De muziek komt meteen snoeihard binnen met de titeltrack, die explodeert als een Big Bang, uitgevoerd door het vitale Amerikaanse kamerorkest Alarm Will Sound, een naam die hier bijzonder toepasselijk is.

De in 1984 in Kroatië geboren componist en geluidskunstenaar Davor Vincze beweegt zich in zijn werk rond thema’s als chaos, destructie, hoop en het onderscheid tussen mens en machine. Die thematiek is nauw verbonden met zijn jeugd in het door oorlog getekende Zagreb. Ervaringen van verlies en onzekerheid hebben daar een blijvende indruk achtergelaten en resoneren in zijn muziek. Tegelijk plaatst hij die persoonlijke achtergrond in een bredere context, waarin technologie, filosofie en verbeelding samenkomen.

In zijn composities combineert Vincze traditionele instrumenten met elektronica en nieuwe technologieën. Hij gebruikt onder meer algoritmes en machine learning (een vorm van kunstmatige intelligentie waarbij systemen leren van data) om bestaande klanken te vervormen en nieuwe muzikale structuren te ontwikkelen. Daarbij onderzoekt hij niet alleen de mogelijkheden die technologie biedt, maar ook de imperfecties van zowel mens als machine.

De zes composities op Ashes vormen een hecht geheel. Het album schetst een wereld die tegelijk persoonlijk, historisch en filmisch is. Meer dan een verzameling stukken is het een doorlopende gedachtegang, een verhaal dat zich ontvouwt in klank. De titel is in dat opzicht veelzeggend: as staat niet alleen voor verlies, maar ook voor wat na verbranding overblijft en de basis kan vormen voor nieuw leven.

Het infoboekje bij het album, met het zeer lezenswaardige essay ASHES—Music Between Chaos and Reflection van Laura Emmery (Assistant Professor of Music Theory aan Emory University), werpt extra licht op die gelaagdheid. Daaruit blijkt hoe sterk Vincze’s jeugd tijdens de oorlogen in voormalig Joegoslavië doorwerkt in de muziek. Toch blijft het niet bij een persoonlijke terugblik: zijn ervaringen worden verbonden met bredere thema’s als geweld, onzekerheid en collectief trauma, waardoor het album een meer universele lading krijgt.

De inspiratie voor het titelwerk onderstreept dat nog eens. Ashes (2024) voor kamerorkest ontstond mede naar aanleiding van een bezoek aan een taoïstische tempel in Hongkong, waar “rook, ritueel en stilte samenvloeien met herinneringen aan oorlog en verlies”, en aan Vincze’s jeugd. Het stuk laat chaos en verstilling naast elkaar bestaan, met subtiele verwijzingen naar David Bowie’s Ashes to Ashes. Tegelijk is het opgedragen aan de onschuldige slachtoffers van de oorlogen in voormalig Joegoslavië.

In #MeMyselfAI (2021) onderzoekt Davor Vincze, samen met violist Roberto Alonso Trillo en ensemble Vertixe Sonora, de spanning tussen mens en kunstmatige intelligentie via machine learning en het idee van ‘verborgen’ representaties: abstracte, gecomprimeerde beschrijvingen van complexe data waarin vergelijkbare elementen dicht bij elkaar liggen. Hij stelt dat muziekstukken ook in zo’n multidimensionale ruimte kunnen bestaan, waarbij fragmenten als afzonderlijke punten (met kenmerken zoals klankkleur, ritme en harmonie) worden opgeslagen en creatief opnieuw met elkaar worden verbonden tot nieuw materiaal.

In deze compositie, gebaseerd op Alban Bergs Violinkonzert uit 1935, hercombineert hij bestaande muzikale fragmenten via zijn microllage-methode (een combinatie van micro en collage). Hij selecteert, herschikt en herdefinieert relaties tussen muzikale elementen op verschillende niveaus.
Bergs Violinkonzert Dem Andenken eines Engels, gaat over de dood en verheerlijking van Manon Gropius, de vroeg overleden dochter van Alma Mahler en Walter Gropius, die op 22 april 1935 op 18-jarige leeftijd stierf; Berg componeerde het als een muzikaal requiem en verwerkte onder meer het Bach-koraal Es ist genug.

De interactie tussen viool en elektronica vervaagt de grens tussen mens en machine en roept de vraag op wat nog menselijk is en wat kunstmatig. Waar Bergs werk rouw en het einde van een tijdperk weerspiegelt, klinkt #MeMyselfAI als een bijna wanhopige reactie op “verlies van biodiversiteit en humanisme in de nasleep van de COVID-19-pandemie, en op de daaruit voortvloeiende isolatie en digitalisering” (Laura Emmery).

Het volgende stuk beweegt zich over onregelmatige paden, nu eens jagend, dan weer dwalend. Oltre il conflitto (of Why I Left Croatia, 2017) voor strijkkwartet — uitgevoerd door het JACK Quartet — is geïnspireerd door de oorlogservaringen van de componist en door een door hem bezochte retrospectieftentoonstelling van de Italiaanse fotojournalist Marco Longari over conflictgebieden. De muziek ademt een constante onrust en onzekerheid en maakt zo de aanhoudende spanning en kwetsbaarheid van vrede voelbaar.

Inflection Point (2011) voor gemengd ensemble vertrekt van het wiskundige idee van een buigpunt (in bijvoorbeeld een grafiek) als metafoor voor verandering en vernieuwing. Het stuk suggereert een overgang van orde naar chaos, waarbij elektronica een steeds belangrijkere rol speelt. Tegelijk blijft de dreiging van een ineenstorting, die zich onder luid geraas voltrekt, voortdurend op de achtergrond aanwezig. Hoewel Inflection Point inmiddels vijftien jaar oud is, heeft het niets aan actualiteit ingeboet. De opname, in 2012 in Haus der Deutschen Ensemble Akademie in Frankfurt uitgevoerd door Ensemble Modern onder leiding van de in 2020 overleden Reinbert de Leeuw, vloeit – zoals bijna alle composities op Ashes – naadloos over in Na Crti Crta (2017) voor marimba, percussie en tape door leden van het Nederlandse ensemble HIIIT.

Na Crti Crta ontstond in 2014 als compositieopdracht van een internationaal festival en werd later herzien. De titel lijkt te verwijzen naar lijnen of scheidsvlakken en roept associaties op met conflict, al laat Vincze nadrukkelijk ruimte voor een persoonlijke interpretatie. Het werk combineert scherpe klankmassa’s en ritmische spanning met meer verstilde passages, waarin veerkracht doorklinkt, en mondt uit in een krachtige ontlading.

Het stuk bestaat uit vijf korte delen waarin verval en sterfelijkheid centraal staan. Vincze verwijst daarbij zowel naar de Sloveense band Laibach als naar J.S. Bach. Elektronica en algoritmes worden ingezet om bestaand muzikaal materiaal te bewerken en te vervormen. Laibach – ook de historische Duitse naam voor de Sloveense hoofdstad Ljubljana – staat bekend om het hercontextualiseren van muziek, een werkwijze die Vincze inspireerde. Tegelijk leest hij de naam als een woordspel met ‘Lai’ (leek) en ‘Bach’: ‘Lai-Bach’. Met behulp van algoritmes, “die geen historisch of stilistisch besef hebben”, genereert hij nieuw materiaal uit Bachs zesde Brandenburgse concert, dat aldus “losraakt van zijn context en verschijnt als een artefact uit een ver verleden” (Laura Emmery).

In acousti©remations (2022) voor gemengd ensemble, hier uitgevoerd door het Zafraan Ensemble, richt Vincze zich op de gruweldaden in het concentratiekamp Jasenovac tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het stuk roept met zijn staketselachtige structuur van rauwe en schrille klanken en vaak duistere percussie een sfeer van angst en beklemming op. Jasenovac was het grootste concentratie- en vernietigingskamp op het grondgebied van het huidige Kroatië, opgericht in 1941 door de nationalistische en antisemitische, op fascistische leest geschoeide organisatie Ustaša. In 1945 werd het kamp door de bewakers grotendeels verwoest om sporen uit te wissen. In de compositie sterft het klankmateriaal langzaam uit tot wat we grijze ruis, of as, zouden kunnen noemen, binnen een structuur die zowel naar tastbare als denkbeeldige ruimtes verwijst.

Vincze’s muziek draagt sporen van zijn jeugd in het door oorlog getekende Zagreb. Thema’s als verlies en trauma zijn voelbaar aanwezig, maar worden steeds in evenwicht gehouden door een tegenstem van hoop. In zijn werk vloeien het menselijke en het mechanische in elkaar over; juist in de rafelranden en imperfecties ontstaat expressie, waardoor een gelaagde werkelijkheid ontstaat waarin herinnering en verbeelding elkaar voortdurend spiegelen.

Die luisterhouding doet denken aan een passage uit Mijn heldere afgrond van de Amerikaanse dichter Christian Wiman, in de vertaling van Willem Jan Otten. Daarin beschrijft hij hoe ieder mens een soort verborgen muziek met zich meedraagt – niet altijd aangenaam, maar wel indringend en moeilijk werkelijk te horen. Precies dat lijkt Davor Vincze met Ashes te beogen: hij nodigt de luisteraar uit om aandacht te geven aan wat ongemakkelijk is.

De zes werken op Ashes tonen een componist die existentiële vragen hoorbaar maakt. Tegenstellingen verschijnen niet als breuklijnen, maar als spanningsvelden: tussen chaos en hoop, verleden en toekomst, het concrete en het denkbeeldige. Het album beweegt zich tussen wat was en wat had kunnen zijn, tussen wat blijft en wat vervaagt. Wat uiteindelijk blijft hangen, is muziek die niet alleen in het moment raakt, maar blijft resoneren als een echo, die langzaam transformeert en zich nestelt bij de luisteraar.

Davor Vincze – Ashes (KAIROS)

Literatuur, bronnen:
Laura Emmery: ASHES—Music Between Chaos and Reflection
Christian Wiman: Mijn heldere afgrond

Je hoort hoe muziek ontstaat uit het samenspel van lichaam en klank. McCormacks partituren zijn weliswaar zorgvuldig genoteerd, maar komen pas tot leven door de fysieke inzet van de musici: aanraking, ademhaling en concentratie worden onderdeel van de muziek zelf. In plaats van opgelegde ideeën van buitenaf weer te geven, toont hij hoe geluid voortkomt uit de directe ontmoeting tussen uitvoerder en noten. De afwisseling van tere, breekbare momenten en felle intensiteit nodigt de luisteraar uit bewust te ervaren wat het betekent om aanwezig, kwetsbaar en veranderlijk te zijn. De stukken op ‘The Hand is an Ear’ vangen die bijzondere benadering van componeren: luisteren is hier geen passieve handeling, maar een lichamelijke, ontvankelijke ervaring.

De schrijver (over opera) en zanger van ‘nieuwe muziek’ Ty Bouque betoogt in het zeer lezenswaardige essay ‘Writing in (it)self’, dat hij voor het boekje bij het album schreef, dat McCormacks muziek niet begrepen kan worden als representatie van iets buiten zichzelf. De muziek gaat niet over iets, maar is zelf een belichaamd vormproces — een ‘writing in (it)self’ waarin klank, lichaam en notatie elkaar wederzijds voortbrengen. Muziek wordt zo een vorm van aanraking, waarin lichaam en klank samenvallen en grenzen vervagen.

Een illustratief voorbeeld: in ’the hand is an ear / the ear is a heart’ (2022) wordt de viool niet enkel bespeeld (door Austin Wulliman), maar ook beluisterd via het hele lichaam van de performer. In dat moment verdwijnen de scheidslijnen tussen speler, instrument en geluid — juist dat lichamelijke luisteren vormt de kern van McCormacks artistieke en muzikaal-filosofische visie.

Het grootste deel van het album wordt gevormd door het ruim vijftig minuten durende ‘Your Body is a Volume’ (2016–2019) voor strijkkwartet, uitgevoerd door het JACK Quartet met violisten Christopher Otto en Austin Wulliman, altviolist John Pickford Richards en cellist Jay Campbell.

De traag schurende klanken in de eerste minuten doen aanvankelijk denken aan het begin van David Lynchs cultfilm ‘Eraserhead’, maar gaan veel verder dan die al ontregelende soundtrack.

Na zes minuten van een soort nucleaire winterruis volgt de eerste decibellenpiek die naar de volumeknop doet grijpen: een soort oerschreeuw, gevolgd door kreunend onderaards gerommel en schril gebrul — een dier in een donker, geheimzinnig bos? Let wel: allemaal voortgebracht door slechts vier akoestische musici.

En zo gaat het verder. Klanken sterven weg en keren terug, als bij een sculptuur waar voortdurend aan gevijld en geschuurd wordt. Het harde materiaal wordt regelmatig gierend in de gewenste vorm geslepen. Het volume neemt steeds verder toe, tot het even afvlakt vóór de volgende eruptie waarin zogenoemde ‘industrial music’-klanken als poëtische contrasten oplichten.

Rust is er niet, stilte evenmin. De extreem fysieke ervaring gaat onverminderd door, dringt door tot in de trommelvliezen en resoneert in de buik. Rond minuut twintig barst een soort eindtijdexplosie los. Dan wordt het even stil. Een zoem, geruis als in een verlaten fabriekshal — de ‘Zone’ van Tarkovsky. Instrumentale slagen en trillingen volgen elkaar op als luchtverplaatsingen in een voortdurend veranderend buizenstelsel, afwisselend opdringerig en dan weer van verre resonerend.

