Laat er geen twijfel over bestaan: Johann Sebastian Bach is zonder twijfel de grootste componist die geleefd heeft voordat Wolfgang Amadeus Mozart het podium betrad, en de geschiedenis zal uiteindelijk uitwijzen dat hij ook de grootste is van allemaal. De muziek die Bach heeft nagelaten, getuigt van vakmanschap en van mathematische precisie. Maar belangrijker nog is dat in zijn werk de allerdiepste menselijkheid doorklinkt: een verbond dat hemel en aarde met elkaar hebben gesloten, waarin God en mens met elkaar zijn verenigd en aan elkaar gelijkwaardig zijn.
Barock Around The Clock
Amsterdam/Utrecht, Nederland, 1994
In zijn roman ‘Volmaakte rust’1 beschrijft de Israëlische schrijver Amos Oz een vrouw die in Bachs muziek een stem van verlangen hoort – een echo van iets dat ooit beloofd leek maar nooit werd vervuld. Terwijl ze luistert, herkent ze in de muziek het kind dat in het donker achterblijft, roepend om de ouders die niet terugkeren. Dan hoort ze hoe die stem zich herpakt, zichzelf moed inzingt en met een mengeling van trots en weemoed fluistert dat niets verloren is, dat troost onderweg is, dat zachte handen weldra alles zullen verklaren. Dit beeld sluit aan bij de manier waarop velen in Bachs muziek zowel technische perfectie als een diepe menselijkheid herkennen.
Johann Sebastian Bach (1685–1750) was afkomstig uit wat een muzikale dynastie genoemd kan worden. Er waren al muziek makende Bachs vóór hem, en er waren ook muziek makende Bachs na hem. Bach trad tweemaal in het huwelijk en had twintig kinderen. Van al zijn zonen was Carl Philipp Emanuel (1714–1788) de meest creatieve. Het zou nog tot het midden van de negentiende eeuw duren voordat er een einde kwam aan de familielijn.
Hij begon zijn muzikale loopbaan al vroeg, was een talentvolle koorknaap en daarnaast een virtuoos op het orgel. Zijn eerste aanstellingen waren die van organist in respectievelijk Arnstadt en Mühlhausen. Daarna volgde Weimar, waar hij in 1708 organist werd aan het hof van Wilhelm Ernst, en tien jaar later kreeg hij de betrekking van kapelmeester in dienst van prins Leopold van Anhalt-Cöthen. Met deze laatste kon hij het uitstekend vinden, en aan diens hof schreef hij het grootste deel van zijn clavecimbel-, orkest- en kamermuziek.
De grote erkenning bleef echter uit. In 1722 werd hij aangesteld als cantor, muzikaal leider van de Thomaskirche in Leipzig, maar pas nadat Telemann en anderen de functie hadden geweigerd. De laatste zevenentwintig jaar van zijn leven ging Bach gebukt onder de enorme werkdruk die zijn positie met zich meebracht: hij was leraar aan de Thomasschule – zijn belangrijkste taak – componist en dirigent, en daarnaast verantwoordelijk voor de muziek in vier kerken. Zijn relatie met de bestuurders was bovendien verre van optimaal. Hij wilde dan ook weg uit Leipzig, het liefst naar Dresden, maar het lukte hem niet om elders een functie te krijgen. Uiteindelijk legde hij zich bij de situatie neer en bleef, al verdeelde hij zijn compositorische activiteiten meer en schreef hij met veel plezier voor het Collegium Musicum van Leipzig, een muziekvereniging van studenten en beroepsmusici die elkaar ontmoetten in Zimmermanns koffiehuis.
Hij stierf in juli 1750 en liet een van zijn grootste projecten, ‘Die Kunst der Fuge’, onvoltooid achter.
