“Abfackeln!” schreeuwde Blixa Bargeld van de Duitse rockformatie Einstürzende Neubauten in de jaren tachtig luid om het louterende vuur, terwijl mokerhamers en drilboren een zwaar industrieel spel met muziek speelden.
“Free our souls of mould… free of fungus!”
Decennia later schreeuwen in het Duitsland van nu, maar ook elders, met totaal andere bedoelingen, extreemrechtse jongeren en hun supporters, terwijl onder hun laarzen glasscherven een sinister knarsend geluid laten horen en arbeiderspensions en asielzoekerscentra door vlammen worden verwoest.
“Ausländer raus!”
“Eigen volk eerst!”

Muziek achter prikkeldraad

PARENTAL ADVISORY: Explicit historical language
HISTORISCH EXPLICIT: Originele terminologie uit 1947 behouden

Dresden, Duitsland, 1995

Bij de souvenirs die hij verkocht, zat een mapje met foto’s: ‘Der Untergang Dresdens am 13./14. Februar 1945’. Hij had die dag zijn negentiende verjaardag willen vieren, vertelde hij, maar in plaats van een feestdag was het een dag van totale waanzin geworden. Britse en Amerikaanse bommenwerpers lieten een storm van allesverzengend vuur over de historische stad razen. Tienduizenden burgers kwamen om; 35.000 konden naderhand worden geïdentificeerd, maar het totale aantal geïdentificeerde en niet-geïdentificeerde doden zou volgens hem de 100.000 ruim overstijgen (sommige historici, politici en militairen noemden zelfs 200.000 slachtoffers).

Niets, maar dan ook werkelijk bijna niets, was er nog over van de stad die sinds eeuwen gold als een van de belangrijkste cultuurcentra, niet alleen van Duitsland maar van heel Europa. De aanblik van de enorme ravage, die nog tot ver na de oorlog het beeld van Dresden zou bepalen, werd later in verband gebracht met het aangrijpende strijkkwartet nr. 8 van de Russische componist Dmitri Sjostakovitsj, ‘Dresden’, “opgedragen aan de slachtoffers van fascisme en oorlog”.

Ooggetuigen die de hel hadden overleefd en op de ochtend van de veertiende februari uit hun schuilplaatsen kropen en werden geconfronteerd met de rokende resten van hun stad, spraken over “een krankzinnige verwoesting, een werk van de duivel” en over de aanblik van alleen maar puin en as, en geen enkel huis, zover het oog reikte, dat nog intact was. En lijken, overal lagen lijken. Wekenlang werd er tussen de puinhopen gezocht, en met het oog op epidemieën werden op de Altmarkt ruim 7.000 doden met vlammenwerpers verbrand, tot er niets meer van over was. Twee weken hadden die lijkverbrandingen geduurd, en foto’s ervan hoorden tot de schokkende getuigenissen (“Kein Postversand”, stond er met vette drukletters op de achterzijde) in het mapje dat vijftig jaar later als souvenir werd verkocht, vlak bij het geblakerde stuk muur dat ooit had toebehoord aan de aan de Neumarkt gelegen Frauenkirche.

Negentien jaar was hij die dag geworden, en het was verschrikkelijk geweest. Maar, voegde hij eraan toe, niet vergeten mocht worden dat Duitsland zelf de hele rotzooi was begonnen. Hij had ook als soldaat gevochten (er was geen keuze), maar hij was tegen dictators – tegen alle dictators. Tijdens de Golfoorlog hadden de Duitsers niet willen vechten, en ook daarover had de wereld weer afkeurend gedaan. Hij had vlak bij Nederland gewoond en kende Limburg vrij goed, maar hij was naar Dresden teruggekeerd – het was toch zijn stad, waar hij was geboren, opgegroeid en van hield, ook al lag ze in de DDR. Gekrenkt voelde hij zich door opmerkingen als dat de wederopbouw van Dresden pas na de hereniging zou zijn begonnen. Wat dachten ze wel, dat zij al die jaren niets hadden gedaan?

’s Avonds zag ik in Stammhaus Radebeul ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ van Kurt Weill en Bertolt Brecht. In de laatste scène kondigde de spreker aan:
“In diesen Tagen fanden in Mahagonny riesige Umzüge gegen die ungeheure Teuerung statt, die das Ende der Netzestadt ankündigten.”
En terwijl de stad brandde, zong het koor:
“Wir brauchen keinen Hurrikan,
wir brauchen keinen Taifun,
denn was er an Schrecken tun kann,
das können wir selber tun.”

DE SCHEMERING

Het jaar 1933 markeerde niet slechts de laatste dagen van de Weimarrepubliek (1919-1933). Het was ook het begin van de schemering die voor langere tijd over de culturele wereld in Duitsland zou liggen en die een einde maakte aan de sfeer van vrijheid die van het Berlijn van de jaren twintig een bruisende metropool had gemaakt, waarin kunst in al haar verschijningsvormen uitbundig bloeide en zich in voorwaartse richting ontwikkelde. In 1933 was dat alles voorbij. Veel kunstenaars en artiesten verloren hun leven in concentratiekampen, gingen in de illegaliteit of verlieten het land, gedwongen door de gewelddadige vervolging van alle cultuur die door de nazi’s als “entartet” (gedegenereerd) werd bestempeld.

In mei 1938, een jaar na de opening in München van de tentoonstelling ‘Entartete Kunst’ en zes maanden voor de Kristallnacht, organiseerden de beleidsmakers van het naziregime in Düsseldorf een andere, veel minder bekende ‘cultuurshow’, getiteld ‘Entartete Musik’. Daar presenteerden de nationaalsocialisten muziek die “het culturele bolsjewisme” en “de arrogantie van de Joden” vertegenwoordigde en die naar hun overtuiging de Duitse waarden “ondermijnde”. Onder de prominenten die als “entartet” werden opgevoerd bevonden zich, naast bekende componisten als Ravel, Stravinsky, Schönberg, Hindemith, Weill en Bartók, velen met Joods bloed in de aderen. Het omslag van de tentoonstellingsfolder toonde de hoofdfiguur uit de populaire opera ‘Jonny spielt auf’ van de componist Ernst Krenek: een zwarte jazzmusicus met in zijn knoopsgat een davidster.

De aanduiding ‘Entartete Musik’ verwees naar het wetenschappelijke begrip ‘Entartung’, waarmee in de negentiende eeuw werd gerefereerd aan afwijkingen in negatieve zin van wat op grote schaal als normaal werd beschouwd. De nationaalsocialisten namen dit idee over en gebruikten het in dienst van een conservatief cultureel beleid dat uiteindelijk leidde tot een volkomen nieuwe norm, ontwikkeld vanuit antisemitisme en het geloof in de eigen Arische superioriteit.