Rond minuut dertig lijkt het ‘metaal op metaal’, maar is het niet. Een kakofonie ook niet. Het blijft op een of andere manier muziek — die zich ontwikkelt, ontvouwt, uitrolt. Waarheen? Dat weten alleen de instrumenten en hun bespelers, iedere keer weer anders.

Dan volgt toch even een adempauze, niet helemaal stil — of toch: een minuut maar.

Daarna barst het spektakel opnieuw los, als schreeuwende stemmen uit een infernale wereld. ‘Geschrei, geweeklaag, knarsende tanden’ — in welhaast bijbelse proporties.

Nog tien minuten. Komt er zoiets als een apotheose, of is het hele stuk één onafgebroken apotheose?

De snaren worden zacht ritmisch in beweging gebracht — alsof een zwerm wespen zich manifesteert — en transformeren naar snelle tikken, eerst zacht, dan accelererend in samenspraak, tot de spanningsboog volledig is uitgeput en daarmee het einde van een intense luisterervaring bereikt wordt, waarin ieder op geheel eigen wijze kan participeren en betekenis, katharsis vinden.

Zoals gezegd is deze muziek een vorm van aanraking, ook tussen uitvoerenden en luisteraars — een intense ervaring, niet te vergelijken met welke andere muzikale interactie ook.

JACK Quartet, Austin Wulliman: Timothy McCormack — The Hand is an Ear (KAIROS)

In 2019 begon de Amerikaanse muzikant en producer Erik Hall aan ‘Music for 18 Musicians’ van Steve Reich, waarvan het album in 2020 verscheen. Er is lef voor nodig om zo’n legendarisch werk nieuw vorm te geven, maar Hall voegde een vernieuwende dimensie toe aan het minimalistische meesterwerk uit 1976.

Erik Hall woont in Galien (Michigan), maakte platen en toerde internationaal met In Tall Buildings, NOMO, Wild Belle en His Name Is Alive. Hij componeerde en produceerde de filmscore voor ‘The Night Clerk’ (2020) en werkte mee aan de muziek voor ‘The Mountain’ (2018). Onder de naam In Tall Buildings bracht hij drie albums uit.

Hij was zeker niet de eerste die zich over ‘Music for 18 Musicians’ ontfermde, maar wel de eerste die het stuk volledig solo uitvoerde en opnam. Het resultaat is een 54 minuten durende, pulserende cantus van instrumentale lichtstromen: kleurrijk, hypnotiserend en vol muzikale gelaagdheid. Hij nam alle partijen zelf op in zijn thuisstudio, met de instrumenten die hij tot zijn beschikking had. Zo werd een xylofoon een geprepareerde piano, een viool een elektrische gitaar – en zo werd muziek voor achttien musici muziek door één.

Zijn drijfveer is de liefde voor de muziek zelf. Die bracht hem vervolgens bij ‘Canto Ostinato’ van de Nederlandse componist Simeon ten Holt. Hoewel dit werk vaak wordt uitgevoerd, is het minder bekend dan ‘Music for 18 Musicians’, maar kenners beschouwen het als minstens zo iconisch. Ten Holt componeerde ‘Canto Ostinato’ tussen 1973 en 1979 voor piano. Het herhaalde motief (ostinato) bestaat uit een beperkt aantal noten, waarvan de uitvoerders de duur, dynamiek en accenten zelf bepalen. In de partituur roept Ten Holt musici op te communiceren, te luisteren en te evalueren, zodat klanken en kleuren versmelten tot één muzikaal universum.

Hall besloot voor ‘Canto Ostinato’ hetzelfde creatieve proces te volgen als bij Reich. In het najaar van 2023 presenteerde hij zijn versie ‘voor zeven spelers’: één laag Hammond M-101-orgel (1962), vier lagen Steinway-vleugel (1910) en twee lagen Fender Rhodes Mark I (1978). Erik Halls ‘Canto Ostinato’ duurt iets meer dan een uur en groeit, uit het pure plezier van het spelen, tot een elegant meanderende reis waarin de muziek boven zichzelf uitstijgt.

Hoewel hij ook in rockbands actief is, voelt Erik Hall zich sterk aangetrokken tot muziek die gebaseerd is op herhaling, harmonische rijkdom en tonale helderheid. Met ‘Solo Three’ bevestigt hij zijn eigen, organisch vloeiende universum, binnen de vaak als minimalistisch bestempelde muziek, waarin hij speelt met clair-obscur-effecten – scherpe contrasten tussen heldere hoge en donkere lage klanklagen.

In tegenstelling tot de eerste twee soloalbums bevat deze derde meerdere composities – vier in totaal, van evenzoveel visionaire componisten: Glenn Branca, Charlemagne Palestine, Laurie Spiegel en een terugkeer naar Steve Reich.

‘Solo Three’ opent met ‘The Temple of Venus Pt. 1′ uit 1990 van Glenn Branca, een van de meer toegankelijke werken van deze decibellengeweldenaar. Branca is in Nederland vooral bekend om zijn sonische uitbarstingen begin jaren tachtig van de vorige eeuw. Hier en daar klinkt de kritiek dat Hall met zijn uitvoering voorbij zou gaan aan de punch die Branca’s werk doorgaans kenmerkt – alsof snelheid en volume het alleenrecht hebben op maximalisme.

Ik heb het al eerder geschreven en herhaal het hier: volume is niet per se nodig om de luisteraar van de stoel te blazen. Juist het terugschroeven ervan kan nuances blootleggen die anders verloren gaan in het decibellengeweld. Vraag het maar aan een audicien. Halls uitvoering van ‘The Temple of Venus Pt. 1’ ontvouwt zich in stuwend-golvende orgel- en geprepareerde pianoklanken, in een doorlopende, zich ontwikkelende beweging die de luisteraar meeneemt – of beter: vervoert – door intieme, bijna solistische arrangementen, met punch ook hier. Hij creëert daarmee een persoonlijke hervertelling binnen de gevestigde conventies van het minimalisme.

Hervertellen is precies wat Erik Hall doet. Hij sluit hiermee aan bij een groeiende tendens waarin hedendaagse componisten de minimalistische erfenis herinterpreteren via persoonlijke, eigentijdse productiewijzen. Zijn werk vormt zo een brug tussen het klassieke minimalistische repertoire en de moderne luisterervaring. Zoals Steve Reich Hall eerder complimenteerde met zijn versie van ‘Music for 18 Musicians’: omdat hij het stuk “opnieuw had uitgevonden”.

Halls bewerking van Charlemagne Palestines ‘Strumming Music’ (1974) ontrafelt Palestines oorspronkelijke, weelderige en grillig meanderende akkoorden tot verfijnd gesponnen, pulserende texturen van omfloerste piano en gitaar. En ja, dat levert een andere luisterervaring op, maar muziek – net als theater, opera en andere podiumkunsten – is altijd onderhevig geweest aan de visie en hervertelling van de uitvoerenden. De uitvoering is niet heilig, vonden en vinden ook componisten als Simeon ten Holt en Steve Reich.

Vanuit dat uitgangspunt krijgt Laurie Spiegels ‘A Folk Study’ (1975) een nieuwe gedaante. Waar haar oorspronkelijke versie – geprogrammeerd op vroege synthesizers – de systematische kant van minimalisme benadrukt, kiest Hall voor een meer menselijke benadering: lagen van piano, orgel, elektrische piano en gitaar weven een akoestische deken van warmte over het algoritmische geraamte. Zo verandert niet de kern, maar de huid van het stuk – en juist daarin schuilt zijn kracht.

Erik Hall begon zijn solotrilogie met Steve Reich, een pionier van de minimal music – een typering die Reich zelf afwijst – en sluit die af met Reichs ‘Music for a Large Ensemble’ (1978), al jarenlang een favoriet. In zijn soloversie ontvouwt zich een levendige en veelkleurige stroom van zestien minuten aan overlappende melodieën en uitbundige ritmes. Daar, thuis in Michigan, vertaalde Erik Hall Reichs groot-ensemblestuk naar een kristalhelder samenspel van piano, orgel, Rhodes, synths, gitaar en bas, waarbij hij elk onderdeel zelf uitvoerde – zonder loops, programmering of sequencers.

Vier stukken van vier verschillende componisten lopen natuurlijk en elegant in elkaar over, zonder daarbij hun individuele eigenheid of karakter te verliezen. Het resultaat is een rijk en veelzijdig eerbetoon, ontstaan vanuit een houding die zowel explorerend van toon als respectvol is – tegenover de componisten, de ontstaansgeschiedenis van het Amerikaanse minimalisme en, niet in de laatste plaats, tegenover de luisteraar. Door zijn ademende, warm-menselijke benadering weet Hall direct te raken. Een indrukwekkend slotakkoord.

Nawoord:

Erik Halls alom geprezen soloversie van Simeon ten Holts ‘Canto Ostinato’ uit 2023 leidde tot een intensieve samenwerking met Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion uit New York, waarmee hij zijn naam vestigde als een vernieuwende stem op het snijvlak van klassiek en hedendaags. Op 3 april 2026 verschijnt bij Western Vinyl een nieuwe grootschalige bewerking van ‘Canto Ostinato’ door Erik Hall, Metropolis Ensemble en Sandbox Percussion: een orkestraal-minimalistische versie voor piano, uitgebreid melodisch slagwerk, een strijkersgroep van circa achttien musici en houtblazers. De herkenbare secties van Ten Holts meesterwerk blijven intact, maar worden filmisch gelaagd georkestreerd, met pulserende patronen in slagwerk en strijkers en lange lijnen in de blazers. Het project bouwt voort op Halls eerder geprezen soloversie en werd in 2025 in New York opgenomen, met een sterk productieteam rond Hall en dirigent/artistiek leider Andrew Cyr.

Ze behoren tot een ander kaliber dan de meeste pop- en rockbands: The Residents — America’s Weirdest Band. Locatie: The Cryptic Corporation, San Francisco.

Al ruim een halve eeuw inspireren ze talloze experimentele artiesten, maar hun werk beklijft zelden buiten de inner circle. Hun albums duiken niet op in lijstjes van Rolling Stone, Pitchfork of Spin, ondanks hun onmiskenbare invloed. Hun muziek voert je niet mee, maar bestookt je en laat weinig ruimte voor eigen interpretatie. Afhankelijk van je stemming fascineert of irriteert dat.

Hun muziek hield me ooit stevig in haar greep; ik interviewde de groep zelfs twee keer. Die fascinatie is nooit helemaal verdwenen, maar ik zet hun platen nog maar zelden op.

Toch achtervolgt één melodie me, bijna als een oorwurm: “Constantinople” van de EP Duck Stab! (1978), met dat hypnotische refrein dat zich onontkoombaar vastzet. Bevreemdend aanstekelijk — het nestelt zich in je hoofd, terwijl de rest vervaagt:

Here I come, Constantinople
Here I come, Constantinople
I am coming, Constantinople
Here I come.

The Residents hebben in hun lange carrière ruim zestig albums uitgebracht, waarvan Doctor Dark (2025) de meest recente is. Hun catalogus omvat een even omvangrijk als divers oeuvre, aangevuld met liveplaten, compilaties en speciale uitgaven.

Speciaal voor Record Store Day 2026 verschijnt een nieuwe titel: The Residents present Randy, Chuck & Bob In The Studio (RSD 2026). Deze LP (vinyl only) draait om de personages Randy, Chuck en Bob uit hun latere incarnaties en bevat studiotracks die niet eerder op album verschenen. Record Store Day 2026 vindt plaats op zaterdag 18 april 2026.

Selectieve discografie:

1. Not Available (1978)

Vaak beschouwd als het meest coherente Residents-album. Het combineert conceptuele precisie en atmosferische diepte tot een semitheatraal werk met terugkerende motieven en een trance-achtige structuur, en wordt regelmatig gezien als hun emotioneel meest overtuigende productie.

2. The Commercial Album (1980)

Bestaat uit veertig composities van ongeveer één minuut, opgezet als zowel parodie als analyse van popmuziek. De plaat geldt als sleutelwerk door de manier waarop zij de conventies van de popsong tegelijk toepast en ontleedt.

3. Eskimo (1979)

Een van de bekendste conceptalbums van The Residents, gepresenteerd als een pseudo-etnografisch geluidsdocument over een fictieve Eskimo-cultuur (Inuit). Door de nadruk op klankexperiment en mythevorming wordt het album vaak genoemd als een mijlpaal in de experimentele en conceptuele rockmuziek.

4. Meet the Residents (1974)

Het debuutalbum waarmee de groep zich profileerde als radicale breuk met de gangbare rockmuziek. De bewerkte parodie op de beroemde Beatles-hoes fungeert daarbij als expliciet artistiek manifest. Ondanks de chaotische en lo-fi productiewaarde geldt het album als historisch essentieel.

5. The Third Reich ’n Roll (1976)

Satirische deconstructie van sixties-hits, verpakt in controversiële beeldtaal. Het album geldt als kritische reflectie op massamedia, nostalgie en de verstrengeling van popcultuur en propaganda.

6. Duck Stab/Buster & Glen (1978)

Bevat bondige, melodieus gestructureerde nummers waarin experiment en toegankelijkheid samenkomen. Wordt regelmatig genoemd als hun meest benaderbare werk en een geschikt instappunt voor nieuwe luisteraars.

Madli Marje Gildemann studeerde compositie aan de Georg Ots muziekschool in Tallinn en vervolgde haar opleiding met een master aan de Zürcher Hochschule der Künste in film-, theater- en mediacompositie.