‘Die Kunst der Fuge’ behoort samen met ‘Das Musikalische Opfer’, gebaseerd op een thema van Frederik de Grote – die de componist in 1747 tijdens diens bezoek aan het hof van Potsdam met veel eer had ontvangen – tot de contrapuntische meesterwerken van Bach. Contrapunt, een samentrekking van het Latijnse punctus contra punctum (“noot tegen noot”), is de kunst van het meerstemmig, polyfoon, componeren waarbij meerdere zelfstandige melodieën volgens bepaalde regels met elkaar worden gecombineerd – bijvoorbeeld in een canon of in een fuga. De fuga is aan de canon verwant, maar vrijer van vorm.
Het contrapunt behoort, net als de polyfonie, tot de meest interessante aspecten van de muziek, misschien wel omdat beide met niets anders te vergelijken zijn. Een mooie klank is een mooie klank, maar een mooi contrapunt kan niet getoond worden en valt zelfs niet in één keer te begrijpen. Het is iets waarnaar geluisterd moet worden – keer op keer – en dan openbaart zich, met name bij Bach, iets dat heel bijzonder is.
Steve Reich, de Amerikaanse componist, wist het perfect te zeggen. Tijdens een gesprek met hem viel deze zin: “Bach zei: Ist das Effekt. Hij had gelijk. Duke Ellington zei: It doesn’t mean a thing if it ain’t got that swing. Ook dat klopt. Muziek die niemand raakt, is niet meer dan saaie, academische voetnoten.”
Het ging toen niet eens over barok, maar het had zó gekund. Want barokmuziek heeft alles: energie, virtuositeit, emotie. En ja, swing. Die term ‘barok’ kreeg deze eerste grote bloeiperiode van de Europese instrumentale muziek – grofweg van 1600 tot 1750, het sterfjaar van Bach – pas aan het begin van 20e eeuw. Maar sindsdien is dat etiket blijven hangen.
Na jaren van ingetogen uitvoeringen beleefde de barok een tweede jeugd. De motor? De zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijk: spelen op instrumenten uit die tijd, of op nauwkeurige kopieën. Het leverde een klank op die fris en bijna vreemd vertrouwd was. Een geluid dat de Oostenrijkse dirigent Nikolaus Harnoncourt – godfather van die stroming – hielp uitgraven, toen hij besloot de barok opnieuw te laten leven, vol kleur en beweging. Wie de weg naar morgen wil vinden, zal eerst de weg naar het verleden moeten leren kennen, zei de Maltese componist Charles Camilleri.
Er zijn critici die beweren dat barokmuziek tegenwoordig te veel is beïnvloed door het heden, door de wereld van rock-’n-roll. Het gaat hun allemaal te snel en vooral: te heftig. Blijkbaar begrijpen zij het wezen van de barok niet – een kunst die veel meer te maken heeft met levensvreugde dan met iets anders. Barok is muziek die uitdaagt en kleur heeft en atmosfeer, en die vol is van contrasten. Het is muziek met een overdaad aan expressie, en daarbij komt het ritmische aspect zeker niet op de laatste plaats. Daarbij is barok op alle mogelijke manieren aan dans gelieerd – net als rock, net als jazz.
Zijn Bach en zijn muziek van het verleden, of juist ook van de toekomst? Men kan zich de vraag stellen, maar ze is eigenlijk overbodig. De muziek van Bach is gewoon van altijd: van gisteren, van vandaag en ook van morgen.
Wat bij Bach soms in het algemeen “mechanische beweging” wordt genoemd, is het dynamische wezen van de muziek als kunst. En wat men bij Bach, met gesloten ogen, als “devotie” ervaart, is in werkelijkheid juist het pantheïstische element van de muziek. Het protestantisme van Bach is slechts een door de tijd beperkte vorm. Niet het confessionele, maar het religieuze in de diepste zin van het woord, is in deze meester belichaamd. Juist om die reden kende hij ook de echte vreugde en wist hij, naast “und weinte bitterlich”, de prachtigste dansvormen te scheppen.
1Bron: Amos Oz, Volmaakte rust (Nederlandse vertaling van Menucha Nechona, 1987), vertaling door Hilde Pach, uitgeverij Van Gennep, Amsterdam.
