook. Omdat het in Parijs, meer dan ergens anders, echt mogelijk is musici van overal vandaan te ontmoeten. In Parijs heb ik met Iraanse musici gespeeld. Ik heb met musici uit India samengewerkt. Ik heb platen gemaakt met Arabische mensen. Al deze kansen had ik nooit gehad als ik in Istanboel was gebleven.”
Onder zijn muzikale partners telde Erguner onder anderen de populaire zangeres Nesrin Sipahi en het Ensemble Des Femmes D’Istanbul. Met Sipahi maakte hij de cd ‘Sharki – Love Songs Of Istanbul’, met muziek en poëzie uit de achttiende eeuw. Na de nederlaag van het Ottomaanse leger in 1683 bij Wenen bloeide Istanbul ondanks de politieke problemen op als centrum van de hoge kunsten. Het werd het Tijdperk van de Tulp, naar de passie die men had voor deze van oorsprong Turkse bloem. In die tijd, waarin elegantie in de kunst een hoog goed was, ontstond een nieuwe vorm van poëzie: sharki. Dit is een klaagzang of liefdeslied van vier regels, waarin de melancholieke gevoelens en de malaise van de verslagen Ottomaanse helden werden uitgedrukt. Dat de passie van de sharki bewaard is gebleven, is vooral ook te danken aan Nesrin Sipahi. Met de cd ‘Chants Du Harem’, opgenomen met het Ensemble Des Femmes D’Istanbul, haalde Erguner het westerse clichébeeld van de harem onderuit. Westerse vrouwen zagen de bewoonsters van de harems, die in het Ottomaanse rijk werden beschouwd als onderdeel van het ‘harem’— het afgeschermde of beschermde domein van het huis — veelal als gevangenen. Dat in de leefgemeenschap van de harem kunst, poëzie en muziek een belangrijke rol speelden, is nog altijd slechts bij weinigen bekend. Het portret dat Hollywood in de loop der tijd van de haremvrouw heeft geschetst als een in sluiers geklede nymf die het bed moest delen met een oversekste pasja, heeft ook niet bijgedragen aan een meer genuanceerd beeld. Het ensemble van de vrouwen van Istanboel, dat al sinds de achttiende eeuw bestond, deed dat wel. Deze muziekgroep laat de muzikale tradities herleven, zoals de harembewoonsters die indertijd vrijelijk en naar geheel eigen inzicht interpreteerden, met veel ruimte voor improvisaties door vocalisten én musici.
Naast allerlei traditionele musici werkte Erguner ook met Peter Gabriel. Hij had deze voor het eerst ontmoet bij de opnamen van ‘Passion’, de soundtrack die de popzanger had geschreven voor ‘The Last Temptation of Christ’ van Martin Scorsese.
“Ik was in Glasgow voor een concert. Hij wist dat en nodigde me uit om naar zijn studio te komen. We werkten daar een paar dagen aan de opnamen en later vroeg hij me voor zijn album ‘US’ en voor de Real World Recording Week. Ik doe dat soort dingen graag.
Als iemand als Peter Gabriel mij vraagt of ik iets op zijn plaat wil doen, speel ik overigens niet iets anders dan ik normaliter doe. Soms vragen ze me iets te improviseren, soms willen ze dat ik een stuk muziek componeer. Ik doe beide met plezier, maar dat betekent nog niet dat ik ga proberen om de Turkse muziek aan te passen en te vertalen naar rock of jazz. Dat is niet mijn manier van werken.
Het heeft er ook toe bijgedragen dat heel verschillende soorten mensen met mijn muziek in contact zijn gekomen. Ze weten wat een ney is. Als je vandaag de dag ergens een concert geeft, weet zelfs de geluidstechnicus de naam van het instrument. Zoiets zou tien jaar geleden niet mogelijk zijn geweest. En ik denk dat ik zonder valse bescheidenheid kan zeggen dat dat deels ook dankzij mijn werk is.”