Haar werk richt zich sterk op biologische processen, eco-akoestiek en natuurlijke fenomenen, die zij via data, veldopnames en muzikale middelen hoorbaar probeert te maken. Ze schrijft voor uiteenlopende bezettingen (ensemble, orkest, koor) en maakt ook muziek voor theater, dans, animatie, games en installaties.

‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ voert de luisteraar langs de geheime processen van planten en de nachtelijke reizen van vogels, naar het droomachtige bewustzijn van een oerbos en de vitale aanwezigheid van een door mensen gemaakte machine. In deze contrasterende ruimtes onthult Gildemann subtiele ritmes en verborgen bewegingen – verschijnselen die zich meestal buiten ons gehoor voltrekken, maar hier toch even voelbaar worden.

De titel intrigeert en roept onvermijdelijk associaties op met andere muzikaal vormgegeven boslandschappen en hun rol in verhalende, spirituele en ecologische contexten, die al vaker mijn belangstelling hebben gewekt (zie bronnen). Zo speelt het bos als metafoor voor het onderbewuste een belangrijke rol in ‘Pelleas und Melisande’ en ‘Erwartung’ van de OostenrijksIe componist Arnold Schönberg (1874–1951). ‘Pelleas und Melisande Op. 5’ is een symfonisch gedicht dat Schönberg in februari 1903 voltooide. Het laatromantische orkestwerk is gebaseerd op het toneelstuk ‘Pelléas et Mélisande’ van Maurice Maeterlinck (1862–1949). Het thema van een verboden en gedoemde liefde vormt de rode draad die ‘Pelleas und Melisande’ hier verbindt met het tweede werk, de eenakter ‘Erwartung Op. 17’ uit 1909. In beide werken speelt het bos dezelfde rol: die van metafoor voor het onderbewuste.

Daar houdt de overeenkomst echter op. ‘Pelleas und Melisande’ is een tonaal werk, terwijl ‘Erwartung’ atonaal is. ‘Pelleas und Melisande’ is, afhankelijk van het uitvoerend orkest, een dynamische en intensieve reis door weelderige muzikale landschappen en diepe emoties. Het centrale thema is de eeuwige cyclus van schepping en vernietiging. Na bestudering van de metafysica van Pythagoras kwam Maurice Maeterlinck tot de opvatting dat menselijk handelen wordt bepaald door Eros (liefde/zuiverheid) enerzijds, en Anteros (wraak/chaos) anderzijds. De wisselwerking tussen deze twee krachten resulteert in een voortdurende cyclus: kalmte en vrede worden gevolgd door onenigheid, oproer en vervolgens verandering. De hoofdpersonen Pelléas en Mélisande zijn in een liefdesband verwikkeld die onherroepelijk naar een fataal einde leidt. Schönberg vertaalde hun weg in een lyrische compositie van circa 45 minuten, die in één doorgaande beweging wordt uitgevoerd. Tempomarkeringen als ‘Heftig’, ‘Lebhaft’, ‘Sehr rasch’, ‘Ein wenig bewegt’ en ‘Langsam’ bakenen de onderling verbonden secties af.

‘Erwartung’ is van een heel andere orde. Over deze opera-monoloog voor solo-sopraan en groot orkest schreef de componist: “In ‘Erwartung’ is het doel om in slow motion alles weer te geven wat gebeurt tijdens één enkele seconde van maximale emotionele opwinding, en dit uit te breiden tot een half uur.” Kortom: ‘Erwartung’ is de soundtrack van een cinematografische avant-garde, avant la lettre.

Het verhaal gaat over een ongeruste vrouw die in het bos wanhopig zoekt naar haar geliefde. Wanneer ze die niet kan vinden, wordt ze steeds banger. Dan ontdekt ze een lijk: hij is het. Ze roept – tevergeefs – om hulp. Ze probeert hem weer tot leven te wekken en spreekt tot hem. Met bittere stem beschuldigt ze hem van ontrouw. Wat is er gebeurd, heeft ze hem misschien zelf vermoord? Een antwoord blijft uit. Ten slotte dwaalt ze verder, diepbedroefd en alleen, de nacht in.

De angst, wanhoop en verlatenheid die de vrouw in het bos kwellen, vertellen samen een verhaal van een diep-menselijke ervaring. Het orkest volgt de zangeres in haar rol als de vrouw in het bos, als een schaduw die invoelend haar gemoedstoestand weerspiegelt, deze soms uitvergroot maar ook van commentaar voorziet. Het fungeert als een bezield organisme, een levend lichaam. Het is zowel het donkere en geheimzinnige bos waarin zich een gruwelijk drama afspeelt, als het bos dat met zijn bladerdak de vrouw beschutting biedt en haar in haar verdriet troost: “Liebster, Liebster.”

Voor we de sprong maken van Schönberg naar het heden, gaan we eerst nog een stap verder terug in de tijd. De Duitse geograaf en ontdekkingsreiziger Alexander von Humboldt (1769–1859) was niet alleen een scherp waarnemer, maar ook een man vol nieuwsgierigheid. Hij keek niet simpelweg naar de wereld om zich heen – hij wilde haar écht begrijpen.

Tijdens zijn reizen probeerde Humboldt de natuur als geheel te zien: een levend netwerk waarin alles met elkaar verbonden is. Hij voelde zich deel van dat grotere geheel, niet slechts toeschouwer.

Die manier van kijken – analytisch en betrokken – is vandaag opnieuw actueel. Wie wetenschap combineert met een persoonlijke band met de natuur, ontwikkelt vanzelf een dieper begrip van milieu en leefomgeving.

Dat roept de vraag op: zouden kunst en wetenschap nauwer moeten samenwerken? Volgens de Australische componist en ‘philosopher of sound’ Lawrence English kan kunst weliswaar geen directe oplossingen bieden voor wereldproblemen, “maar ze kan mensen wel aanmoedigen om anders over die problemen na te denken en betere vragen te stellen.”

De Argentijnse componist en saxofonist Miguel Angel Crozzoli wil met zijn werk nieuwsgierigheid en vragen oproepen door middel van emotionele confrontatie. Zijn artistieke praktijk beweegt zich op de overlap van muziek, technologie, data en kunstmatige intelligentie, met als sterk aandachtspunt de rol van kunst in kritisch denken en waarneming.

Voor zijn album ‘Sounding Numbers’ uit 2024 vertaalde hij klimaatgegevens naar muziek door middel van technieken die data omzetten in klank. Hij verweeft daarbij akoestische instrumenten als saxofoon, cello en contrabas met elektronica en stemgeluiden, resulterend in een diepe en gelaagde luisterervaring.

Het werk bestaat uit twee delen: ‘I Am the Forest’ (2021) en ‘I Am the Ocean’ (2022), beide voor ensemble. We beperken ons hier tot het eerste. Crozzoli begon het project met een diepgaande analyse van gegevens over ontbossing en oceanische vervuiling, die hij vervolgens omzette in geluid. Het werk combineert hedendaagse muziek met zogenoemd ‘data-artivism’, waarbij de emotionele impact van data wordt ingezet om sociale actie te stimuleren.

‘I Am the Forest’ is geïnspireerd op de ecologische niche-theorie. Die onderzoekt hoe organismen zich tot hun omgeving verhouden. Crozzoli gebruikte gegevens over ontbossing van Global Forest Watch als uitgangspunt. Het stuk sluit daarmee direct aan bij actuele milieuproblemen. De compositorische uitvoering resulteert in complexe, meeslepende geluidsstructuren die de luisteraar — volgens de componist — “onderdompelen in een droomachtige scène uit een fictieve boscultuur.”

Crozzoli presenteerde ‘I Am the Forest’ als een installatie die zich richt op de klimaatnoodtoestand, maar omschrijft het ook als een “participatieve geluidsinstallatie”. Het werk nodigt luisteraars uit om via de muziek te luisteren naar de zorgwekkende toestand van de bossen op aarde, die worden bedreigd door klimaatverandering en plundering.

Ook fieldrecordisten houden zich graag op in de bossen van de wereld. Een voorbeeld is de Poolse geluidskunstenaar Izabela Dłużyk, die sinds haar geboorte blind is. Zij verwezenlijkte in 2024 een lang gekoesterde droom door het Amazone-regenwoud vast te leggen op het album ‘The Amazon – Where the Moon Wept’. Daarop vangt Izabela Dłużyk een breed scala aan geluiden, waaronder die van insecten, vogels, kikkers, apen, en biedt zo een intieme blik in het junglebestaan. Haar scherpe luistervaardigheid stelde haar in staat om talrijke soorten te identificeren en vast te leggen. Dłużyk nodigt luisteraars uit om met haar mee te reizen door het levendige geluidslandschap. In een chronologisch verloop laat zij horen hoe insecten en kikkers elkaar gedurende opeenvolgende uren overlappen. Naarmate de tijd verstrijkt, geeft de ene groep levende wezens in het woud het stokje door aan de andere. Dit is bijzonder merkbaar vlak voor de dageraad. Voordat de vogels beginnen te zingen, klinkt er eerst een opmars van krekels en kikkers, wat een luid en intrigerend geluid oplevert. En ’s nachts, zeker ’s nachts, kan het geluid in het bos zich manifesteren in frequenties die we niet gewend zijn.

Acht jaar eerder, in 2016, maakte Izabela Dłużyk in eigen land ‘Soundscapes of Summer’. Het geluid van het bos verandert voortdurend door natuurlijke processen: de draaiing van de aarde, het verschil tussen dag en nacht en de wisseling van seizoenen. Daardoor ontstaan steeds andere klanken en ritmes. In ‘Soundscapes of Summer’ laat Dłużyk opnames horen die ze in juni en juli maakte in en rond Poolse bossen. De luisteraar hoort ooievaars uit Żywkowo, aalscholvers uit Kąty Rybackie, zomerregens, brekende golven, ochtendgeluiden en avondzang – samen een levendig beeld van de zomer.

Wanneer een fieldrecordist een opname maakt, bevindt deze persoon zich op die specifieke plek en is gespitst op elementen die zijn of haar interesse wekken. Het succes van een opname ligt echter in het vermogen om deze luisterervaring te delen en iemand het gevoel te geven bevoorrecht te zijn de wereld door de oren van een ander te ervaren.

Vanuit die gedachte keren we terug naar het begin – en naar ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ van Madli Marje Gildemann.

Het bos als onderbewuste metafoor bij Schönberg (‘Pelleas und Melisande’ – romantisch-tonaal; ‘Erwartung’ – atonaal-expressionistisch) contrasteert met Humboldts holistische natuurwaarneming, Crozzoli’s datasonificatie van ontbossing en Dłużyks intieme fieldrecordings. Waar Schönberg de emotionele diepten van de menselijke psyche verkent, richt Humboldt zich op samenhangen in de natuur, Crozzoli op ecologische urgentie en Dłużyk op pure luisterbeleving. Madli Marje Gildemann voegt hieraan in ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ wetenschappelijke precisie, mythische verbeelding en directe natuurvertaling toe.

Veel van de natuurlijke processen in bossen — belangrijke klimaatregelaars — krijgen van Madli Marje Gildemann en de uitvoerenden (Ludensemble, slagwerker Kaspar Mänd, het pianoduo Talvi Hunt & Kadri-Ann Sumera) een muzikale vertaling.

Het album opent met de triptiek ‘Three Studies on Plant Biology’ (2020–2022), waarin osmotische druk, transpiratie en fotosynthese hoorbaar worden gemaakt.

‘Osmosis’ (2020, voor Mondrian Ensemble) neemt de luisteraar fluisterzacht mee in het binnenleven van een boom en onthult dat in al zijn verfijnde complexiteit. Prepared piano, strijktrio en veldopnames uit het Hönggerbergbos maken waterbewegingen, drukverschillen en microscopische processen in de bodem en het houten lichaam met rinkelende reeksen en minuscule ademtochten van geluid prachtig voelbaar.

‘Transpiration’ (2022, voor Tallinn Chamber Orchestra) brengt de verdamping, het zogenaamde ‘uitzweten’ van water uit bladeren, tot klinken: een ijle ruis bouwt op tot een transparante klanklaag, waarin stijgende gebaren als damp lijken op te trekken, terwijl tremolo’s en zwellende akkoorden een broze spanning oproepen.

‘Photosynthesis’ (2022, voor Ensemble Synaesthesis) richt zich op licht en energie. Prepared piano, strijktrio en houtblazers tekenen cyclische, ritmische bewegingen, afgewisseld met ‘lichtflitsen en schaduwen’ – als een blad dat door zonlicht tot leven wordt gewekt.

In ‘Nocturnal Migrants’ (2023, voor Klangforum Wien) richten componist en musici zich op vogels die ’s nachts migreren en door menselijk licht worden gedesoriënteerd. Snelle gebaren, afwisselend dichte en ijle texturen en schrille, metaalachtige uitbarstingen roepen zwermen op die in het donker rond lichtbronnen cirkelen, voortdurend op zoek naar oriëntatie.

Titeltrack ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ (2019, voor pianoduo) laat vervolgens het oerbos horen als één samenhangend organisme in droomtoestand: zachte ruis, lange akkoorden en harde markeringen in een verglijdende ruimtelijkheid laten een verborgen, ademende wereld in de klankruimte oplichten.