Er waren ook componisten die de nazi-dans ontsprongen. Carl Orff bijvoorbeeld kon met zijn spierballenmuziek geen kwaad doen bij de nazi’s, en na het succes van ‘Carmina Burana’ was zijn kostje als gevierd componist helemaal gekocht. Er waren zelfs componisten die lustig in de carrousel meezwierden, zoals Hans Pfitzner, bekend van de door Hitler persoonlijk geroemde romantische cantate ‘Von deutscher Seele’. Pfitzner steunde de zaak van de nationaalsocialisten openlijk. Toen de latere rijkskanselier, na een eerste mislukte poging om de macht te grijpen, in de gevangenis in Landsberg verbleef – waar hij op papier dat de Wagner-familie hem had verstrekt ‘Mein Kampf’ schreef – stuurde de componist hem een boek met als persoonlijke opdracht: “Voor Adolf Hitler, de grootste van alle Duitsers.”

Een van de bekendste componisten die indertijd als “fout” te boek kwam te staan, was Richard Strauss. De beschuldigingen aan zijn adres waren echter niet helemaal terecht. Strauss vond de nazi’s lachwekkend en hun kunstbeleid absurd en liet dat bij gelegenheid ook merken. Toch werden er nooit serieus stappen tegen hem ondernomen. Hij werd door de machthebbers gezien als te oud, te beroemd en in wezen ook als te apolitiek. Bovendien was hij nuttig als cultureel ambassadeur. Hij was tenslotte het vlaggenschip van de Duitse moderne muziek. In 1933 benoemden zij hem zelfs tot eerste voorzitter van Hitlers Reichsmusikkammer, voor Strauss aanleiding om niet alleen Adolf Hitler maar ook diens minister van Propaganda, Goebbels, te prijzen voor hun pogingen “het Duitse volk en zijn muziek weer dicht bij elkaar te brengen”.

Strauss viel vooral politieke naïviteit te verwijten. Hij was geen nazi en ook geen antisemiet. Hij had nota bene een schoondochter die Joods was en werkte bovendien samen met de in Oostenrijk woonachtige Joodse schrijver Stefan Zweig. Deze schreef het libretto voor de komische opera ‘Die schweigsame Frau’, die op 24 juli 1935 in Dresden met toestemming van zowel Hitler als Goebbels in première ging. Naar aanleiding daarvan merkte de componist nog op dat hij het een droevige tijd vond, waarin een kunstenaar van zijn formaat “een lummel van een minister moet vragen wat hij mag componeren en laten uitvoeren”.

Overigens was het met het baantje van Strauss bij de Reichsmusikkammer snel afgelopen, toen de Gestapo een brief van de componist aan Zweig onderschepte met daarin enkele passages die getuigden van een minder “volkse” instelling van de afzender. Strauss schreef in zijn brief: “Denkt u dat ik mij ooit bij een of andere gelegenheid heb laten leiden door de gedachte dat ik Germaan ben? Denkt u dat Mozart ooit bewust Arisch heeft gecomponeerd? Voor mij bestaan er maar twee soorten mensen: mensen met en mensen zonder talent.” Over zijn positie als voorzitter van de Reichsmusikkammer liet de componist aan Zweig weten die baan slechts te hebben aangenomen uit “artistiek plichtsgevoel” en “om nog meer ongelukken te voorkomen”. Hij diende, amper twee jaar na zijn benoeming, op “verzoek” van Goebbels zijn ontslag in, maar schreef vervolgens wel weer een brief aan Hitler waarin hij uitdrukking gaf aan zijn grote verering voor “der Führer”, die hij bij die gelegenheid ook trouw betuigde.

Stefan Zweig ging in ballingschap in Brazilië, waar hij in 1942 zelfmoord pleegde. Strauss overleed zeven jaar later, op 85-jarige leeftijd en na een zware ziekte, in zijn villa in Garmisch. In Die Welt von Gestern stond het volgende over Richard Strauss te lezen, uit de nalatenschap van Stefan Zweig, die over zijn vroegere kunstbroeder zei: “Maar met een blik in zijn ogen, heldere, blauwe, zeer stralende ogen, waardoor men de een of andere bijzondere, magische kracht achter dit masker van burgerlijkheid bespeurt. Het zijn misschien wel de helderste ogen die ik ooit bij een musicus heb gezien, geen demonische maar op de een of andere manier scherpziende ogen, de ogen van een man die zijn opdracht tot op de bodem heeft doorschouwd.”

MUZIEK ACHTER PRIKKELDRAAD

Al vóór 1933 werden onder meer door de SA demonstraties georganiseerd tegen “het culturele bolsjewisme”, maar ook tegen de opera’s ‘Jonny spielt auf’ van Ernst Krenek en ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ van Kurt Weill. Vanaf 1933 namen deze acties in aantal en gewelddadigheid toe. Duitsland keerde, mede geïnspireerd door het muzikale erfgoed van Richard Wagner, terug naar de Teutoonse wortels. Vanaf 1940 werd de culturele “zuivering” geëxporteerd naar de bezette landen, met als gevolg dat musici die geen kans hadden gezien om te vluchten hun carrières zagen eindigen in Theresienstadt en Auschwitz. Hoe het hun daar verging, beschreef de Poolse Jood Szymon Laks in zijn boek ‘Kapelmeester van Auschwitz. Muziek uit een andere wereld’. Szymon Laks: “Ieder van ons had twee mogelijkheden: of zijn medegevangenen slaan en martelen, óf door hen geslagen en gemarteld worden. Gevoelens van waardigheid en menselijkheid werden als beledigend beschouwd; logisch denken was een teken van waanzin; medelijden een teken van geestesstoornis en morele zwakte.”

Kunst kan onder extreem mensonwaardige omstandigheden blijven voortleven en soms zelfs een “explosie” van creativiteit teweegbrengen. Er werd muziek gemaakt in de kampen, met instemming en vaak ook steun van de commandanten, zoals Szymon Laks beschrijft. Hij vertelt over SS’ers die met tranen in de ogen naar het orkest luisteren en nauwelijks enkele uren later koelbloedig honderden gevangenen vermoorden. ‘Muziek uit een andere wereld’ gaat niet over muziek, maar over muziek in een concentratiekamp. Of, zoals kapelmeester Laks zelf zegt: “over muziek in een lachspiegel.” Daarin gaf de fluitspeler van het kamporkest een geïnspireerde solo ten beste, terwijl zijn dochter, voor hem onzichtbaar, in een vrachtwagen passeerde, op weg naar de crematoria.

Het Tsjechische vestingstadje Terezín – ongeveer zestig kilometer ten noordwesten van Praag gelegen – werd tussen 1780 en 1790 gebouwd, tijdens het bewind van de Habsburgse keizer Jozef II. De vesting is klein, ongeveer 700 bij 500 meter, en heeft de vorm van een achthoekige ster, met op elke hoek een bastion. Het binnenwerk werd destijds gevormd door kazernes, arsenalen, magazijnen, geniegebouwen en woningen, samen met een appel- en exercitieplein, dat nu het met gras begroeide stadsplein is. Vanuit Terezín moesten de aanvoerwegen worden verdedigd die gedurende de Pruisisch-Oostenrijkse oorlogen vijandelijke troepen een mogelijkheid boden om tot diep in het Boheemse land door te dringen. Tot echte oorlogshandelingen is het nooit gekomen, maar toch bleef Terezín, ook nadat het zijn vestingstatuut kwijt was, voortbestaan als een garnizoensstad van belang. Behalve de Grote Vesting (Hlavní pevnost) is er buiten de stadsmuren ook nog een Kleine Vesting (Malá pevnost), die eveneens deel uitmaakt van het verdedigingscomplex en die vanaf het begin van de negentiende eeuw als gevangenis werd gebruikt, waar niet alleen soldaten werden opgesloten maar ook politieke tegenstanders van de Habsburgse Dubbelmonarchie. De Bosniër Gavrilo Princip zat er gevangen, de man die in 1914 in Sarajevo de moordaanslag pleegde op aartshertog Franz Ferdinand, een gebeurtenis die uiteindelijk tot de Eerste Wereldoorlog zou leiden.