“In deze tijd smeren ze over kunst uit het verleden het liefst een dikke laag vernis, met als gevolg dat er een stilleven ontstaat van iets dat eigenlijk ontzettend levendig en beweeglijk is”
De Amerikaans-Nederlandse fluitspeler Jed Wentz richtte in 1990 met leden van Musica Antiqua Köln en Concerto Armonico Budapest het ensemble Musica Ad Rhenum op, met als doel de virtuositeit en expressieve uitvoeringspraktijk van de achttiende eeuw nieuw leven in te blazen. Het streven was: musiceren met temperament en passie. Klavecimbelbouwer Willem Kroesbergen maakte voor dit doel de slingermetronoom van Loulié uit 1696 na. Het onderzoek van Wentz en Kroesbergen leidde uiteindelijk tot een andere, snellere muziek die de gevestigde barokorde met afgrijzen vervulde, maar die een bijzonder vitale en soms zelfs rockende kwaliteit bezat.
Willem Kroesbergen: “De laatste twintig, dertig jaar is Nederland geterroriseerd door beroemdheden die vinden dat barokmuziek heel intellectueel moet zijn, heel theoretisch, verfijnd en subtiel. In hun opvatting is barokmuziek slechts geschikt voor een klein en select gezelschap. Zoek je echter in manuscripten uit de tijd van Telemann zelf, dan vind je daar zoveel expressie, zoveel dingen die precies het tegenovergestelde zeggen.”
Jed Wentz: “Het grote probleem is dat er mensen zijn die naar het verleden kijken en zeggen dat toen alles anders was, die zelfs durven beweren dat kunstenaars zich vóór de negentiende eeuw niet met gevoelens bezighielden. Dat is onzin. Kunst heeft altijd de emoties en passies van mensen uitgebeeld. Dat is gewoon de traditie van de westerse kunst.”
Willem: “Je maakt muziek voor mensen die er gevoelig voor zijn, die er enthousiast door worden, voor mensen die je weet mee te slepen. Dat is toch de bedoeling van muziek maken? Je maakt geen muziek vanuit een theorie, alleen voor intellectuelen.”
Jed: “Het klopt dat het grote publiek geen behoefte heeft aan klassieke muziek, in zoverre dat het geen interesse heeft in muziek die stoffig, oninteressant en vervelend gespeeld wordt. Goede musici, van de achttiende eeuw tot 1940, hebben altijd gepassioneerd en met ontzettend veel durf gespeeld. Zij namen risico’s. Helaas veranderde dat na de oorlog en werden we toen opgezadeld met een strakke, stijve stijl.”
Willem: “De nieuwe zakelijkheid bepaalde dat alle tierelantijnen moesten verdwijnen, alle franjes. Virtuositeit, maar ook expressie en gevoel, werden ineens als smakeloos beschouwd.”
Jed: “De platenindustrie had daar ook schuld aan. Opnamen werden steeds perfecter. Er werd steeds meer geknipt, steeds meer bijgeregeld met geluid, zodat er een uitvoering ontstond die mijlen verwijderd was van de werkelijkheid van het concertpodium. In de achttiende eeuw vond men het niet nodig om perfect te spelen. Er moest juist extravagant gespeeld worden, opwindend.”
Willem: “Een ander belangrijk punt is dat klassieke muziek sinds de Tweede Wereldoorlog steeds langzamer wordt uitgevoerd. Er is een voorbeeld van een deel uit de Vijfde Symfonie van Mahler dat destijds in zeven minuten werd uitgevoerd, maar waar Bernard Haitink met het Concertgebouworkest vijftien minuten over deed — twee keer zo lang als de componist het oorspronkelijk bedoelde. Het is een vicieuze cirkel: dirigenten worden ouder en trager, en dat vertaalt zich in steeds langzamer wordende tempi. Hun leerlingen nemen die vervolgens over, worden zelf ouder, en zo gaat het door. Wij hebben die cirkel doorbroken.”