Het ruim vijftien minuten durende ‘AH-64 APACHE/Sumiseja, sumiseja…’ (2017) sluit het album af met boventoon- en keelzang, twee violen, twee contrabassen, percussie en piano. In deze track wordt de Apache-gevechtshelikopter een mythisch wezen; sumiseja (‘de zoemer’) verwijst naar de Estse Maausk-filosofie, waarin ook voorwerpen een ziel hebben. Industrieel schurende klanken, cockpitconversaties, take-off-geraas en heftige bromtonen zetten een intens proces van geleidelijke bezieling in gang en voeren tot een krachtige climax met schelle vogelachtige kreten en ruwe keelklanken, gevolgd door stilte – het ontwaken uit een droom. Het is een indrukwekkende droom die veel, zo niet alles zegt over onze vaak gemankeerde omgang met alles waarmee we verbonden zijn. Dat maakt ‘Dream Sequence of an Ancient Forest’ tot een belangrijk, zo niet sleutelwerk.

Madli Marje Gildemann – Dream Sequence of an Ancient Forest (KAIROS)

Bronnen:
Johanna Mängel – Dream Sequence of an Ancient Forest
C. Cornell Evers – Met Arnold Schoenberg dwalen door het Europese bos (ccryder.nl)
C. Cornell Evers – In het voetspoor van Alexander von Humboldt: van klinkende getallen naar de maan die huilde (ccryder.nl)

Praktisch gezien werkt muziek ruimtelijk: zalen, kamers en festivals vormen door geluidsgolven, reflecties en absorptie een klankomgeving. Musici gebruiken dit bewust, bijvoorbeeld door muziek te componeren voor specifieke ruimten of door het publiek door klankgebieden te laten bewegen.

Filosofen als Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) benadrukken dat ruimte geen lege, abstracte leegte is, maar betekenis krijgt door onze waarneming, lichamelijke interactie en bewoning — een belichaamd verblijf in en met de wereld. Ruimte is dus een zintuiglijke en lichamelijke werkelijkheid die wij door ervaring vormen, niet louter een objectieve, meetbare entiteit.

Instrumenten en klankopbouw creëren sonische ruimtes, ook zonder zichtbare vorm. Technieken zoals filtering, reflectie en virtualisering maken ruimte voelbaar. In spectrale muziek en musique concrète bewegen klankobjecten in nieuwe omgevingen.

Samengevat: muzikale ruimte gaat over hoe geluiden, ruimtes en stilte samen betekenis creëren. Ruimte is altijd bewegend, subjectief en vol gevoel — zowel fysiek als conceptueel.

Sommige componisten trekken dit concept nog een stap verder. Bij hen vult of maakt muziek niet alleen de ruimte: de klanken zijn zelf de steeds veranderende levende lichamen en zo medespelers in de compositie. Die wordt bovendien gevormd door de plaats en het perspectief van de toehoorder.

‘Naturstudium III’: Tabuenca & Strasbourg in dialoog met de klanksculpturen van de Baschet-broers

“In den beginne was er ritme”, zo luidt de populaire kreet. Maar was dat wel zo? Na de oerknal heerste eerst pure klankchaos – de kosmische bulder van expanderend gas en botsende deeltjes – vóór ritme uit die wanorde kon kristalliseren.

Voor de Spaanse componist en percussionist Luis Tabuenca (1978) is muziek “in haar puurste essentie, een vorm in de lucht” – onzichtbare architectuur die tijd en ruimte kneedt.

Op het recent bij het label KAIROS uitgebrachte album ‘Naturstudium III’ onderzoekt Luis Tabuenca, in samenwerking met drie collega’s van Les Percussions de Strasbourg, de klankwerelden en materiaaleigenschappen van de Baschet-klanksculpturen. Deze unieke objecten van metaal, glas en hout – ontwikkeld in de jaren 1950 door de Franse broers Bernard en François Baschet, beeldend kunstenaars en instrumentenbouwers – functioneren zowel als instrument als architectuur. Het project ontwikkelt via materiaalonderzoek en dialoog een vernieuwend muzikaal vocabulaire en een hybride notatiesysteem met grafische en tekstuele elementen, om het vluchtige, ogenschijnlijk voorbijgaande karakter van hun klanken te vangen.

De Baschet-sculpturen zijn kruisingen tussen kunstobject en akoestische machine. Als driedimensionale resonatoren verspreiden ze geluid in veranderende klankwolken, waarbij ruimte en beweging deel van de compositie uitmaken. Tabuenca ziet ze niet als vaste instrumenten, maar als partners in dialoog – elke uitvoering een ontdekking.

‘Naturstudium III’ is het derde deel van een cyclus over geluid en omgeving, die rond 2021 subtiel van start ging met microgeluiden van akoestische instrumenten en die geïnspireerd is door Paul Klee’s Wege des Naturstudium (1923)*. Deel twee volgde circa 2022–2023. Daarin verschoof de focus van louter klankonderzoek naar ruimtelijke en uitvoeringsgerichte experimenten, waarin dezelfde microgeluiden in grotere muzikale vormen en trajecten werden geplaatst. In het derde deel staat het timbre van de Baschet-sculpturen centraal; daaruit ontstaat een sonische cartografie van nieuwe mogelijkheden binnen de hedendaagse muziek.

De opnames, gerealiseerd met Neu Records, gebruikten een immersieve microfoonopstelling – meerdere microfoons die geluid en akoestiek vanuit diverse richtingen vastleggen – om resonantie te bewaren. Zo werd het geen document, maar een ruimtelijke ervaring van trilling en transformatie: muziek als vorm in de lucht, herinnering aan het vergankelijke.

Het project stelt een filosofische vraag: hoe bewaar je geluid in zijn vluchtige, materiële vorm? ‘Naturstudium III’ luistert naar resonanties die dreigen te verdwijnen en legt hun spoor vast – een echo van het onvaste. Voor Tabuenca is geluid een spoor van het voortdurend veranderende.

De trail die de vier percussionisten afleggen, duurt vijfenvijftig minuten en is verdeeld over negen delen met de titel ‘Criptica’ (I–IX) en twee ‘Interludio’s’ (I en II). Het is een traject dat van de toehoorder een zekere overgave vraagt, maar eenmaal die drempel over bevindt die zich in een landschap van steeds wisselende structuren en klankschappen – nu eens van een harde en rauwe brutaliteit, dan weer bijna meditatief ademend – en wordt daar deelgenoot van. Het debuutalbum ‘Kollaps’ van de Duitse avant-gardeband Einstürzende Neubauten komt soms in gedachten, vooral bij de explosievere delen, maar ‘Naturstudium III’ is verfijnder: meer gericht op onderzoek naar instrumentale mogelijkheden en inrichtingen van klankarchitecturen dan op pure ‘Krach’. Daar horen ook minimalistische percussieritmes bij: “In the beginning there was rhythm”. Daar hoort overigens ook stilte bij: “Silence is a rhythm too”.

Luis Tabuenca, internationaal componist en onderzoeker, verkent grenzen tussen eigentijdse muziek, geluidskunst en performance. Les Percussions de Strasbourg, sinds 1962 toonaangevend, delen hier met hem een drive voor experiment. Hun in gezamenlijkheid verkende en uitgevoerde ‘Naturstudium III’ vormt een fascinerend klanklandschap op het snijvlak van kunst, wetenschap en poëzie.

*Paul Klee (1879-1940) ontwikkelde het concept ‘Naturstudium’ als kern van zijn artistieke en pedagogische werk aan het Bauhaus. Het stimuleerde een intuïtieve benadering van natuurlijke processen zoals groei en beweging, waarmee kunstenaars abstracte vormen destilleerden uit observaties van planten en dieren. Zijn methode, vastgelegd in beroemde notitieboeken, inspireert nog steeds kunstenaars en theoretici die natuur en creatie willen verbinden.

José-Luis Hurtado: licht in klank

“Ik probeer klanken te creëren die ik nog nooit eerder heb gehoord. Ik probeer muziek te maken waarin techniek niet zichtbaar is en beslissingen niet voor de hand liggen.”

De Mexicaans-Amerikaanse componist José-Luis Hurtado (1975), winnaar van een John Simon Guggenheim Fellowship (2020), beschouwt muziek als een vorm van licht: voortdurend veranderend, reflecterend en gelaagd. Zijn werk verkent klank als materie – uitgerekt, samengeperst, gereflecteerd en vervormd in vele lagen tegelijk. In zijn ‘Parametric Counterpoint’, eerst een compositie (2015) en later uitgewerkt op het gelijknamige album (2021), bewegen ritme, volume, klankkleur en hoogte onafhankelijk van elkaar, waardoor ruimtelijke texturen ontstaan. Hurtado zoekt klankervaringen waarin techniek onzichtbaar blijft en beslissingen niet voorspelbaar zijn; de luisteraar herkent pas achteraf de onderliggende vorm en logica.

Binnen dit kader vormt ‘Electric Dust’ (2022) een sleutelwerk én een van de kiemen van Hurtado’s nieuwe album ‘Star Trail’, opgenomen met Laboratorio de Música Nueva — gevestigd in Mexico-Stad en een van de meest radicale ensembles voor hedendaagse muziek in het Latijns-Amerikaanse circuit. Het stuk is gecomponeerd voor contrabas, piano en tam-tam, waarbij de expressieve mogelijkheden van alle drie de instrumenten tot het uiterste worden opgerekt om hun klankmogelijkheden radicaal uit te breiden. Papier op de lage pianosnaren creëert een ruisend, trillend geluid, terwijl objecten en kettinkjes op de tam-tam zorgen voor ratelende nagalmen; een grote papierklem op de kam van de contrabas genereert extra resonanties en schelle boventonen. Deze preparaties zijn geen bijzaak, maar de kern van het werk: samen vormen ze een korrelig, subtiel “elektrisch stof” waarin de muziek lijkt te zweven. Het klanklandschap dat zich ontvouwt heeft een grote filmische uitstraling, leeg en schurend als een verlaten vlakte in een westernfilm, inclusief het piepende rad van een windpomp, maar ook als de Zone uit Tarkovsky’s meesterwerk ‘Stalker’.

‘Electric Dust’ (2022) bestaat uit vijf secties met contrasterende dichtheid en energie. In plaats van lineair te evolueren, ontvouwt het zich als een klanklandschap dat vanuit verschillende perspectieven kan worden beluisterd. Het fungeert als scharnier tussen Hurtado’s vroegere en rijpere stijl – een klankdenken dat organisch is, maar uiterst precies geconstrueerd – en vormt het vertrekpunt voor de latere werken waarin zijn ruimtelijke, modulair opgebouwde muziektaal volledig tot ontplooiing komt.

Rond dit werk ontstond een reeks verwante composities. ‘In the Space of Time’ (2022) voor strijkinstrument (hier viool) en piano onderzoekt de interactie van twee akoestische stemmen in vloeiende lagen van beweging en gebaar, terwijl ‘Mutual Gravity’ (2023) voor altviool, slagwerk en geluidsopname live muziek en elektronica laat samensmelten tot een ruimtelijk spel van golvende energievelden.

De cyclus culmineert in het ruim veertig minuten durende ‘Star Trail’ (2023–24), een flexibele compositie voor minstens twee strijkinstrumenten, op het album uitgevoerd door vier LaMN-muzikanten, die samen twaalf partijen vertolken: drie violen, drie altviolen, drie celli en drie contrabassen. Elke uitvoering is uniek. Hurtado’s oeuvre ontvouwt zich hier als een continu veranderende klankruimte: een sculptuur van licht en geluid, opgebouwd uit verzadigde, massieve texturen die als klankblokken door de ruimte bewegen. In deze muzikale installatie zijn de musici door de zaal verspreid en kiest de luisteraar zijn eigen traject en perspectief.

Luis Tabuenca’s ‘Naturstudium III’ en José-Luis Hurtado’s ‘Star Trail’ temmen beide kosmische en materiële chaos tot poëtische klankarchitecturen. Ze stellen textuur boven melodie: resonantie wordt een spoor van het vergankelijke, ritme omvat chaos én stilte, en ruimte fungeert als componist. Beide albums structureren deze chaos tot ruimtelijke texturen waarin timbre en textuur domineren boven conventionele melodie of harmonie. Ze nodigen uit tot een actieve luisterhouding als verkenning van het ongrijpbare.

Muziek is hier geen platte golf van noten meer, maar een driedimensionale ervaring die omhult en verplaatst. Filosofen als Merleau-Ponty zagen ruimte al als iets lichamelijks en bewusts — precies wat deze albums doen, door klank als levende architectuur te laten ademen. De luisteraar wordt medespeler, opgenomen in golven van reflectie, stilte en resonantie.

Bronnen, info:
Luis Tabuenca, Les Percussions de Strasbourg – Naturstudium III (KAIROS)
José-Luis Hurtado, Laboratorio de Música Nueva – Star Trail (KAIROS)

Dertig jaar nadat ik ‘Muziek achter prikkeldraad waar vlinders niet meer leven’ schreef, blijken de verschillen met toen kleiner dan gehoopt. De geopolitieke snelkookpan sist en dreigt over te lopen, NAVO en EU kraken in hun fundamenten, autocraten testen de grenzen van ons uithoudingsvermogen en morele rekbaarheid. Intussen dommelt een groot deel van het publiek weg in een bubbel van schermen, swipen en schijnbare normaliteit.

Tegen dat decor keert deze tekst, met de muziekalbums die in 1995 ten grondslag lagen aan mijn artikel, terug naar muziek die onder dictaturen werd geschreven, uitgevoerd of het zwijgen opgelegd. Niet als museumstof, maar als klinkend bewijs dat kunst kan getuigen, waarschuwen en weigeren mee te marcheren. Muziek achter prikkeldraad is geen historische voetnoot; het is een waarschuwingssignaal dat vandaag opnieuw door de luidsprekers zou moeten schallen.