Ik vroeg hem naar de cultuur waar hij mee was opgegroeid, de soefi-tradities. Liepen er eigenlijk lijnen naar de muziek van de populaire Pakistaanse qawwali-zanger Nusrat Fateh Ali Khan, wilde ik weten.
“Ja, natuurlijk,” antwoordde hij. “Ik kan zeggen dat ik de eerste ben geweest die Nusrat Fateh Ali Khan aan een Europees publiek heeft gepresenteerd. Dat was in 1985. Ik had hem uitgenodigd om naar Parijs te komen, voor concerten en plaatopnamen, nadat ik bij mijn onderzoek naar de geschiedenis van de soefi-muziek op de qawwali was gestoten. Ik wist dat de poëzie die Nusrat Fateh Ali Khan zingt direct is te herleiden tot de oude tradities waar ik over had gelezen. De qawwali heeft zich weliswaar heel anders ontwikkeld dan onze muziek, maar raakt ons minstens zoveel.”
Hij vertelde nog een anekdote, met in de hoofdrol de Franse synthesizerspeler Jean-Michel Jarre. Deze had een improvisatie van Erguner ‘gestolen’ en onder de noemer ‘folklore’ in zijn eigen muziek verwerkt en op cd uitgebracht. Het proces dat volgde, werd door Erguner gewonnen en Jarre had de ney-speler 300.000 Franse francs schadevergoeding moeten betalen.
“Het trieste is alleen,” zei hij, “dat hem dat niet zal weerhouden om het een volgende keer weer te proberen. Mensen als hij doen dit soort dingen aldoor.
Soms lijkt het ook alsof bepaalde traditionele instrumenten alleen nog maar kunnen bestaan samen met synthesizers, drums, basgitaar en elektrische gitaar. Ik hoop dat zal blijken dat dat niet zo is. Ik hoop dat de interesse die artiesten als Peter Gabriel, Paul Simon, David Byrne, en noem ze allemaal maar op, de afgelopen tijd voor traditionele muziek hebben getoond, er uiteindelijk toe zal leiden dat mensen ook eens naar diezelfde instrumenten zullen gaan luisteren als ze in hun natuurlijke omgeving worden gebruikt. Ik hoop het, maar ik heb mijn twijfels. De oren van het publiek zijn inmiddels helemaal gewend aan elektrische muziek. En met de huidige techniek kan iemand gewoon een paar frasen nemen, bijvoorbeeld van een Marokkaans orkest, en in een mum van tijd maakt hij daaruit in een studio een heel album met spannende en exotische melodieën.”
Hij lachte: “De realiteit is gewoon dat als ik zeg hoe fantastisch bijvoorbeeld Nusrat Fateh Ali Khan is, er niemand luistert, maar dat wanneer Peter Gabriel hetzelfde zegt, 200.000 mensen die muziek willen horen.”

Wat kan ik meer vertellen over mijn ervaringen op het pad waar eerder Rodolphe d’Erlanger had gelopen? Ik bezocht Hatem Touil, de gemoedelijke conservator van Ennejma Ezzahra, en bewonderde in zijn kamer voor de zoveelste maal – maar weer vanuit een heel ander perspectief – het mediterrane blauw dat zich daar als een door het wit van de muren omlijst schilderij in het geopende raam toonde.
Ik dwaalde door de zalen van het paleis en vergaapte mij aan de inrichting, de antieke meubelen, de schilderijen, de vele ornamenten en de waterbron die midden in de ontvangstzaal ontsprong. Ik daalde af in de verwarmingskelder en kroop onder buizen door naar een klein en donker keldergewelf dat vroeger als meditatieruimte had gediend en waar Rodolphe d’Erlanger zich regelmatig had teruggetrokken als hij alleen wilde zijn.
Ik was in Tunis, waar ik onder het wakend oog van gewapende, op terroristische aanslagen bedachte politieagenten genoot van de muziek van de Algerijnse orkestleider en zanger Mohammed Khaznadji en van de uit Egypte afkomstige violist Abdu Dagher.
En ten slotte zag ik Kudsi Erguner optreden, samen met de zestigjarige Turkse zanger Bekir Sitki Sezgin, in een programma dat was getiteld ‘Chants D’Amour D’Istanbul’, en ik besloot dat ik zelden een poëtischer muziek had gehoord.