Jed: “Passie en hartstocht hebben plaatsgemaakt voor een soort devotie. Er is een altaar gebouwd voor de kunst. De manier waarop ik Bach speel gaat op sommige punten dwars in tegen de traditie van de laatste vijfentwintig jaar. Ik heb de dingen die ik doe teruggevonden in boeken die het over een heel andere muziek hebben — dansend, huppelend en soms zelfs agressief — wat tot nu toe absoluut niet mocht bij Bach. Belangrijk, en misschien een overeenkomst met popmuziek, zijn de verschillende ritmische patronen. In de barokmuziek, en zeker in de dansmuziek, is er sprake van kleine ritmische patronen die bovenop en naast elkaar liggen: ritmes die je hun gang kunt laten gaan binnen die grote slingerbeweging, de swing van de metronoom.”
Willem: “Wij proberen niet de gevestigde orde te overtuigen; die kunnen we toch niet overhalen. Er zijn echter onder jongeren heel wat aankomende musici die openstaan voor onze ideeën. Er is zelfs een soort conservatorium-underground ontstaan.”
Jed: “Wij worden door sommigen beschouwd als de punkers van de klassieke muziek. Punk verzette zich tegen de gevestigde orde, terwijl barokmuziek die orde in een zeer instabiele periode in de geschiedenis juist bevestigde. Maar punkers hebben lef en voelen zich aangetrokken tot zware bassen en sterke ritmes, en in die zin kan ik me de vergelijking wel voorstellen. Ik ben daar zelf ook niet vies van. Ik was een groot liefhebber van het werk van punkzangeres Patti Smith, juist omdat zij heel expressief was. Zij was nergens bang voor en deed dingen die soms — niet altijd — echt geniaal waren. Het is heerlijk om je als musicus op glad ijs te wagen, om tot absolute grenzen te gaan.”
“Vroeger gingen mensen naar de opera voor hun favoriete zanger. Was je minder tevreden, dan vlogen er zomaar sinaasappelschillen of kippenpoten door de loges. Het ging niet om het verhaal, maar om de rauwe beleving van de muziek”
Het kunstenaarschap van de Nederlandse klavecinist, organist en dirigent van het Amsterdam Baroque Orchestra Ton Koopman (1944) kenmerkt zich door een eigentijdse vormgeving van het muzikale gedachtengoed uit de barok en door een voorkeur voor improvisatie en dynamiek. Hij oogstte enorm succes met de ‘Matthäus-Passion’ van Johann Sebastian Bach, die het onder zijn leiding zelfs tot in de hitlijsten van de populaire muziek bracht.
Ton Koopman: “Lang geleden, in het begin van de jaren zeventig, had ik een ensemble, Musica Da Camera. Daarmee traden we ’s zondagsmiddags op in het literair café in Amsterdam. Daar was het nooit stil. Wij speelden, terwijl de mensen met een pilsje in de hand rond het klavecimbel stonden. De sfeer was altijd heel goed, gezellig. Ik kan me voorstellen dat oude muziek vroeger vaak zo geklonken moet hebben. Als je weet dat Bach met zijn zonen en de mensen uit zijn orkestje in het koffiehuis van meneer Zimmermann zat te spelen, dan kun je je voorstellen dat daar heel wat studenten met een kop koffie of een biertje bij hebben gestaan. Ik heb dat verhaal van die kippenbotjes te vaak gelezen om te geloven dat mensen vroeger zo heilig waren.
“Het interessante van oude muziek is dat het gaat over heel menselijke emoties, zonder deze enorm te overdrijven. Het zijn geen hypersentimentele, hyperpersoonlijke gevoelens, maar algemeen menselijke dingen. Het is, denk ik, het gevoel van vrijheid, van ritme, van details; het niet alleen maar zwelgen in lawaai, dat mensen in barokmuziek aanspreekt. Er zit wel iets van maniërisme in, maar binnen dat maniërisme is er sprake van eerlijkheid en openheid. Verder zijn de fragmenten waaruit die muziek is opgebouwd erg overzichtelijk. Bij Mahler luister je naar een deel van twintig minuten, terwijl barokmuziek bestaat uit aria’s van vier à vijf minuten, koren van vier tot zes minuten. Er is veel afwisseling.