De hier genoemde cd’s fungeren als broncodes: dragers van gecodeerde ervaringen, waarin vervolging, verzet en herinnering hoorbaar worden. Een deel zal fysiek niet meer leverbaar zijn, maar hoewel ‘streaming music’ voor veel musici van nu gelijkstaat aan ‘killing music’, kan zij ook deze ‘uitgewiste’ muziek opnieuw tot leven wekken.

WAAR VLINDERS NIET MEER LEVEN

Dagmar Krause – ‘Panzerschlacht: Die Lieder von Hanns Eisler’ (Antilles).
Hanns Eisler (1898–1962), leerling van Arnold Schönberg en een van de voornaamste vertegenwoordigers van de socialistische liedkunst, werkte intensief samen met Bertolt Brecht. De in Hamburg geboren Dagmar Krause, die haar zangcarrière begon in de nachtclubs aan de Reeperbahn, geeft op ‘Panzerschlacht’, in 1988 opgenomen en geproduceerd door Greg Cohen, destijds bekend van de Tom-Waits-band, een bijzonder felle en compromisloze interpretatie van Eislers liederen en is vooral sterk in de meer militante stukken.

Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Lothar Zagrosek – Eisler: ‘Deutsche Sinfonie, op. 50’ (Decca).
De ontstaansgeschiedenis van Hanns Eislers ‘Deutsche Sinfonie’ (later ook wel ‘Konzentrationslagersinfonie’ genoemd, maar aanvankelijk ‘Antihitler-Symphonie’ geheten) gaat terug tot 1935 en besloeg ongeveer elf jaar. Pas in 1959 ging het werk in zijn geheel in première in het toenmalige Oost-Berlijn. Met deze antifascistische cantate voor orkest, koor, solisten en sprekers (tekst: Bertolt Brecht), die in deze Decca-opname deel uitmaakt van de reeks ‘Entartete Musik’, schreef Eisler een werk vol muzikale variatie die niet alleen de jaren van naziterreur in Duitsland verbeeldt, maar ook verwijst naar de donkere dagen van het ‘rode fascisme’.

Rundfunkchor Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin o.l.v. Lothar Zagrosek – Goldschmidt: ‘Der gewaltige Hahnrei’ (Decca); Rundfunkchor Berlin & RSO Berlin o.l.v. John Mauceri – Korngold: ‘Das Wunder der Heliane’ (Decca); Opernchor & Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Lothar Zagrosek – Křenek: ‘Jonny spielt auf’ (Decca).
Platenlabel Decca bracht onder de noemer ‘Entartete Musik’ opnamen uit van werken die zwaar te lijden hadden onder de politieke turbulentie van de twintigste eeuw, met een nadruk op het Derde Rijk. ‘Das Wunder der Heliane’ is een “erotisch” sprookje van librettist Hans Müller op muziek van Erich Wolfgang Korngold (1897–1957), superromantisch naar het voorbeeld van Richard Strauss. Ernst Křenek (1900–1991), enfant terrible van de toenmalige avant-garde, gebruikte in ‘Jonny spielt auf’ moderne dansritmes en schreef daarmee de allereerste door jazz beïnvloede opera, nog vóór ‘Die Dreigroschenoper’ en ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ van Kurt Weill. Eveneens onderdeel van de serie is ‘Der gewaltige Hahnrei’ van Berthold Goldschmidt (1903–1996), een Joods componist die met deze opera een eigenzinnig maar bijzonder kleurrijk en dynamisch werk over liefde en jaloezie schreef.

René Kollo, Carol Neblett, Hermann Prey, Benjamin Luxon, Chor des Bayerischen Rundfunks, Münchener Rundfunkorchester o.l.v. Erich Leinsdorf – Korngold: ‘Die tote Stadt’ (RCA).
Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) was een Wunderkind dat zich qua vroeg talent bijna kon meten met Mozart; Gustav Mahler, die hem een tijdlang begeleidde, noemde hem zelfs een genie. Zijn opera ‘Die tote Stadt’, gecomponeerd tussen 1916 en 1919 op een libretto van zijn vader Julius Korngold (onder het pseudoniem Paul Schott) naar Georges Rodenbachs roman ‘Bruges-la-Morte’, is een expressionistisch drama over het rouwproces na het verlies van een geliefde. De wereldpremière vond in 1920 gelijktijdig plaats in Hamburg en Keulen. In deze opname uit 1975 wordt duidelijk waarom Korngold later zou uitgroeien tot een van de invloedrijkste filmcomponisten van zijn tijd: hij schreef de muziek voor Errol Flynn-klassiekers als ‘The Adventures of Robin Hood’, ‘The Private Lives of Elizabeth and Essex’ en ‘The Sea Hawk’.

Hawthorne String Quartet – Haas, Krása: ‘String Quartets’ (Decca); Karel Berman, Alfréd Holeček, Přemysl Charvát – Haas, Berman: ‘Composers from Theresienstadt 1941–1945’ (Channel Classics); Virginia Eskin, Hawthorne String Quartet – Klein, Ullmann: ‘Chamber Music from Theresienstadt 1941–1945’ (Channel Classics); The La Roche Quartet – Krása: ‘Composers from Theresienstadt 1941–1945’ (Channel Classics).
Dertien jaar liggen tussen het tweede en het derde strijkkwartet van Pavel Haas (1899–1944), die met de Decca-opname hun plaatpremière beleefden. Verwees ‘No. 2’ (1925) in zijn lyrische oorsprong nog naar de geneugten van reizen naar de Tsjechisch-Moravische Hooglanden (‘Z opičích hor’: “Van de Apenbergen”), ‘No. 3’ (1940–41) schetst een beeld van een Tsjechoslowakije dat zich in 1938 bedreigd voelt door de fascistische krachten van Hitler-Duitsland. Daartegenover staat de bravoure van het kwartet dat Hans Krása in 1921 schreef, vol snel wisselende stemmingen, kleuren, tempi en ritmes. Het Hawthorne String Quartet, verbonden aan de Terezín Chamber Music Foundation, is behalve op de Decca-opname ook te horen in de serie ‘Composers from Theresienstadt’ van het Nederlandse Channel Classics. Deze serie richt zich op muziek die in de waanzin van het kamp zelf werd geschreven en geeft een oprecht beeld van wat creativiteit kan voortbrengen onder extreme omstandigheden, veel meer dan de algemener georiënteerde en enigszins opportune serie ‘Entartete Musik’ van Decca.

Disman Radio Children’s Ensemble, Prague o.l.v. Joža Karas – Krása: ‘Brundibár’ (Channel Classics).
‘Brundibár’ is een eenvoudig verhaal, vol muzikale invloeden uit de traditionele volkscultuur, waarin het kwaad (Hitler) door de kracht van de onschuld (kinderen) wordt overwonnen.

Nederlands Kamerkoor o.l.v. Uwe Gronostay – Křenek: ‘Lamentatio Jeremiae Prophetae’ (Globe).
Het sterk rooms-katholieke ‘Lamentatio Jeremiae Prophetae’ werd door de Oostenrijkse componist Ernst Křenek (1900–1991), die in 1937 naar de Verenigde Staten uitweek, geschreven in de eerste jaren van de Tweede Wereldoorlog. Met verwijzingen naar zowel de twaalftoonstechniek van Arnold Schönberg als de technische complexiteit uit het werk van de vijftiende-eeuwse Zuid-Nederlandse componist Johannes Ockeghem is dit een van Křeneks meest veelomvattende partituren.

Berliner Philharmoniker o.l.v. Claudio Abbado – Nono: ‘Il canto sospeso’; Mahler: ‘Kindertotenlieder’ (Sony).
Luigi Nono’s ‘Il canto sospeso’ wordt hier gekoppeld aan Mahlers ‘Kindertotenlieder’ en ‘Ich bin der Welt abhanden gekommen’. Nono (1924–1990) liet zich voor ‘Il canto sospeso’ inspireren door brieven van verzetsmensen die door de nazi’s ter dood waren veroordeeld: teksten over angst, marteling en vernedering, maar ook over geloof in de mensheid en de moed om de onafwendbare dood in de ogen te kijken. Claudio Abbado en zijn Berliner Philharmoniker, bijgestaan door onder meer sopraan Barbara Bonney en acteur Bruno Ganz, spreken met deze opname hun bezorgdheid uit over de politieke situatie in Europa, waar nationalisme, racisme en antisemitisme opnieuw hun destructieve stempel drukken. Het aangrijpende ‘Il canto sospeso’ gaat naadloos over in Mahlers ‘Kindertotenlieder’, prachtig gezongen door de uit Joegoslavië afkomstige mezzosopraan Marjana Lipovšek.

Kronos Quartet – Reich: ‘Different Trains’ (Nonesuch).
Als kind van gescheiden Joodse ouders reisde de Amerikaanse componist Steve Reich (1936) voortdurend met de trein tussen oost en west in de Verenigde Staten. Terwijl in Europa de Holocaust gaande was, realiseerde hij zich later dat hij in een heel andere trein had kunnen zitten. ‘Different Trains’, met het jagende Kronos Quartet als locomotief en het geluid van oude treinen en stemmen (onder anderen die van Reichs vroegere gouvernante) in een ritmische cadans verwerkt, is een van de meest aangrijpende documenten die de recente modern-klassieke muziek heeft voortgebracht.

The Moscow Philharmonic o.l.v. Joel Spiegelman – Senator: ‘Kaddish for Terezín’ (Delos).
‘Kaddish for Terezín (Holocaust Requiem)’ is een werk van smart en pijn, maar ook van geestelijke reiniging. Ronald Senator (1926–2015) liet zich inspireren door gedichten en dagboeken van kinderen die in Theresienstadt zijn gestorven. Dirigent Joel Spiegelman laat de ‘Kaddish’ (het Joodse gebed voor de overledenen) voorafgaan door Bedřich Smetana’s symfonische gedicht ‘Vltava’ (‘Die Moldau’), de rivier die, nadat ze zich bij de Labe (Elbe) heeft gevoegd, langs Terezín stroomt.

Michael Kraus, Iris Vermillion, Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Lothar Zagrosek – Ullmann: ‘Der Kaiser von Atlantis’ (Decca).
Een opera die het verdient regelmatig op de planken te staan, niet alleen vanwege de ontstaansgeschiedenis (Theresienstadt), maar misschien nog meer vanwege de thematiek. ‘Der Kaiser von Atlantis’ is een opera over het karakter van het fascisme en over Dood en Harlekijn (Leven), die zich door de moderne wereld bedrogen en misbruikt voelen en daarom weigeren nog langer te functioneren zoals van hen wordt verwacht, met totale chaos als gevolg. In al zijn kwaliteiten borduurt ‘Der Kaiser von Atlantis’ voort op de Duitse muziekliteratuur, met verwijzingen naar werken van Alban Berg, Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms en Gustav Mahler, om er enkele te noemen. De echo van Kurt Weill is hoorbaar in de theatrale scherpte en het satirische karakter van de muziek, waarbij ‘Deutschland über alles’ in parodie weerklinkt.

WEILL, BRECHT EN VERWANTEN

Lotte Lenya, Chor Günther Arndt, Orchester Sender Freies Berlin o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg – Weill/Brecht: ‘Die Dreigroschenoper’ (CBS).
‘Die Dreigroschenoper’ is gebaseerd op Elisabeth Hauptmanns vertaling van ‘The Beggar’s Opera’ van de Britse schrijver John Gay (1685–1732). Hauptmann (1897–1973) en Brecht (1898–1956) verplaatsten de handeling van het achttiende-eeuwse Londen naar het moderne Soho. De triomf van het verval, zoals die in het stuk min of meer wordt gevierd, is typerend voor de manier waarop het cabaret zich in de dagen van de Weimarrepubliek manifesteerde: “Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.” De antiburgerlijke satire van ‘Die Dreigroschenoper’ is door Kurt Weill (1900–1950) verpakt in liederen die op geraffineerde wijze van de meest verfoeide en subversieve elementen beminnelijke antihelden maken. Deze opname uit 1958, met Lotte Lenya (1898–1981) opnieuw in de rol van Jenny, zoals bij de allereerste uitvoering in 1928, benadert de authentieke versie zo dicht mogelijk en is mede daarom een essentiële Weill-cd.

Lotte Lenya, North German Radio Chorus o.l.v. Max Thurn, Orchester des Norddeutschen Rundfunks o.l.v. Wilhelm Brückner-Rüggeberg – Weill/Brecht: ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ (CBS).
De stad Mahagonny, waar Brechts maatschappijkritische en satirische spel zich afspeelt, is een symbolische karikatuur van vrijheid: een mythisch oord waar iedereen kan leven zoals hem of haar het best bevalt:
“Erstens, vergesst nicht, kommt das Fressen,
zweitens der Liebesakt,
drittens das Boxen ist nicht schlecht,
viertens das Trinken hat uns umgebracht.
Vor allem aber – seid gescheit –
dass ihr euch stets amüsier’n bereit!”
Het is de schizofrene fantasie van een Europeaan die zich Noord-Amerika ten tijde van de goudkoorts voorstelt: een stad vol avonturiers en aangespoelden die er zijn gebleven, onder wie velen criminelen, prostituees en pooiers.