En verder…

*Raï klonk voor het eerst in de gezangen van de bedoeïenen rond de eeuwwisseling. In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw werden deze herdersliederen door moslimvrouwen, cheikhas genoemd, in het uitgaansleven van Oran vermengd met niets verhullende teksten over alcohol en seks. Oran, aan de Algerijnse kust, stond destijds bekend als het bordeel van Algerije en fungeerde later als decor voor Albert Camus’ roman ‘De Pest’. Later kwamen daar Spaanse, Franse en zwart-Afrikaanse invloeden bij. In het begin van de jaren tachtig introduceerde Cheb Khaled, voor velen de kampioen van de pop-raï en afkomstig uit Sidi-El-Houri bij Oran, synthesizers en ritmeboxen. Khaleds inspiratiebronnen waren Oum Kalsoum en Farid el-Atrache, maar ook Europese sterren als Edith Piaf, Charles Aznavour en vooral Jacques Brel.
In 1986 ontvluchtte hij het geweld in Algerije en verhuisde naar Parijs. Daar liet hij de toevoeging Cheb vallen en bracht het titelloze album ‘Khaled’ uit.

Een van Khaleds bekendste liederen, zeker in Algerije, was ‘El Harba Wine’. Met dit lied zongen de demonstranten zich moed in toen er in Algiers aan het eind van de jaren tachtig onlusten uitbraken die door het leger met bruut geweld werden neergeslagen, met ruim vijfhonderd doden tot gevolg, onder wie veel kinderen. Hoewel de tekst van ‘El Harba Wine’ zich uitspreekt tegen corruptie en uitbuiting, was het volgens Khaled nooit als strijdlied bedoeld, vertelde hij tijdens een ontmoeting die ik enkele jaren later met hem had, na wat uiteindelijk het voorspel van een totale burgeroorlog bleek te zijn.
“De liederen in de rai gaan meestal over drank, liefde en geloof. Wij hebben ook nooit echt problemen met de overheid gehad, zoals sommige westerse journalisten beweren. Anders ligt het met de religieuze fundamentalisten. Zij zijn de reden dat wij heel lang niet op de televisie hebben kunnen komen.”
Hij legde uit dat een lied over alcohol in het Westen misschien voor weinig ophef zou zorgen, maar dat dit onderwerp in de Arabische wereld net zo beladen was als erotiek, waar hij trouwens ook over zong, met teksten zo gepeperd als bij Charles Bukowski en Henry Miller samen. Khaled mocht graag een beetje tegen de maatschappij trappen, maar hij gaf aan tevens het belang in te zien van tradities, van verleden en heden die elkaar de hand reiken.
“In het Westen wil men de rai als een vorm van rebellie tegen de gevestigde orde zien. Dat maakt weer eens duidelijk hoe slecht men onze cultuur kent. Demonstraties en rebellie zijn helemaal niet nieuw. Die zijn er altijd al geweest. Sla de Koran er maar op na. Wij zetten gewoon een al lang bestaande traditie voort.”

Oorspronkelijke tekst 1994, bewerking 2025

BACH IN AFRIKA

een speurtocht naar de grenzen van de muzikale wereld

“Paradoxaal genoeg kunnen wij de weg die ons uit de doodlopende stegen van de geschiedenis naar de wegen van de toekomst voert, slechts vinden door onze wortels te herontdekken”
(Charles Camilleri in een interview met C. Cornell Evers)