De plaats werd echter pas echt berucht tijdens de bezetting door nazi-Duitsland, onder de naam Theresienstadt. Beide onderdelen van vesting Terezín veranderden toen in een instituut van vervolging en onderdrukking. De Kleine Vesting werd vanaf juni 1940 een politiegevangenis van de Praagse Gestapo, de garnizoensplaats zelf ongeveer een jaar later een concentratiekamp voor Joden. Aanvankelijk werden de Joden alleen in de kazernes van het stadje gevangen gehouden, maar nadat in de eerste helft van 1942 de oorspronkelijke bewoners – minder dan 3.500 – waren geëvacueerd, werd heel Terezín een stad achter tralies, die een belangrijke rol moest vervullen bij de realisatie van het plan dat eufemistisch “Die Endlösung der Judenfrage” heette.

Theresienstadt, dat oorspronkelijk slechts dienst deed als verzamel- en doorvoerkamp voor Joden uit Bohemen en Moravië, ging na verloop van tijd ook functioneren als zogenoemd “verzorgingsgetto” voor gevangenen uit Duitsland zelf en de bezette gebieden. Tevens diende het als modelkamp voor propagandistische doeleinden, in verband waarmee de nazi’s de plaats uitriepen tot “autonoom Joods zetelgebied”, een verfraaiïngsactie (Verschönerung) die het tragische lot van de gevangenen en het echte gezicht van de Endlösung voor de buitenwereld moest verbloemen.

In Theresienstadt werden ook veel prominente oudere Joden geïnterneerd en Joden die zich op een of andere manier voor Duitsland verdienstelijk hadden gemaakt. Hun was voorgespiegeld dat het een soort “voorbeeldkamp” was, waar ze een onbezorgde oude dag konden genieten, al moesten ze daarvoor wel al hun bezittingen afstaan. Ook Nederlandse Joden dachten met hun transport naar het getto – officieel aangeduid als Vorzugslager of Reichsaltersheim – een gelukslot te hebben getroffen; zij kwamen echter, net als alle anderen, in stinkende kazematten terecht, waar ze in kleine, donkere en vochtige ruimtes werden ondergebracht die ze met velen moesten delen. De gevangenen leden voortdurend honger en hun leven werd beheerst door de angst om verder op transport te worden gesteld naar een van de vernietigingskampen. Daarnaast waren er de steeds weerkerende vernederingen en mishandelingen door de nazi’s. Velen stierven door ondervoeding en uitputting en ten gevolge van marteling – hun aantal liep op tot duizenden doden per maand. Ook executeerden de nazi’s veelvuldig mensen.

In de jaren dat het getto bestond – van het moment dat de eerste treinen in november 1941 uit Praag in Theresienstadt arriveerden tot aan de bevrijding door het Russische Rode Leger op 8 mei 1945 – zijn ongeveer 141.000 mannen, vrouwen en kinderen naar Theresienstadt gedeporteerd, afkomstig uit de Tsjechische landen, Duitsland, Oostenrijk, Nederland, Denemarken, Slowakije en Hongarije. Gedurende de laatste oorlogsdagen arriveerden er nog eens duizenden gevangenen uit de vernietigingskampen die op Pools en Duits grondgebied lagen. Deze mensen waren voor het overgrote deel ernstig ziek en de totale uitputting nabij; velen van hen waren reeds dood bij aankomst, anderen stierven korte tijd later. Zij brachten een tyfus-epidemie met zich mee, die in de eerste weken na de bevrijding honderden slachtoffers eiste en de repatriëring van de voormalige gevangenen ernstig bemoeilijkte.

Behalve een oord van ellende en gruwelijk leed is Terezín ook een symbool van moed en opoffering geworden, door de artsen en verpleegkundigen, leerkrachten en leden van het zelfbestuur en al die anderen die met vereende krachten probeerden de fundamentele voorwaarden te scheppen die onontbeerlijk waren voor het overleven in het overvolle stadje. Niet in de laatste plaats hoorden daar ook de zielzorgers toe (van verschillende religies), de geleerden en de kunstenaars, die onder de zwaarst denkbare omstandigheden onder hun lotgenoten kennis en schoonheid verbreidden. Zij droegen poëzie voor en hielden lezingen. En er werden concerten gegeven – onder andere het ‘Requiem’ van Mozart werd er uitgevoerd.

Hoe groot de inzet en moed van al deze mensen echter ook waren, zij konden niet verhinderen dat steeds weer nieuwe transporten met gevangenen Theresienstadt verlieten, op weg naar de vernietigingskampen in het oosten, meestal Auschwitz-Birkenau. Van de meer dan 87.000 gevangenen die met deze transporten werden afgevoerd, overleefden minder dan 4.000 het einde van de oorlog. Onder de vermoorden waren ook vele kinderen – meer dan 15.000 jonger dan vijftien jaar gingen er de poorten van Theresienstadt door, slechts 100 van hen kwamen er levend uit. Van de anderen resteren slechts tekeningen van het leven in de gevangenis waar zij moesten opgroeien en met fantasieën over een ander en prettiger leven.

Om de schijn van “beschaving” op te houden, moedigden de nazi’s de culturele activiteiten in Theresienstadt aan. Het was daar dat het tragische lot de componisten Pavel Haas en Hans Krása – beiden geboren in 1899 en op dezelfde dag (16 oktober 1944) vermoord – samenbracht. Pavel Haas en Hans Krása genoten beiden bekendheid door hun werk voor theater. Krása – geboren uit het huwelijk tussen een Tsjechische advocaat en een Duits-Boheemse vrouw – had in 1933 enorm succes gehad met zijn opera ‘Verlobung im Traum’ en Haas – zoon van een Tsjechische zakenman en diens Russische vrouw en leerling van Janáček – werd vier jaar later gehuldigd voor zijn opera ‘Šarlatán’ (‘Charlatan’). Beiden waren, na de Eerste Wereldoorlog, tevens beïnvloed door de moderne kunstbewegingen, die zelf weer een reactie waren op technische ontwikkelingen en de opkomst van de jazz.