Brigitte Fassbaender, Radio-Philharmonie Hannover des NDR o.l.v. Cord Garben – Weill/Brecht: ‘Die sieben Todsünden’ (Harmonia Mundi).
Voor ‘Die sieben Todsünden’ maakte Kurt Weill gebruik van hoekige instrumentaties en groteske dansritmes, voornamelijk walsen en foxtrotten. Het stuk is een bijtende kritiek op de hypocriete kapitalistische moraal (zoals tekstschrijver Bertolt Brecht die zag), uitgewerkt in de dilemma’s van twee zusters – beiden Anna geheten. De eerste is realist en zangeres, de tweede een idealist die eindeloos compromissen sluit en wordt verbeeld door een danseres. Anna I becommentarieert met haar zang de hachelijke positie van Anna II, die tegen het einde volledig opgebrand en kapot is. ‘Die sieben Todsünden’ is prachtig in zijn melodieuze zwierigheid, waarin instrumentatie en vocalen vaak een spanningsvolle, wringende relatie hebben.

Sting, Stan Ridgway, Marianne Faithfull, Chris Spedding, Van Dyke Parks, Lou Reed, Carla Bley, Tom Waits, Aaron Neville, Todd Rundgren e.a. – ‘Lost in the Stars – The Music of Kurt Weill’ (A&M).
Een beter bewijs dat Kurt Weill (samen met Bertolt Brecht) een van de eerste schrijvers van goed in het gehoor liggende pop- en jazzliedjes was dan de door de Amerikaan Hal Willner geproduceerde cd ‘Lost in the Stars’, is nauwelijks denkbaar. De plaat biedt verrassende combinaties: Stan Ridgway lekker vet schmierend in het satirische ‘Cannon Song (Kanonensong)’ en Marianne Faithfull als overtuigende ‘Soldier’s Wife (Das Soldatenweib)’.

Dagmar Krause – ‘Supply & Demand – Songs by Brecht/Weill & Eisler’ (Hannibal).
Dagmar Krause is met haar door (experimentele) popmuziek gekleurde stem – charmant in haar oneffenheid – een ideale vertolkster van de liederen waarmee zowel Kurt Weill als Hanns Eisler zich schaarden aan de kant van een radicale politieke kunst.

TWAALF TONEN

Frank Zappa (1940–1993) noemde als een van zijn belangrijkste invloeden de componist Anton Webern (1883–1945), die op zijn beurt leerling was van Arnold Schönberg (1874–1951). Arnold Schönberg introduceerde de twaalftoonstechniek, waarin alle twaalf tonen gelijkwaardig zijn, in tegenstelling tot de tonale muziek waarin bepaalde tonen domineren.
Arnold Schönberg was de pionier van de atonaliteit, maar hij schreef ook de eerste Klangfarbenmelodie (‘Fünf Orchesterstücke’) en paste in de ontroerende liederencyclus ‘Pierrot Lunaire’ het Sprechgesang toe, een techniek die later ook door popmusici werd opgepakt.

Juilliard String Quartet, Walter Trampler, Yo-Yo Ma – Schönberg: ‘Verklärte Nacht’ (Sony).
Schönbergs lyrische strijksextet ‘Verklärte Nacht’ uit 1899 weerspiegelt de Weense fin-de-siècle-gevoelens van de toen 25-jarige componist. Het zwierig spelende Juilliard String Quartet, met als gasten altviolist Walter Trampler en cellist Yo-Yo Ma, zet een gloedvolle interpretatie neer, waarin vooral de dichterlijke bezieling van het werk tot leven komt.

Pierre Boulez, BBC Symphony Orchestra, BBC Singers, Ensemble InterContemporain en diverse solisten – ‘Moses und Aron; Chamber Symphony No. 2’ (Sony); ‘Gurre-Lieder; Four Orchestral Songs op. 22’ (Sony); ‘Die Jakobsleiter; Chamber Symphony No. 1’ (Sony); ‘Serenade; 5 Pieces for Orchestra; Ode to Napoleon’ (Sony); ‘Die glückliche Hand; Variations op. 31; Verklärte Nacht’ (Sony); ‘Suite op. 29; Verklärte Nacht; 3 Pieces for Chamber Orchestra’ (Sony); ‘Pierrot Lunaire; Lied der Waldtaube; Erwartung’ (Sony); ‘Music for Chorus’ (Sony).
Bij het label Sony verscheen in de jaren tachtig en negentig een serie met de belangrijkste werken van Schönberg, uitgevoerd door koor en orkest van de BBC, Ensemble InterContemporain en diverse solisten, onder leiding van Pierre Boulez (1925–2016). Boulez – zelf componist en een van de belangrijkste vertolkers van hedendaagse muziek – zorgde voor een glashelder klankbeeld; de delen uit de Boulez/Schönberg-serie behoren stuk voor stuk tot de juwelen van de moderne muziekpraktijk. De uitvoering van de beroemde ‘Gurre-Lieder’ bijvoorbeeld – volgens velen het meest indrukwekkende Oostenrijks-Duitse koorwerk van de twintigste eeuw – is van een majestueuze pracht. Maar ook het breekbare ‘Ode to Napoleon’ en de twee versies (orchestral version en string sextet) van ‘Verklärte Nacht’ uit Schönbergs vroege romantische periode staan garant voor puur auditief genot. Los van deze serie, maar er perfect bij aansluitend, is de Schönberg/Boulez-cd ‘Das Chorwerk’, met onder andere ‘Ein Überlebender aus Warschau’, naar het verhaal van een Poolse Jood over de massaslachtingen in het getto van Warschau.

Illustratie: Kindertekening van Helena Mändlová (1930–1944), gemaakt onder leiding van Friedl Dicker-Brandeis in Theresienstadt.

De wereld brandt vrolijk verder. Het klimaat heeft allang zijn handdoek in de ring gegooid. Democratieën zetten zichzelf keurig buiten spel, terwijl de nieuwe wereldelite — luid toegejuicht door de massa — inmiddels succesvol handelt in ontmenselijking. In deze trotse era van ‘ik’, waarin iedereen vooral ‘zichzelf’ moet zijn, is het juist de individuele mens die er niet meer toe doet. De grote superego’s hebben het overgenomen. Welkom in het tijdperk van Narcissus — selfie inbegrepen.

En alweer nadert het einde van het jaar. Blik op de weg, handen aan het stuur, en vol gas richting 2026. Maar eerst zijn er, zoals altijd, de jaarlijstjes: overzichten van het zogenaamd beste van alles. Hieronder volgt de mijne: tien muziekalbums waar ik het afgelopen jaar veel naar heb geluisterd. Niet per se de beste platen, niet altijd de meest vernieuwende artiesten. Alles is relatief, ook mijn muziekkeuze.

De selectie wijkt af van de gemiddelde lijst, en juist daarin schuilt haar kracht. Elk album in deze persoonlijke top van 2025 opent een eigen wereld: Lentz’ outback-mystiek in ‘Cobar Sound Chapel’, Selaocoe’s verweving van Bantu-erfgoed en barok, Langs gotische resonantie in ‘Tönendes Licht’, Sparhawks gedeelde rouw om verlies, Holley’s doorleefde outsider-filosofie, Black Gold 360’s poolcirkelgrooves en Tropical Fuck Storms briljante chaos van licht en ondergang. Ook Ying Wang en Lawrence English voegen zich in dat universum, met sonische ecologieën waarin natuur, technologie en menselijke kwetsbaarheid elkaar spiegelen.

Geen vluchtige hits, maar poëtische, volledig onderdompelende totalen van klank, ruimte, spiritualiteit en emotie — muzikale werken waarin luisteren verandert in reflectie. Deze titels overstijgen genres en gewoontes. Ze tonen hoe muziek in 2025 nog altijd kon vernieuwen door aandacht, durf en authenticiteit. Wat deze lijst bindt, is een zoektocht: naar betekenis in ruis, naar stilte in overvloed, naar verbinding in klank.

Een jaar, samengevat als auditieve odyssee — voorbij de oppervlakte, de diepte in: van tijd, van zelf, van wereld.

10

Georges Lentz – ‘From String Quartet(s)’. ‘Music from the Cobar Sound Chapel’ (KAIROS)

Muziek helpt mensen dieper te voelen en beter contact te maken met de ruimte om hen heen. Dit vormt de kern van Georges Lentz’ ‘Cobar Sound Chapel’, een geluidsinstallatie bij het Australische mijnstadje Cobar. Samen met architect Glenn Murcutt transformeerde hij een oude watertank tot historisch en spiritueel ervaringscentrum.
‘Music from the Cobar Sound Chapel’ biedt circa zeventig minuten in acht secties uit de 43 uur durende ‘String Quartet(s)’, door The Noise String Quartet. Industriële klanken van schrapend metaal – als bij mijnbouw – over rotsige bodems en eindeloze vergezichten wisselen met ijle meditaties en improvisatorische exploraties. Ruimte, tijd en geluidstexturen scheppen een diepgaande, mystieke ervaring, geworteld in realiteit en reikend naar ‘droomtijd’ of ‘Tjukurpa’ – een mythologisch universum van verleden en heden.

09

Abel Selaocoe – ‘Hymns of Bantu’ (Warner Classics)

De Zuid-Afrikaanse cellist, componist en zanger Abel Selaocoe viert met zijn tweede album ‘Hymns of Bantu’ zijn afkomst. In twaalf werken, variërend van intieme cellostukken tot percussieve en orkestrale passages, verweeft hij traditionele Bantu-muziek met Bach en Marin Marais tot een geheel dat de rijkdom van zijn culturele wortels ademt, tussen vurige ritmiek en meditatieve verstilling.
Samen met musici als bassist Alan Keary en percussionist Sidiki Dembele onderstreept Selaocoe de universele en helende kracht van muziek. ‘Hymns of Bantu’ overstijgt genres en tijd in een bezielde reis door verleden en toekomst waarin oude Europese vormen en Afrikaanse vitaliteit elkaar ontmoeten in de klankwereld van een unieke muzikale stem.

08

Klaus Lang – ‘Tönendes Licht’ (KAIROS)

De componist en muziektheoreticus Klaus Lang uit Stadl an der Mur beschouwt muziek als autonoom akoestisch object, los van emoties of politiek. Tijd vormt zijn materiaal, geluid de inherente schoonheid die hij verkent door luisteren.
In ‘Tönendes Licht’, geschreven voor de Stephansdom in Wenen, wordt de gotische kathedraal levend resonerend object. De 52 minuten durende compositie voor orgel (Wolfgang Kogert) en verspreid opgestelde Wiener Symphoniker integreert nieuwe geluidsruimte in architectuur. Warme gouden orkesttonen vermengen zich met metaalachtige, zilverachtige orgelklanken, vanuit stilte geboren als reis naar tijdloosheid. Verticaliteit, dynamiek en resonantie roepen middeleeuws licht-en-geluid-begrip op als wegen naar het goddelijke, steen en trilling scheppend transcendente contemplatie.

07

Alan Sparhawk with Trampled by Turtles (Sub Pop | Konkurrent)

Muziek die niet aan de oppervlakte blijft pruttelen maar de diepte ingaat, draagt vaak een zweem van melancholie. Alan Sparhawk uit Duluth, Minnesota, bekend van Low, verloor in 2022 zijn vrouw en bandlid Mimi Parker. Na haar dood zocht hij nieuwe vormen: solo, Derecho Rhythm Section, Damien met zijn zoon, en het elektronische ‘White Roses, My God’ als afscheid en ode.
Het titelloze album met lokale folk-bluegrassband Trampled by Turtles is traditioneler, met gitaar en stem centraal. Mimi’s teksten leven door in duet met dochter Hollis en gregoriaans aandoend ‘Don’t Take Your Light’. Vrienden zingen, neuriën en schreeuwen verdriet uit met akoestische gitaren, mandoline en viool, reikend naar licht. “Dat samen zingen is liefde – het gevoel van steun”, zegt Sparhawk: een manifestatie van collectieve troost in turbulente tijden.

06

Lonnie Holley – ‘Tonky’ (Jagjaguwar)

“We was kings in the jungle and slaves in the field.” Lonnie Holley, de Amerikaanse outsiderkunstenaar uit Birmingham, Alabama, roept met zijn nieuwe album ‘Tonky’ het beeld op van de mens in zijn rauwe essentie – overleven, wedergeboorte en vernieuwing. Van kindsleed in een honky-tonk tot grafstenen van zandsteen, zijn leven vormt de kern van poëtische teksten en improvisatorische soundscapes, geworteld in Afro-Amerikaanse orale traditie.
‘Tonky’ is een overweldigende symfonie van veerkracht. Het negen minuten durende opus magnum ‘Seeds’ evolueert van gesproken woord over trauma en aarde tot complex samenspel van melodie en strijkers. Gastrollen van Mary Lattimore, Angel Bat Dawid, Alabaster DePlume, Isaac Brock en Billy Woods verrijken een klankwereld vol hoop en protest: ‘Let love be your weapon’. Holley bewijst dat zelfs uit pijn iets van waarde kan ontstaan, een tijdloze viering van menselijke uithoudingsvermogen.

05

Black Gold 360 – ‘At The Still Point Of The Turning World’ (Fifty Dollar Records)

Simon Sixsmith’s Black Gold 360 zweeft als Miss Piggy, de oranje weerballon boven de Arctische basis Ny-Ålesund, in het stille punt van een draaiende wereld – een T.S. Eliot-metafoor voor rust te midden van verandering. Het vijfde album van de Utrechtse jazz-funkband fuseert glitch, ambient en jaren ’70 grooves van Lalo Schifrin, Miles Davis en Herbie Hancock met Fender Rhodes, elektrische gitaar en bas voor een sensuele, dansbare chef’s special.
Negen tracks pulseren met filmische spanning: ‘Lee And Nancy’ ademt Lee Hazlewood-mysterie, ‘Off The Shoulder Of Orion’ eert ‘Blade Runner’s’ kosmische vergankelijkheid, Teus Nobels trompet klimt naar climax in ‘Foolishness & Devilment’. Grooves, subtiele elektronica en bijdragen van saxofonist Coen Kaldeway maken een vibrerende mix van innovatie en meesterschap, een speelse hommage aan ontdekkingsreizigers in woest ijs en jazzhelden in vinylgroeven.

04

Tropical Fuck Storm – ‘Fairyland Codex’ (Fire Records | Konkurrent)

Het Australische Tropical Fuck Storm is een supergroep rond Gareth Liddiard en Fiona Kitschin (The Drones), Lauren Hammel (High Tension) en Erica Dunn (Mod Con, Harmony, Palm Springs). Met zo’n bandnaam verwacht je allesverzengende noise, maar op vierde album ‘Fairyland Codex’ duiken ook verrassend lieflijke momenten op, wanneer aanstekelijke dameskoortjes naast Liddiards zang bijna punky B-52’s-pop oproepen.
Daaronder schuilt een twilight-achtige, duistere codex van verhalen en emoties. ‘Irukandji Syndrome’ verwijst naar onzichtbare, dodelijke kwallen; ‘Dunning Kruger’s Loser Cruiser’ speelt met cognitieve zelfoverschatting. De muziek mixt broeierige melodie, chaos en Captain Beefheart-achtige apenkooi, met Liddiards halfgezongen, theatraal-sarcastische stijl als gids. ‘Fairyland Codex’ voelt als een kroniek van een dreigende mondiale verschuiving – vol prettig gestoorde ideeën om je gouden tanden op stuk te bijten.

03

Ying Wang – ‘RE:Wilding’ (KAIROS)

De Chinees-Duitse componiste Ying Wang uit Berlijn zet muziek in voor ecologie en klimaat, met ‘RE:Wilding’ als activistisch landschap van akoestiek en elektronica. Rewilding staat hier voor herstel van natuur, cultuur en politiek: herhaling vecht stilstand, traditie wordt kritisch herzien in spanningsvelden van ruis en breekbaarheid.
Vijf werken – van 21-minuten symfonieorkest met Minimoog in ‘528Hz 8va’ (ABBA-citaat als triomf) tot megafoonschreeuwende stilte in ‘Schmutz’ over vluchtelingen en vervuiling – culmineren in ‘Copyleft’ met Bowie-verwijzing en citaten van Beethoven tot Lutosławski. Fanfare, pulsen en noctilucente wolken nodigen uit tot contact met wildernis, scheppend een hoopvolle observatie van chaos en urgentie – een compleet nieuwe en indrukwekkende wereld.

02

Lawrence English – ‘WhiteOut’ (Room40)

Je gaat op reis naar Antarctica en neemt mee… je oren. Lawrence English, Australische geluidskunstenaar en Room40-labelbaas uit Brisbane, ziet field recording als ontdekkingsreis naar verborgen akoestische lagen: luisteren als bewuste dialoog met de omgeving. ‘WhiteOut’ (2025), opvolger van ‘Viento’ (2015) waarmee het een tweeluik vormt, baseert zich op opnamen bij Marambio en Esperanza-basissen, waar whiteouts de horizon doen oplossen in windvlagen, krakend ijs, ruis en subtiele natuurgeluiden – samenvloeiend tot 38 minuten overlopende intensiteit.
Acht tracks roepen nietigheid tegenover grootsheid op in een verstilde, aanrakende sfeer. Opener ‘Hercules’ begint met het geraas van een Lockheed C-130-transportvliegtuig en leidt via ‘A Prayer’, ‘Thaw’ en ‘Peak Transport’s’ propellergebrul naar ‘Esperanza Station’, met geluiden van water, vogels, glinsteringen en kakelende Adélie-pinguïns. In ‘The Outside From Within’ giert de wind over het onverbiddelijke ijslandschap en confronteert de luisteraar met rauwe natuurkracht – een zintuiglijk portret van aanwezigheid en minimale beweging.

01

Anthony Moore With AKA & Friends – ‘On Beacon Hill’ (Drag City)

Anthony Moore (1948) – zwerver langs pop en experiment, ooit spil van Slapp Happy en liedschrijver voor grootheden als Pink Floyd en Paul Young – duikt op ‘On Beacon Hill’ op in het schemerlicht. Een veteraan uit de kunstrock en de ferrous oxide-jaren, toen de bandrecorder nog een tweede geheugen was. Nu blaast hij, samen met AKA & Friends, zijn halve eeuw aan songs nieuw leven in: Keith Rodway en Amanda Thompson uit het paganistische Hastings (Keith op synth en percussie, Amanda vocalen; de geest van Crowley en Turing hangt er nog), plus Tullis Rennie (trombone, elektronica), Olie Brice (contrabas), Richard Moore (viool) en Haydn Ackerley (gitaar).
De middelen zijn sober: piano, gitaar, orgel, synth, stemmen – geen drums, geen backbeat. Noten vallen om de tel, akkoorden zakken in als adem, tijd golft als een trage zee in een steady-state universum zonder begin of eind. Zo ontstaat een sensuele post-devastatie lounge-act – muziek uit een wereld na de verwoesting, zoekend naar nieuwe betekenis tussen de resten van het oude. Het klinkt als late Johnny Cash in een rokerige nachtclub aan de rand van de wereld, Moore scherp aan de piano, vingers bot als die van een doodgraver; op ‘No Parlez’ met een donker pathos dat aan Nick Cave doet denken, in ‘Caught’ is zijn hoekige 1979-pop teruggebracht tot gelaten melancholie.
Het album is seance en incantatie tegelijk – avant en pop gevlochten tot donker stralende folky kamermuziek. Een touw door cobwebs en modder: ragfijne draden van herinnering en verval, melodieën die als rook opkrullen tegen een verschroeid decor. Moore roept geesten op, maar houdt ze in toom; hij weet hoe geschiedenis klinkt als echo, hoe herinnering vervormt door tijd.
Na jaren van luwte als professor in Keulen schuift hij pop en experiment opnieuw in elkaar, alsof hij zijn eigen tijdlijn monteert uit losse filmrollen. Geen retro, geen zelfverheerlijking – maar een herlezing, een zacht waarschuwende profetie. ‘On Beacon Hill’ is een terugblik die vooruit kijkt: droogogig, melancholiek, hardnekkig eigenwijs. In deze spiegelwereld zoekt Moore solidariteit en eenzaamheid tegelijk – voor vluchtelingen, voor overlevers van de tijd, voor wie nog durft te luisteren naar stemmen door het stof.

Adem

Een auditieve odyssee voorbij de oppervlakte eindigt niet bij een punt, maar bij een ademhaling. In 2025 zochten deze platen en hun makers niet naar ontsnapping, maar naar houvast in de chaos – klanken die ons dwingen te luisteren door het stof, voorbij het ik-tijdperk, naar wat blijft: echo’s van veerkracht, waarschuwingen in melodie, profetieën in stilte.

Volgend jaar? De wereld draait door, de lijstjes ook. Maar deze tien bleven hangen – stemmen die niet zwijgen, stemmen die spreken van moed.

Zoals Maya Angelou (1928–2014), dichteres, burgerrechtenactiviste en icoon voor vrouwen en minderheden, ooit zei: “Men wordt niet geboren met moed, want zonder moed kan geen enkele andere deugd consequent worden beoefend.”

Angelou, bekend van haar autobiografie ‘I Know Why the Caged Bird Sings’ (1969), schreef over veerkracht, ras en identiteit. Ze werkte samen met Martin Luther King en Malcolm X, en haar stem klinkt vandaag nog altijd door.

Mijn boodschap voor 2026:

Houd moed

Hoe wonderlijk is het dat er, in de huidige stortvloed aan muziekproducties vol onderling inwisselbare, kreunende en lispelende zangeressen, toch nog vocalisten bestaan die zingen – echt zingen – met een stem die door stembanden, niet door software, wordt aangestuurd.

Echte, authentieke stemmen worden zeldzaam. Of beter: ze worden minder gehoord, overschreeuwd door het sociale-mediakeurslijf waarin kliks en hartjes zwaarder wegen dan zeggingskracht of vocale kwaliteit.

Anna Serierse zingt The Skymasters nieuw leven in

De Nederlandse jazzzangeres Anna Serierse hoort tot die zeldzame stemmen met een eigen klank, karakter en expressieve kracht. Afkomstig uit een muzikale familie, opgeleid in Amsterdam en gevormd door studieperiodes in Kopenhagen en Trondheim voor haar European Jazz Master, beweegt ze zich soepel tussen intieme kamermuziek en energieke clubjazz.

Al haar kwaliteiten komen samen op het album dat ze maakte met het Paradox Jazz Orchestra van Jasper Staps: ‘Remembering The Skymasters: The Vocal Years’.

Het Paradox Jazz Orchestra, opgericht in 2019 door bandleider Jasper Staps en trompettist Teus Nobel bij het legendarische Tilburgse jazzpodium Paradox, heeft zich ontwikkeld tot een van de spannendste bigbands in de Lage Landen. Met een mix van jonge honden en ervaren rotten blazen ze bijzondere Nederlandse jazzcomposities nieuw leven in – springlevend, met branie en respect voor het origineel.

Hun debuut ‘Remembering The Skymasters’ (2021) zette meteen de toon: een hedendaagse ode aan de iconische AVRO-bigband The Skymasters (1946-1997), beroemd van het radioprogramma Swingtime met Pim Jacobs en samenwerkingen met grootheden als Dizzy Gillespie, Clark Terry en Chet Baker. Het album, gebaseerd op archiefopnamen van Stichting Omroep Muziek, klonk fris, swingend en eigentijds – goed voor een Edison-nominatie, talloze optredens en een uitnodiging voor NN North Sea Jazz 2023.

Twee jaar later volgde ‘Remembering The Skymasters – Legacy’. Wéér dook Staps de archieven in – met hun duizelingwekkende voorraad van zo’n 1450 composities en arrangementen – en selecteerde parels van arrangeurs als Rob Pronk en Jerry van Rooyen.

Met ‘The Vocal Years’ voltooit het orkest zijn drieluik. Dit keer staat de stem centraal. Anna Serierse brengt, met flair en gevoel voor traditie, een eigentijdse ode aan de vocalisten die ooit met The Skymasters schitterden: onder anderen Greetje Kauffeld, Rita Reys, Rachel Gould en Marjorie Barnes, met nummers als ‘On the Sunny Side of the Street’ van Jimmy McHugh, ‘You Must Believe in Spring’ van Michel Legrand en ‘It’s All Right with Me’ van Cole Porter. Ook zes speciaal voor Greetje geschreven stukken, hier culminerend in het veertien minuten durende, ongemeen swingende ‘Medley for GK’.

De opname – op 29 januari 2025 in jazzclub Paradox, de thuisbasis van het orkest – ademt historie, maar klinkt tegelijk verrassend modern. In Anna Serierse’s timing, frasering en heldere vocale kracht vindt een halve eeuw oude muziek moeiteloos aansluiting bij het heden.

Die brug tussen toen en nu is niet alleen muzikaal, maar ook persoonlijk. Haar grootvader, Koos Serierse, was jarenlang de vaste bassist van The Skymasters. Wat begon als eerbetoon, wordt zo een familiegeschiedenis – een verhaal over muzikale erfenis en continuïteit.

Voor het Paradox Jazz Orchestra is de cirkel met ‘The Vocal Years’ rond. Ruim vijf jaar na hun eerste Skymasters-concert sluiten de musici hun ode af met een frisse blik en een stem van nu. Het album is zowel afronding als nieuw begin. De erfenis van The Skymasters gaat niet opnieuw de archieven in, maar klinkt door – vitaal en toekomstgericht.

Barrons pianopoëzie vindt haar stem in ‘Songbook’

Van de uitbundigheid van een jazzorkest naar de intimiteit van een piano-bas-drumtrio: ‘Kenny Barron Songbook’.

Kenny Barron (1943) is een Amerikaanse jazzpianist en componist uit Philadelphia, bekend om zijn lyrische spel, verfijnde harmonieën en samenwerkingen met onder anderen Dizzy Gillespie, Stan Getz en zijn eigen trio’s. Al decennia geldt hij als een van de belangrijkste melodische stemmen op de moderne jazzpiano, met een omvangrijk oeuvre van herkenbare maar harmonisch rijke composities.

Zijn recente project ‘Songbook’ is een vocaal georiënteerd album waarop Barron eigen stukken presenteert met een reeks prominente jazzvocalisten, onder wie Cécile McLorin Salvant, Kurt Elling, Catherine Russell, Jean Baylor en Ann Hampton Callaway. De plaat bundelt dertien composities uit zijn catalogus, zoals ‘Beyond This Place’, ‘Until Then’, ‘Cook’s Bay’ en ‘Illusion’ – doorgaans in triobezetting, aangevuld met wisselende zangers – en fungeert zo zowel als visitekaartje van zijn schrijverschap als als toegankelijke kennismaking voor luisteraars die hem vooral als instrumentale pianist kennen.