Pavel Haas was een van de eerste musici die naar Theresienstadt werd afgevoerd. Hij arriveerde daar in december 1941, nadat hij het huwelijk met zijn niet-Joodse vrouw, in een poging haar en hun dochter te vrijwaren van vervolging, had laten ontbinden. De scheiding van zijn gezin en de mensonterende omstandigheden waarmee hij in Theresienstadt werd geconfronteerd, deden hem aanvankelijk lichamelijk én geestelijk totaal in elkaar storten en gedurende het eerste jaar kwam er niets meer uit de handen van de eens zo productieve componist. Hij werd uiteindelijk uit zijn toestand van apathie gehaald door Gideon Klein, een jonge, getalenteerde musicus die zelf ook muziek schreef en die hem smeekte om composities. Drie stukken hebben het verblijf van Haas in Theresienstadt overleefd, waaronder ‘Čtyři písně na slova čínské poezie’ (liederen op teksten van Chinese gedichten) en het Hebreeuwse koorwerk voor mannenstemmen ‘Al s’fod’ (‘Wees niet treurig’).

In juni 1944 maakten de nazi’s een propagandafilm over “het rijke, artistieke leven” van de Joden in Theresienstadt. De Duitse leiding wilde de buitenwereld doen geloven dat Theresienstadt een modelkamp was, waar de bevolking goed werd behandeld, een “paradijselijk getto” zogezegd, dat door de Joden zelf werd bestuurd. De film heette officieel ‘Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet’, maar werd door de bewoners cynisch aangeduid als ‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’. De Duits-Joodse acteur en regisseur Kurt Gerron, die zelf een gevangene was, werd aangewezen om als regisseur het positieve imago, zoals de nazi’s dat wilden laten zien, te bevestigen. Nog voordat de film af was, werd Gerron echter op transport gesteld naar Auschwitz, waar vandaan hij niet meer terugkeerde.

De nazi’s keurden hun eigen leugen af en vernietigden het grootste deel van de anderhalf uur durende film, waarvan later slechts 22 minuten in archieven zijn teruggevonden. In de film is een uitvoering van een orkestwerk van Haas te zien. Slechts enkele maanden later verdwenen Pavel Haas en de meeste leden van zijn orkest in de gaskamers. Gideon Klein stierf in januari 1945 in het concentratiekamp Fürstengrube.

Hans Krása werd enkele maanden na Haas naar Theresienstadt gedeporteerd. Daar bezorgde zijn creatieve energie hem al spoedig een leidende rol in de muzikale gemeenschap. In 1943 gaf de SS-commandant aan Krása het bevel om diens kinderopera ‘Brundibár’, in 1939 gecomponeerd in Praag, te herschikken. Deze opera werd eveneens onderdeel van de propagandamachine van de nazi’s. Er werd een uitvoering gegeven tijdens een bezoek dat een comité van het Internationale Rode Kruis op 23 juni 1944 aan Theresienstadt bracht (afgevaardigden van het Rode Kruis bezochten het getto twee keer, in juni 1944 en vervolgens in april 1945, en beide keren brachten zij een positief rapport uit). Beelden uit de opera zijn tevens te zien in de eerder genoemde film ‘Der Führer schenkt den Juden eine Stadt’, ondanks dat het voor iedereen duidelijk was dat met de schurk Brundibár eigenlijk Adolf Hitler werd bedoeld.

Meer dan Pavel Haas, Hans Krása en Gideon Klein vond componist Viktor Ullmann dat het leven in Theresienstadt hem bevrijdde van de gebruikelijke beslommeringen van alledag en tegelijkertijd druk zette op de ketel van zijn artistieke expressie. Toen Ullmann in oktober 1942 arriveerde in wat zijn gevangenis zou worden, waren de nazi’s al tamelijk ver gevorderd met het optrekken van het scherm van “Verschönerung” en hij trof dan ook een bloeiend concertleven aan, waarin hij voor zichzelf tal van mogelijkheden zag om zich nuttig te maken. Ullmann werd aangesteld als de officiële muziekcriticus van Theresienstadt en de relatief lichte verplichtingen die deze functie met zich bracht, betekenden voor hem dat hij zich voor het eerst in zijn leven voluit op het componeren kon richten. In groot contrast met de weinige composities die hij schreef in de twintig jaar die aan zijn gevangenschap voorafgingen, produceerde Ullmann in de twee jaar dat hij in Theresienstadt verbleef een groot aantal belangrijke werken, waaronder drie pianosonates, een strijkkwartet, een aantal liederenseries en de opera ‘Der Kaiser von Atlantis’, zijn meesterwerk.

Viktor Ullmann werd op 1 januari 1898 als zoon van een Oostenrijkse legerofficier geboren in Teschen (nu aan de Pools-Tsjechische grens gelegen maar toen behorend bij Oostenrijk) en groeide op in Wenen, waar hij zowel onderwijs kreeg in geschiedenis, literatuur en filosofie als in muziek. Hij trad in het voetspoor van zijn vader door tijdens de Eerste Wereldoorlog dienst te nemen in het Oostenrijkse leger, maar hervatte, toen de oorlog voorbij was, meteen weer zijn muziekstudies, onder anderen bij Arnold Schönberg. Deze beval Ullmann aan bij zijn zwager Alexander Zemlinsky, die toen hoofd was van het Neues Deutsches Theater in Praag. Na Zemlinskys vertrek in 1927 naar Berlijn werd Ullmann artistiek directeur van het operahuis in Aussig (Ústí nad Labem), een stad in het noorden van Bohemen. Daar was hij vrij om te programmeren wat hij wilde, inclusief Kreneks opera ‘Jonny spielt auf’, die hij bijna direct na de première in Leipzig op de planken bracht. Omdat Ullmanns voorkeur voor avant-gardetheater hem echter door het publiek in Aussig niet echt in dank werd afgenomen, hield hij het hier na een seizoen al voor gezien. Zijn interesse in de ideeën van Rudolf Steiner bracht hem vervolgens naar Stuttgart in Duitsland. Daar werkte hij enkele jaren in de antroposofische Goetheanum-boekwinkel, totdat hij zich door de machtsovername van Hitler en zijn trawanten gedwongen zag de stad te verlaten en naar Praag te vluchten.

Tijdens zijn jaren in Praag nam Ullmann actief deel aan het leven van de Duitse gemeenschap daar. Hij bleef contact houden met de kringen rond Schönberg, schreef artikelen over moderne muziek en in 1934 ontving hij voor zijn ‘Variationen’ op een thema van Schönberg de Emil-Hertzka-Gedächtnispreis. Tegelijkertijd zag Ullmann steeds meer de noodzaak in van een direct contact tussen moderne muziek en het publiek, van communicatie zonder verloochening van artistieke idealen, maar het was niet eerder dan toen hij in Theresienstadt gevangen zat dat hij er eindelijk in slaagde deze tegenstelling in de muziek op te lossen.

Het libretto voor ‘Der Kaiser von Atlantis’ was van de hand van Peter Kien, een jonge dichter en schilder, die in 1941 naar Theresienstadt was gedeporteerd en die een heldere allegorie had geschreven over de aard van het fascisme en de geringe waarde die zijn aanhangers aan het menselijk leven toekenden. Ullmann schreef de muziek in 1944 – een kameropera voor zeven zangers en dertien instrumentalisten, waaronder een banjospeler en een saxofonist. Er werd de hele zomer van 1944 gerepeteerd en het stuk was bijna klaar, toen een delegatie van de SS naar de laatste voorbereidingen kwam kijken en de overeenkomst opmerkte tussen Kaiser Overall – de heerser in het stuk – en Hitler; zo haalde ‘Der Kaiser von Atlantis’ nooit het podium van Theresienstadt. Overigens bevatte de eerste scène, waarin een trommelaar de totale oorlog aankondigt die Kaiser Overall heeft uitgeroepen, een grotesk vervormd ‘Deutschland über alles’. Dit was een bewuste provocatie van de nazi’s en een dergelijke mishandeling van het nationale volkslied zou op zichzelf al voldoende zijn geweest om de opera verboden te doen worden.

Viktor Ullmann en zijn medemusici werden op 16 oktober 1944, samen met bijna alle andere componisten en kunstenaars die in Theresienstadt verbleven, op transport naar Auschwitz gesteld.

TWAALF TONEN

Frank Zappa noemde als een van zijn belangrijkste invloeden de componist Anton Webern (1883-1945), die weer een leerling was van Arnold Schönberg (1874-1951). Deze laatste introduceerde de twaalftoonstechniek, waarbij wordt uitgegaan van het principe dat in muziek alle twaalf tonen even belangrijk zijn, dit in tegenstelling tot de tonale muziek, waar bepaalde tonen domineren. Arnold Schönberg was componist, schilder, schrijver en dichter en noemde zichzelf “slechts een voorloper”. Meer dan een voorloper was deze in Oostenrijk geboren zoon van een Joodse koopman echter een vernieuwer, die de muziek definitief uit de ban van het verleden wist te bevrijden en de moderne tijd binnen te leiden.

Arnold Schönberg was in alles autodidact. Geld voor een muziekopleiding hadden zijn ouders niet. Hij was nog geen tien jaar oud toen hij zichzelf op een slechte viool (goed) leerde spelen, door de kunst af te kijken bij straatmuzikanten. Na de dood van zijn vader – Arnold was vijftien – moest hij van school af en werd hij bankbediende. De bank waar hij werkte ging echter failliet en op zijn eenentwintigste stond de jonge Schönberg op straat. Op dat moment nam hij het besluit om zich voortaan geheel aan de muziek te wijden, met als uiteindelijke gevolg een groot aantal opera’s, liederen met piano- en liederen met orkestbegeleiding, koorwerken, pianomuziek, kamermuziek voor diverse bezettingen enzovoort.

Zijn muziek, die zich in enkele jaren tijd van laat-romantisch tot vlammend expressionistisch ontwikkelde, was vanaf 1903 steeds regelmatiger op de concertpodia te horen. Met het succes kwamen overigens ook de schandalen, die niet in het minst meehielpen de naam Schönberg wereldberoemd (en voor sommige oren berucht) te maken. Arnold Schönberg was de man van de ontdekking van de atonaliteit, maar hij schreef ook de eerste ‘Klangfarbenmelodie’ (‘Fünf Orchesterstücke’), en in de ontroerende liederencyclus ‘Pierrot Lunaire’ paste hij het ‘Sprechgesang’ toe, een techniek die later vooral ook door popmusici toegepast zou worden (Mark Knopfler in Dire Straits’ ‘Sultans Of Swing’, maar ook Bob Dylan als hij ‘zingt’).

Arnold Schönberg mocht het einde van de Tweede Wereldoorlog meemaken, zijn leerling Anton Webern net niet. Weberns werk was door de nazi’s als “cultureel bolsjewisme” in de ban gedaan, maar hij bleef gedurende de oorlog in Oostenrijk en verdiende zijn geld met het proeflezen van de muziek van andere componisten. Op 15 september 1945, toen Webern ’s avonds laat het huis van zijn dochter uit kwam om een luchtje te scheppen en daarbij een sigaret opstak, werd hij doodgeschoten door een Amerikaanse schildwacht, die de componist voor diens schoonzoon aanzag, een beruchte zwarte-markthandelaar. Dit ongeluk maakte hem tot een van de laatste directe slachtoffers van de oorlog.

ROCK & ROLL MET MACK THE KNIFE

Jim Morrison van The Doors zong zijn ‘Alabama Song’, en hetzelfde deden David Bowie, Marianne Faithfull en de Zwitserse band The Young Gods. Er is geen componist die zo de toon voor rock & roll heeft aangegeven voordat er eigenlijk rock & roll was als Kurt Weill, geboren in 1900 als zoon van een Duitse cantor en overleden in 1950, op een moment dat rock & roll nog nauwelijks levensvatbaar was en jazz pas net was begonnen over de einder van de traditionele grenzen te reiken. Sting, Lou Reed, Elvis Costello, Nick Cave en Tom Waits, om enkele helden uit de wereld van rock & roll te noemen, allemaal zijn ze op zeker moment in hun carrière te rade gegaan bij de man die samen met toneelschrijver-dichter Bertolt Brecht al popsongs schreef toen Lennon & McCartney en Jagger & Richards nog niet eens een flard DNA waren.

Kurt Weill schreef voor onaffe, niet-gepolijste stemmen (gebutst, gescheurd, doet er niet toe) en dus niet voor operadiva’s die zich met het bezingen van flamboyante volkshelden als ‘Mackie Messer‘, ‘Seeräuber Jenny‘ en ‘Surabaya Johnny‘ een quasi-intellectueel imago van politieke betrokkenheid proberen aan te meten, maar wie het aan de vereiste techniek ontbreekt, simpelweg omdat Weill niet gaat over mooi zingen. Waar de muziek van Weill wel over gaat, dat zijn de onderbuik van de samenleving, de kanslozen die hun eigen maatschappij van de zelfkant hebben gecreëerd, waar eigen regels gelden, en eigen wetten, vaak die van de sterkste, de sluwste, de gemeenste, maar waar ook, en misschien zelfs meer dan in de ‘echte’ wereld, vriendschap bestaat en liefde, en waar soms nog oprecht mededogen is. Het was niet voor niets dat veel van de theatermuziek die Weill schreef, zeker in het begin, afgestemd was op de metalig raspende stem van zijn vrouw Lotte Lenya, meer een karaktervolle voordrachtskunstenares dan een zangeres, die vaak op de rand balanceerde en er soms overheen ging, net als later Marianne Faithfull, toen deze in haar ‘Broken English’ de Weimarrepubliek van Weill en Brecht in de theaters van de wereld deed herleven.

Op de avond van 31 augustus 1928 werd in Berlijn een heel bijzondere muziektheaterproductie gepresenteerd: ‘Die Dreigroschenoper’. Het publiek was geschokt en opgewonden tegelijk, door de pooiers, prostituees en dieven die het podium bevolkten en die het niets leken uit te maken dat ze in de goot leefden, daar zelfs plezier in hadden, er in ieder geval plezier maakten. Het werd een enorme hit. In heel Europa smeekten de theaters om het stuk in productie te mogen nemen en in januari 1933 waren er maar liefst tienduizend uitvoeringen van het werk geweest en zongen populaire entertainers hun versie van ‘Die Moritat von Mackie Messer’. De teksten van het stuk waren geschreven door Bertolt Brecht in samenwerking met Elisabeth Hauptmann; de muziek was van de 28 jaar oude Kurt Weill. ‘Die Dreigroschenoper’ was de eerste stap op de weg die de componist wilde gaan en die moest leiden tot een geheel nieuw soort muziektheater, waarin drama en muziek, gesproken woord, zang en beweging totaal geïntegreerd en gelijkwaardig aan elkaar zouden zijn.