En een visitekaartje is het. Wat zeg ik: een indrukwekkend portfolio. En ja, dat mag zeker ook op het conto worden geschreven van de intieme en toch bloemrijke begeleiding van het trio, met Kenny Barron op piano, Kiyoshi Kitagawa op bas en Jonathan Blake op drums. Juweeltjes zijn het, vol kleine subtiliteiten en raffinement – glinsterende draden van muziek die zich om de diverse stemmen uitstrekken, ze dragen maar ook optillen. Die stemmen hebben een ziel, zijn vitaal, maar ook mijmeren ze, hebben lief – letterlijk zelfs, zoals in het door Kavita Shah prachtig gezongen ‘Lullaby’.

Drie stukken verwijzen expliciet naar bestaande personen: ‘Sonia Braga’, genoemd naar de Braziliaanse actrice, in een meeslepende vertolking van Ekep Nkwelle; ‘Marie Laveau’, dat verwijst naar de legendarische voodoopriesteres uit New Orleans, trefzeker gezongen met een mystieke kracht door Tyreek McDole; en ‘Song for Abdullah’, Barrons ode aan de Zuid-Afrikaanse pianist Abdullah Ibrahim, in wonderschone, beeldende woorden poëtisch tot leven gebracht door Cécile McLorin Salvant.

Eerder verscheen al ‘The Kenny Barron Songbook’, een bladmuziekuitgave van Sher Music uit het begin van de jaren 2000, met twintig favoriete composities in lead sheet-vorm. In combinatie laten het album ‘Songbook’ en dit songbook in drukvorm zien hoe consequent en rijk Barrons muzikale taal is – ongeacht of zijn muziek op de lessenaars ligt of van het podium klinkt.

Intieme nachtliedjes met tafelgast

Tijd voor de afterparty. Jesse Harris is een Amerikaanse singer-songwriter en gitarist uit New York, vooral bekend als schrijver van ‘Don’t Know Why’ voor Norah Jones, waarvoor hij een Grammy won. In zijn muziek mengt hij folk, pop, jazz en indie, met focus op melodie, sfeer en tekst.

Zijn eigen stem is zacht, licht en warm, met een ingetogen, bijna fluisterende voordracht alsof hij naast je op de bank zit te zingen – rechttoe-rechtaan, zonder grote uithalen of vibrato. Dat geeft een kwetsbare, persoonlijke en natuurlijke indruk, niet op de laatste plaats door kleine imperfecties.

Vergeleken met meer klassieke jazzvocalisten is Harris soberder en meer spreekzangachtig, gekenmerkt door beperkte melodische sprongen en subtiele frasering. Toch past hij in de jazzwereld door de jazzy harmonieën en vertolkingen door artiesten als Norah Jones, Madeleine Peyroux en Melody Gardot. Hij is een intieme verteller, geen spotlight-virtuoos, zoals zijn recente album ‘If You Believed in Me’ laat horen. Op de hoesfoto een mijmerende man, de zanger, onder een sfeerlamp – niet op de bank, wel aan tafel op de stoel naast je. Daar deelt hij zijn liedjes als fluisterende verhalen in het schemerlicht. Soms komt er iemand even voorbij voor een duet: Norah Jones in ‘Having a Ball’, Jake Sherman in ‘Nobody Else Knew, But We Knew’ en Marine Quemere in ‘Rose du Ciel’.

Dan is het voorbij. Terwijl het ochtendlicht door de inmiddels geopende gordijnen op weemoedige tonen naar binnen stroomt en contrasten onthult, vraagt hij vriendelijk: ‘Where’s your shadow’.

En zo eindigt de nacht met introspectie en het najagen van een schaduw – een metafoor voor alles wat je kwijtraakt in relaties, dromen of het leven zelf. De vraag wekt een gevoel van mysterie en verlies, met licht en schaduw als symbolen voor identiteit en de verborgen kanten van wie we zijn. Zo sluit de afterparty van stille, nabije verhalen perfect af. Tot de volgende draaibeurt.

Paradox Jazz Orchestra – Remembering The Skymasters: The Vocal Years (PJO Records)
Kenny Barron – Songbook (Artwork Records)
Jesse Harris – If You Believed in Me (Artwork Records)

Tunis, 1994
“Luister jij wel eens naar rock & roll?” vroeg ik aan de Maltese componist Charles Camilleri (1931–2009).
We zaten in de bus van Sidi Bou Saïd naar Tunis, op weg naar een optreden van de Iraakse ud-speler Naseer Shamma. De Middellandse Zee hing ergens achter ons, blauw, loom en onverstoorbaar. De afgelopen dagen trok ik regelmatig met Charles op. Zijn ego had een eigen stoel nodig, maar zijn charme maakte alles goed. Hij had iets Engels, met zijn blozend ronde hoofd. Hij kon uitermate vormelijk zijn. Bovenal was hij echter een man die alles relativeerde, behalve het licht en de seizoenen. En zelfs die bleven, op het eiland waar hij met zijn vrouw Doris woonde, het hele jaar door bijna hetzelfde gezicht tonen.

Hij verbaasde zich erover dat ik, met een verleden dat zich muzikaal grotendeels in de rockcultuur afspeelde, geïnteresseerd was in klassieke Arabische en mediterrane muziek. Soms leek hij te twijfelen of hij mij nu wel of niet serieus moest nemen.
“En jij, luister jij wel eens naar rock & roll?”
“Ik ken de Beatles.”
Meer hoefde het voor hem niet te zijn; rock interesseerde hem nauwelijks.
“Alles staat vast,” zei hij. “De vorm, de presentatie, elk detail. Er is geen ruimte voor echte ontsporing. Het is een behoudende, bijna reactionaire muziek.”
“Vrijheid preken, maar zelf geen vrijheid bieden?”
Hij lachte. De bus hobbelde verder. Tunis schoof dichterbij.

Amsterdam, 2025
Dertig jaar later ‘hoor’ ik zijn stem nog steeds als commentaarstem bij veel rockplaten. Waar rock- en popmuziek zich presenteren als geluid van vrijheid, zit hun taal vaak strak dichtgetimmerd. Vaste akkoordenschema’s, voorspelbare ritmes, refreinen die bij de eerste keer al meegezongen kunnen worden. Het geeft houvast. Maar het knijpt ook de ruimte dicht waar muziek zelf zou kunnen ademen.

De vrijheid verkast er naar de rand: presentatie, poses, volume. De muziek zelf blijft meestal keurig binnen de lijntjes. De maat is een constante, de bas bonkt, de akkoorden draaien in cirkels. Het voelt als een ritueel dat meesleept, maar niet loslaat. Wat klinkt als losbreken, blijkt vaak strak geregisseerde gebondenheid.

In veel nieuwe modern-klassieke muziek heeft vrijheid een andere plek. Componisten en musici zoeken open vormen waarin klank niet meteen een richting, verhaal of functie krijgt. Er is geen verplicht pad. Klank beweegt zonder routebeschrijving. In de afwezigheid van dwingende structuur ontstaat ruimte – niet de leegte van niets, maar een ruimte waarin iets kan gebeuren.

Daar groeit iets wat op een archeologie van klank lijkt. De aandacht verschuift van melodie en harmonie naar het geluid zelf: hoe het ontstaat, waar het tegenaan schuurt, hoe lang het blijft hangen. Componisten worden klankarcheologen die niet graven in aarde, maar in resonantie. De toehoorder loopt niet achter hen aan, maar naast hen. Zo groeit uit dezelfde bron telkens een ander verhaal – voor musicus én toehoorder.

Het dubbelalbum ‘Sounds, Archeologies’ is een van de plekken waar die zoektocht concreet wordt. Expeditieleidster is de Duitse componiste Isabel Mundry (geboren 1963 in Schlüchtern), die haar werkzame leven vooral tussen Duitsland en Zwitserland verdeelt en zich in haar muziek precies op dat grensgebied van vorm en openheid beweegt.

De twee schijfjes van het album – elk opgebouwd uit verschillende kamer- en ensemblewerken – tonen een bijzondere balans tussen intellect en intuïtie. Mundry’s fascinatie voor resonantie en akoestische ruimtelijkheid nodigt uit tot aandachtig, bijna archeologisch luisteren. Wie gehoor geeft, ontdekt geen melodieën om te onthouden, maar momenten die zich inprenten in het geheugen als sporen van iets dat nauwelijks gehoord en toch onmiskenbaar aanwezig is.

Isabel Mundry’s muziek draait om voortdurende vernieuwing. Niets blijft hetzelfde, behalve haar zoektocht naar opnieuw luisteren, onderzoeken en nadenken. Haar composities ontstaan uit een intensieve verkenning van hoe techniek, waarneming en cultuur met elkaar samenhangen, zoals Elisabeth Schwind in de liner notes voor ‘Sounds, Archeologies’ uitlegt in het inleidende essay ‘Between Listening and Participation’.

Hoe buurtklanken Mundry’s componeren doen kantelen naar open dialoog

In 2015 verschoof er iets wezenlijks in het leven en werk van Isabel Mundry. De komst van grote aantallen vluchtelingen naar Duitsland – de crisis die bekend werd door Merkels uitspraak “Wir schaffen das” – veranderde ook haar eigen straatbeeld in München. In de binnenplaats van haar wooncomplex klonken ineens Afrikaanse liederen en islamitische gebeden die zich mengden met jazz, Brahms en hedendaagse klanken. Het samenleven met nieuwe buren werd letterlijk hoorbaar. Die ervaring verbreedde niet alleen haar muzikale horizon, maar deed haar ook beseffen hoe haar werk vastzat in een westers keurslijf van autonomie, vernieuwing en expressieve intensiteit. Ze herkende die reflexen bij zichzelf, maar ze begonnen te wringen.

Dat besef bracht haar tot een andere manier van componeren: opener, uitnodigender, gericht op dialoog tussen luisteren en meedoen, handelen en reageren. De orale traditie werd een nieuwe bron van inspiratie, zoals onder meer te horen in ‘figura’ (2022–24), een ‘conversatie’ van een klein half uur voor twee trompetten. In dat werk draait alles om luisteren: motieven spiegelen elkaar, verdwijnen, keren terug in andere gedaanten. Zoals in mondelinge overlevering ontstaan er nieuwe vormen uit wat al bestaat. Wat in beginsel wordt genoteerd, beweegt door, verandert, en zet iets nieuws in gang.

Helemaal onontgonnen was deze werkwijze voor haar overigens niet. Ook eerder al keek Mundry naar haar eigen muziek alsof ze er als buitenstaander naar luisterde. In ’turning around’ (2013) voor piano en ‘Le Corps des cordes’ (2013) voor cello klinkt dat sterk door. Het uitgangspunt is hier een motief van Bach, uit het Vijfde Brandenburgse Concert – niet als citaat, maar als bouwsteen die ze vervolgens ritmisch en toonmatig uit elkaar trekt. ‘Le Corps des cordes’ onderzoekt de mythische status van het geluid van de cello – een instrument met een bijna onaantastbare emotionele lading – het dichtst bij de menselijke stem, wordt wel gezegd. Door het geluid op te rekken, ruis te benadrukken of de strijkstok tegen de kam te plaatsen, laat Mundry horen hoe die mythe verkruimelt en hoe muziek zich bewust lijkt te worden van haar eigen klank en oorsprong.

In de ruim dertig minuten durende titeltrack ‘Sounds, Archaeologies’ (2018) voor basklarinet, cello en piano graaft ze verder. Ze benadert muzikale geschiedenis als een archeoloog: klanken, structuren, verwijzingen – laag op laag – waarbij verleden en heden door elkaar lopen. Hoquetus, een middeleeuwse zangtechniek waarbij stemmen elkaar afwisselen als in een gesprek, en polyfonie duiken op als echo’s in een hedendaagse klankwereld, waar introverte rustpunten en kleurige extremen elkaar als in een expressionistische schildering opvolgen, afwisselen en soms letterlijk overstemmen.

De indrukwekkende afsluiter ‘Das Rohe und das Geformte’ (2009/2015), geschreven voor Stuttgarter Ensemble Ascolta, creëert een sterke spanningsboog tussen ongevormde klank en vorm. In plaats van een traditionele kamermuziekbezetting werkt Mundry met een hybride ensemble waarin ze contrasterende instrumenten en quasi-vocale gebaren tegenover elkaar plaatst. Zo wordt het ensemble zelf een klankruimte waarin vorm voortdurend ontstaat, verschuift en weer openbreekt.

Geïnspireerd door de Franse filosoof en literatuurcriticus Roland Barthes (1915-1980) en diens ‘Fragments d’un discours amoureux’ – waarin hij poëtisch vraagt waar ‘de dingen’ liggen tussen innerlijke beleving en buitenwereld – vertaalt Mundry dit naar botsende muzikale fragmenten: taal, aanraking, tonaliteit en herhaling. Ze noemt dat een vorm van “creatieve onbekwaamheid”: doelbewust terugkeren naar niet-weten om zo nieuwe verbanden te vinden. In haar muziek bestaan het ongevormde en het gevormde naast elkaar: elk ongevormd geluid draagt de kiem van vorm, elke vorm herinnert aan haar oorsprong.

‘Sounds, Archeologies’ is geen muziek om te begrijpen, maar om zich door te laten vormen. In die zin sluit het album aan bij Camilleri’s visie dat ware vrijheid niet schuilt in wat bekend is, maar in het durven luisteren naar wat nog geen naam heeft.

Bronnen:
Elisabeth Schwind – ‘Between Listening and Participation’
C. Cornell Evers – ‘Een Nacht in Tunesië’