Weills naam werd bevestigd met theaterstukken als ‘Happy End’ en ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’, maar zijn leven werd, net als dat van zoveel andere Duitse kunstenaars, volledig door elkaar geschud toen in 1933 de nazi’s aan de macht kwamen. Datzelfde jaar nog ging de als Jood geboren Weill samen met zijn vrouw in ballingschap, eerst naar Parijs, waar de componist ‘Die sieben Todsünden’ schreef – een bijtende kritiek op de hypocriete kapitalistische moraal – en vervolgens, twee jaar later, naar New York. ‘Die sieben Todsünden’ markeerde overigens wel min of meer het einde van de samenwerking tussen de componist en Bertolt Brecht, omdat Weill er niet in was geïnteresseerd om, zoals zijn vrouw Lotte Lenya later zou zeggen, “het communistisch manifest op muziek te zetten”.

In de Verenigde Staten zag hij een weg uit wat hij beschouwde als de doodlopende straat waarin de Europese avant-garde inmiddels terecht was gekomen. He wilde het absoluut gaan maken als Broadwaycomponist, ook al had hij totaal geen ervaring met de mechanismen van het Amerikaanse commerciële theater, waar producenten meer in de marktwaarde zijn geïnteresseerd dan in het artistieke belang van een stuk. Toch slaagde Weill erin om avontuurlijke en nieuwe muzikale en dramatische elementen aan het Amerikaanse muziektheater toe te voegen, in stukken die ook in hun thematiek nog altijd door strijdlust en een drang naar maatschappelijke verandering werden gekenmerkt, zoals ‘Lost in the Stars’ uit 1949 (met medewerking van Ira Gershwin), dat Weill baseerde op Alan Patons boek tegen de apartheid ‘Cry, the Beloved Country’.

Toch vonden sommigen van zijn vroegere bewonderaars dat Weill omwille van het geld uitverkoop had gehouden van zijn vroegere socialistische idealen. De componist zelf zag dat echter anders. Volgens hem was er geen enkele onderbreking aan te wijzen in de manier waarop zijn leven zich had ontwikkeld en was hij als componist altijd doorgegaan met kritiek leveren op de maatschappij met de meest directe middelen die voorhanden waren. Of zoals hij in 1940 in een interview zei: “Schönberg heeft ooit gezegd dat hij muziek schrijft voor een tijd vijftig jaar na zijn dood. Ik schrijf voor vandaag. Ik ben er niet in geïnteresseerd, geef er niets om, maar dan ook echt helemaal niets, om voor zoiets als het nageslacht te schrijven.”

Maar juist dat laatste heeft hij dus wel gedaan. Van operadiva’s en popsterren tot grommende punkbandjes, allemaal hebben ze zich, de een met meer succes dan de ander, op zijn muzikale nalatenschap gestort, waarin klassieke opera zich mengt met dissonante jazzklanken en volksmuziek. Langston Hughes, die in 1947 als acteur meewerkte aan ‘Street Scene’, noemde Weill “een waarlijk universeel kunstenaar, die met evenveel recht door Duitsland als Duitser opgeëist kan worden als door Frankrijk als Fransman of door Amerika als Amerikaan en door mij als neger”.

In 1991 nam de Zwitserse rockgroep The Young Gods, die voorheen vooral naam had gemaakt als een band die vanuit duidelijk aanwezige Europese principes en met gebruikmaking van enorme hoeveelheden energie en volume de basisprincipes van rock & roll verdedigde, een even eigenzinnige als verrassende tribuut-cd op: ‘The Young Gods Play Kurt Weill’. Daarop staan, naast onder andere ‘Salomon Song’, ‘Speak Low’, ‘Seeräuber Jenny’ en het onvermijdelijke, uit ‘Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny’ afkomstige ‘Alabama Song’ (“Oh, show us the way to the next whisky-bar!”), ook nog een bijtend cynische uitvoering van ‘Mackie Messer’ plus een opmerkelijk atmosferische versie van ‘September Song’. Dit laatste nummer is afkomstig uit de muzikale komedie ‘Knickerbocker Holiday’, die Weill in 1938 schreef.

Zanger Franz Reise, baas van, en eigenlijk The Young Gods zelf, verwoordde het als volgt: “Kurt Weill was de eerste die avant-garde met populaire elementen combineerde en in die zin was hij een pionier van de popmuziek. Samen met Bertolt Brecht zette hij in zijn opera’s verklaringen neer, die heel erg leken op de anticonservatieve ideeën uit de popmuziek in de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig, waarbij men politieke onderwerpen aanroerde, zonder daarbij zelf een positie in te nemen. In het tweede deel van Weills artistieke leven, nadat hij uit Duitsland was weggevlucht voor de rechtsextremistische waanzin daar, maakte hij muziek die meer aansloot bij de Amerikaanse muzikale standaard, maar hij bleef oprecht in zijn benadering van de maatschappelijke problemen van de tijd. Het opnemen van de cd was een goede manier voor mij om uit te zoeken hoe hij zijn songs opbouwde. Het was een uitdaging; zoveel anderen hadden al iets dergelijks gedaan – Louis Armstrong, Frank Sinatra, David Bowie – en daar moet je dan met wat jij doet maar tussen zien te komen. Zoiets als ‘September Song’ was vooral tekstueel iets volkomen nieuws voor ons om te doen. We hebben het nummer helemaal afgestript, tot er nog maar een paar basisbestanddelen overbleven, en het werkte; we konden een zekere intensiteit, spanning in de muziek houden zonder het enorme drumgeweld en al die dingen die we voorheen gebruikten, en die werkwijze zal in de toekomst zeker ook in onze eigen muziek doorwerken.”

ABFACKELN

Einstürzende Neubauten ontstond aan het eind van de jaren zeventig in de Berlijnse krakerswijk Kreuzberg, op de schroothopen van de welvaartsmaatschappij. In 1993 verscheen van de groep de cd ‘Tabula Rasa’, met muziek die een reflectie beoogt te zijn van het leven zoals dat er in de jaren negentig uitziet.

“Zwischen Mikrophon und Makrokosmos, zwischen Chaos und ohne Ziel, zwischen Plankton und Philosophie, zwischen Semtex und Utopie, gibt es sie, die Interimsliebenden.”

Staal, het handelsmerk van de groep, speelt op ‘Tabula Rasa’, net als op eerdere cd’s als ‘Fünf Auf Der Nach Oben Offenen Richterscala’ en ‘Haus Der Lüge’, een dominante rol, maar niet de enige. Naast zwaar-industriële roffels en het geluid van schrapend ijzer laat Neubauten op ‘Tabula Rasa’ ook een meer conventioneel instrumentarium klinken, zoals strijkers, in muziek die het ene moment hard toeslaat, dan weer een filmische sfeer van verlatenheid oproept, van oude steden en historische architecturen, de schoonheid van bevroren vlakten en kruiend ijs: “Nun sieh! Die Polkappen schmelzen. Der Hügel nicht erfroren.”

Blixa Bargeld is de zanger van de groep en hij laat in dit alles een stem klinken die, zowel in de declamaties die een deel van ‘Tabula Rasa’ bepalen als in het ‘sprechgesang’ dat hij hanteert (met dank aan Kurt Weill), als een gekarteld mes door de muziek snijdt, maar die tegelijkertijd de emotionele diepgang en klankenrijkdom van de Duitse taal optimaal naar voren doet komen: “Lass mich zwischen deinen Säulen wandeln, deinen Säulengang entlang.”

“Een week geleden dacht ik: we kunnen ‘Abfackeln!’ niet meer doen. Aan de andere kant: wie kwaad wil kan elke tekst verkeerd uitleggen. Misschien moeten we een aangepaste versie maken.”

Hij gaf toe bang te zijn voor de golf van vreemdelingenhaat die de laatste jaren Europa overspoelt. “Het jaagt me heel veel angst aan dat neonazibewegingen door de officiële politiek worden gebruikt om een rechtse koers te rechtvaardigen, die uiteindelijk bij fascisme, een totalitaire staat kan uitkomen. De beweging zelf maakt me lichamelijk bang omdat mijn hele leven erdoor wordt beïnvloed, omdat ze mijn dromen binnendringt. Uiteindelijk zullen het niet alleen de vreemdelingen zijn die door de neonazi’s worden aangevallen. Ik ben er absoluut zeker van dat hun tweede hoofddoel het hele linkse spectrum is, politici maar ook kunstenaars, artiesten. Ik ben in Duitsland niet echt een politieke figuur maar toch bekend genoeg om een aanval op mijn persoon te moeten vrezen. Dat die er komt, daar ben ik zeker van.”

De progressieve standpunten van de groep zijn voor iedereen duidelijk. In Duitsland zelf hebben zich bij optredens van Neubauten nog nooit door rechtsextremistische elementen veroorzaakte calamiteiten voorgedaan, maar Bargeld gaf aan soms wel verbaasd te zijn over de houding die hij elders in de wereld aantrof. “Mensen vinden ons soms goed, alleen maar omdat we Duitsers zijn, zonder dat ze enig benul hebben waar we voor staan. Dan zie je jezelf aangekondigd met van die enorme gotische letters… Gelukkig is er nooit wat gebeurd. Aan de andere kant: worden wij ooit op het podium aangevallen, dan hebben wij in ieder geval betere en zwaardere wapens tot onze beschikking.”

Problemen met skinheads had de groep tot dan nooit gehad, zei hij, wel met uitsmijters en door zaaleigenaren ingehuurde security-mensen. Blixa: “Zoals bekend worden die vaak bij nogal dubieuze bewegingen gerekruteerd. Dat begon in de jaren zestig met Hell’s Angels. Dat waren echter nog lieverdjes vergeleken bij de bizarre personen die tegenwoordig soms worden ingehuurd. Ik zou ze in ieder geval niet graag ’s nachts in een donker straatje tegenkomen. Als er problemen zijn, is het vaak eerder met die mensen dan met het publiek. Als zoiets gebeurt, houden wij onmiddellijk op met spelen. Wij pikken het niet dat ons publiek grof wordt behandeld en dat zullen ze op zo’n moment weten ook.”

F.M. Einheit, zoals hij wordt genoemd, is een van de metaalpercussionisten van de band. Daarnaast wordt hij veel gevraagd om muziek te schrijven voor dans- en theaterproducties. De Neubauten-man wordt voor zijn werk op dit terrein alom gewaardeerd, zoals onder meer bleek uit een verzoek aan Einheit van het Düsseldorfer Schauspielhaus om een opera te schrijven op een tekst van de negentiende-eeuwse dichter Heinrich Heine.

Einheit over ‘Tabula Rasa’ (werktitel: ‘Still Life Is Explosive’): “Ik denk dat de muziek op deze cd op een of andere manier weerspiegelt wat er momenteel in Duitsland gaande is, zowel muzikaal als in sociaal en politiek opzicht. Duitsland staat er niet zo best voor. Het was tot voor enkele jaren een volgevreten land waarin de mensen zich geen zorgen hoefden te maken. Er was geld genoeg. Sinds dat weg is, is het allemaal veel moeilijker geworden. Es ist nicht mehr so gemütlich. Er moet gesnoeid worden op sociale uitkeringen. Ik merk zelf dat heel veel van mijn opdrachten, die direct afhankelijk zijn van staatssubsidies, worden ingetrokken.”

Het is de plicht van een muzikant, betoogde hij, om in tijden als deze het publiek bewust te maken, niet als prediker maar als de kunstenaar die reflecteert wat er om hem heen gebeurt. “En eerlijk is eerlijk, dat is soms verdomd lastig om te doen, zonder in preken te vervallen.”

En Neubauten… waren zij zelf in de loop der jaren milder geworden? Einheit: “Nee, eerder het tegenovergestelde. Ervaring leert je de keuzemogelijkheden scherper zien. Als tiener zit je in die grote wolk waar alles stront is. Als je ouder wordt kun je iets preciezer zijn in het duiden wat echt stront is, wat een beetje minder en wat een beetje meer. Je ziet je doelen duidelijker en dat is goed. Zolang je in die wolk zit, is het onmogelijk iets te doen. Het is allemaal te groot. Als je echter zover bent dat je precies kunt aanduiden wat er verkeerd is, kun je stappen ondernemen en daar gericht iets aan doen.”

EEN ANDERE TREIN

Ik reisde met de trein naar Litoměřice, eerst met een internationale EC van Dresden tot aan Děčín – eeuwenlang de poort naar Bohemen – en vandaar verder met een boemel, die harde houten banken had en geen verwarming. Mijn adem sloeg tegen het koude raam, buiten trokken kale heuvels en riviermist voorbij. In het schemerige licht leek elke halte een vergeten dorp, waar de tijd stilstond en alleen het geknars van de remmen herinnerde aan beweging. Langzaam begon het landschap zich te openen; het spoor kronkelde langs dorpen en fabrieksschoorstenen. Naast de spoordijk stroomde, in de diepte, als een breed lint van blauwzwart glas en in tegengestelde richting aan de trein, de rivier de Labe (Elbe), aan de overkant waarvan steile mergelwanden omhoog reikten naar bomen en bergen die bedekt waren met rijp, glinsterend als suikerkristallen op een kerstbrood. Een koude zon liet een roze licht over het landschap schijnen en deed het dal veranderen in een wereld waar feeën, helden en reuzen woonden. Diep weggedoken in mijn jas dronk ik wodka om warm te blijven en at roggebrood met leverworst; ondertussen trok de trein kreunend zijn spoor van dorp naar dorp en van gehucht naar gehucht en soms langs een stad. Als we een spooroverweg of tunnel naderden, liet de machinist luid de misthoorn loeien. Een paar honderd meter weg van de oude stationnetjes waar we stopten en mensen dik ingepakt en bezakt met de zorgen van alledag in- en uitstapten, werd het nieuwe Tsjechië gebouwd, eenvormig in blokkendozerigheid, grijze stapelingen tegen de grauwe achtergrond van de bruinkoolwinning, wat de belangrijkste industrie is in de uitlopers van het Ertsgebergte waar we doorheen reden. Hier en daar stak in de stilte van het grove landschap als een baken van hoop de spits van een kerk omhoog in de lage vaalwitte lucht, die zwanger was van sneeuw. We passeerden Ústí nad Labem, vroeger met een hoogstaande cultuur (‘Jonny spielt auf’ was hier opgevoerd), nu een stad grauw van slaperigheid; in een hoekje van het perron zaten twee grijze gestalten in haveloze jassen, gefleste vergetelheid tussen hun kromme vingers geklemd. Verderop bij Bohna groette ons, buiten bij het seinhuisje, een vrouwelijke wachtmeester in uniform met korte zomermouwtjes, blond en breed glimlachend als een affiche voor de arbeidersbeweging.

Litoměřice (20.000 inwoners) is omringd door boomgaarden en hopvelden en ligt op de plek waar de Ohře en de Labe elkaar ontmoeten en samen verder stromen, vlak bij het Boheems Middelgebergte (České středohoří). De dichter Karel Hynek Mácha, die in Tsjechië hoog wordt aangeslagen, woonde en stierf hier (in 1836) en ook bouwmeester Ottavio Broggio was er geboren, wiens artistieke hand veel heeft bijgedragen aan het aanzien van de stad. Aan het eind van de twaalfde eeuw vestigden zich Duitse kolonisten in Litoměřice en ook hier streden de hussieten (genoemd naar Johannes Hus, theoloog en rector van de Praagse universiteit, die leefde van 1370 tot 1415 en zich keerde tegen de wereldlijke macht en bezittingen van de Kerk en die een religieus-nationalistische massabeweging op gang bracht, tot hij, na een schijnproces, als ketter werd verbrand), net als elders in de streek, hun strijd. Een opvallend gebouw aan Mírové náměstí, een van de mooiste en grootste stadspleinen in Bohemen, is het renaissancistische huis Mrázovský dům, dat een dak in de vorm van een kelk heeft, het teken van de hussieten en een verwijzing naar de communie onder twee gedaanten (brood en wijn), wat een essentieel aspect van hun godsdienstbeleving was.

De bus van Litoměřice naar het drie kilometer verderop gelegen Terezín deed er ongeveer tien minuten over. Ik stapte als enige uit, aan de rand van het plein. Twee jongens van ongeveer vijftien, zestien jaar, met baseballpetjes op het hoofd, trapten elkaar op het bevroren grasveld een bal toe, heen en weer en verveeld, alsof ze er zelf niet in geloofden. Verder waren er nauwelijks mensen, alleen maar gebouwen en gevels, stilzwijgend in roerloosheid. Even was er het pruttelende geluid van een auto die voorbijreed, een grijs-blauwe wolk van uitlaatgassen achterlatend die nog een tijdje bleef hangen voor hij langzaam oploste. Daarna was alles weer als voorheen, slechts het doffe geluid van schoenen die tegen zacht plastic schopten klonk. Het was koud, een ijzige wind wakkerde de indruk aan van een sinister stadje, dat voor eeuwig in zijn geschiedenis was bevroren. Aan de zuidoostelijke kant van het plein stond een okergeel gebouw. Daar, waar nu een apotheek was gevestigd, hadden de bewoners van Theresienstadt hun culturele activiteiten georganiseerd. Ik rilde en ging op zoek naar een plek om warm te worden en vond in een zijstraat een klein restaurant. Ik bestelde wild zwijn – volgens de geplastificeerde spijskaart – en dronk uit een Coca-Cola-glas een Tsjechisch Kalich-bier. Op het scherm van de televisie die in een hoek stond te flikkeren, flitste Batman voorbij, in een animatievideo van de Ierse popgroep U2. Het Electric Light Orchestra was in Praag, Siouxsie and the Banshees… Ik herinnerde me de beelden van ex-serveerster Susan Ballion (Siouxsie Sioux) uit de jaren zeventig – de tijd van punk en new wave – en de band met het hakenkruis die zij, in de vroege Londense punkscene, om haar bovenarm droeg, om te shockeren. Ik had al nooit veel met haar muziek opgehad; in tegenstelling tot veel popcritici vond ik dat zij echt niet kon zingen en slechts nasale, vaak valsklinkende geluiden voortbracht, maar toen ik haar hier, in deze omgeving, op het televisiescherm zag, kreeg ik pas echt een hekel aan haar.

“Bitch”, mompelde ik, niet eens zozeer tegen haar als wel tegen mijzelf. Hoe vaak had ik in de vijftien jaar dat ik over popmuziek schreef niet het spel van ‘The Great Rock ’n’ Roll Swindle’ meegespeeld en artiesten, musici de hand boven het hoofd gehouden die in hun werk flirtten met dood en nazisme, althans de symbolen daarvan, in een cynische poging om zich tegen de wereld te verzetten en deze tegelijkertijd te verklaren? ‘Belsen Was a Gas’ zong de naar Brazilië uitgeweken Britse treinrover Ronnie Biggs rond 1980 met enkele leden van de punkgroep The Sex Pistols, in het kader van ‘The Great Rock ’n’ Roll Swindle’ – de satirische film uit 1980 over de band, geregisseerd door Julien Temple en verteld vanuit manager Malcolm McLarens visie op hun provocerende succes. O ja, ik kon het allemaal prachtig uitleggen en kwam ik er niet helemaal uit, dan kon ik altijd nog een beroep doen op de Franse schrijver Georges Bataille en diens theorie dat de gewelddadigheid van de erotiek (en erotiek, lust, vaak in excessieve verschijningsvormen, daar draait het in rock & roll toch vaak om) in zeker opzicht identiek is met de gewelddadigheid van de dood. “Het geweld van het delirium, dat uit het innerlijk van de mens opwelt, is het geweld waarmee de dood over de geordende wereld zegeviert”, aldus Bataille. Het klinkt geweldig, als de essentie van rock & roll, en de verstandsmens in mij kon daar uitstekend mee uit de voeten, mijn emotionele kant evenwel minder en steeds vaker de laatste jaren liet die een verontwaardigd sputterende moralist horen.

Ik liep het stadje uit, in oostelijke richting, via een brug de rivier de Ohře over naar de Kleine Vesting, een wandeling van tien, vijftien minuten die voert langs de Nationale Begraafplaats (Národní hřbitov), die wordt gemarkeerd door een groot kruis en daarachter een davidster en waar tienduizenden slachtoffers van de nazi’s begraven liggen onder lange rijen gelijkvormige grafstenen.

NAWOORD

Fascisme berust op autoritaire en onverdraagzame beginselen. Het historische voorbeeld van de ‘Entartete Musik’ dient een waarschuwing te zijn tegen elke poging tot het opleggen van absolute normen, alsook tegen de woeker van nationalistische stromingen met een totalitair karakter. Tegelijkertijd is het een pleidooi voor cultureel pluralisme, zoals Béla Bartók destijds aanvoerde. Hij beschouwde de titel ‘Entartete Musik’ als een eretitel en eiste in 1938 van de Duitse regering dat zijn composities in de tentoonstelling in Düsseldorf zouden worden opgenomen.