“Opmerkelijk is dat Bach tot voor kort de enige klassieke componist was aan wiens muziek soms slagwerk werd toegevoegd. Het ritme, dat bij Bach veel sterker aanwezig is dan bij andere componisten, maar ook de herhaling van motieven, spreekt jazzmusici altijd aan, zelfs al voordat de jazz ontstond. Als de oorsprong van jazz in Afrika ligt, zou je kunnen zeggen dat er iets van een oerritme bij Bach aanwezig is. Dat ritmische aspect, naast het ongelooflijk eerlijke emotionele element, is voor andere culturen uitermate fascinerend. Hetzelfde geldt voor zijn melodieën, waarbij je in fuga’s verbaasd kunt zijn dat iemand uit zo’n eenvoudig thema, uit zo’n kiemcel, iets groots kan maken. Het basismateriaal bij Bach is oer – het begin van de materie. Geef zo’n eenvoudig thema aan een goede jazzmusicus en hij improviseert er een hele avond op.
“Ik heb ooit, in samenwerking tussen de Zweedse en Nederlandse televisie, een programma over improvisatie gedaan. Er waren een paar jazzmusici en samen hebben we geïmproviseerd, ieder op zijn eigen manier en ook gezamenlijk. Ik stelde voor om een groundbas te nemen – een basthema dat Bach vaak gebruikte – en daarop te improviseren. Zij wilden liever een melodie. Tot ze ontdekten dat zo’n groundbas een bijpassende melodie heeft, die voor de saxofonist geheel anders was dan voor mij, maar toch samenpaste. Plots bleken deze thema’s ook voor jazzmusici een geweldige inspiratiebron.
“Of Bach zich sterk liet beïnvloeden door de volkscultuur om hem heen weet ik niet. In zijn clavecimbelmuziek en orkestmuziek zijn veel dansen te vinden – Venetiaanse forlana, Poolse polacca of polonaise. Het was destijds in Duitsland gebruikelijk met dit muzikale erfgoed te werken. Bach schreef soms cantates ‘im Volkston’. In menuetten voor klavecimbel stapte hij uit zijn wereld van contrapunten en schreef hij iets heel eenvoudigs, en dat werkte. Afhankelijk van de periode in zijn leven stond hij dichter bij volksmuziek. Vóór Leipzig was dat meer het geval dan tijdens zijn tijd als cantor. Hij wilde weg naar Dresden, maar dat lukte niet. Bach had de reputatie een moeilijk mens te zijn. Hij rookte pijp, was eens met een vrouw achter het orgel aangetroffen, had geduelleerd op straat en in de gevangenis gezeten. Hij schreef zijn jeugdvriend Erdmann dat hij uit het benepen Leipzig weg wilde omdat hij met iedereen ruzie had. De raad was tegen hem, want hij was niet flexibel. De kerkautotiteiten waren niet echt gemakkelijk en op de school waar hij les gaf, ging het allemaal mis. Bach was een moeilijk mens, maar hij stond wel open voor de dingen die hij interessant vond. Ik denk ook dat als het hem wel was gelukt naar Dresden te gaan, dat hij ons dan een totaal andere Bach zou hebben getoond, een Bach die we misschien een beetje kennen uit de serenades in de feestmuziek die hij schreef voor de vorst van Dresden, want hij bleef proberen zijn sollicitatie waar te maken.
“Wat ik naast ritme belangrijk vind in Bachs muziek, is dat de emoties zo eerlijk en natuurlijk zijn. Hoe vaak ik de ‘Matthäus-Passion’ ook doe, het blijft heerlijk om uit te voeren. Er is zoveel afwisseling en menselijkheid in het volgen van Christus, het drama van de kruisiging, maar ook de bijna speelse tegenstelling tussen goed en kwaad op een niet-gekunstelde manier.
“Bach laat ruimte voor heel uiteenlopende interpretaties. Zijn muziek blijft overeind, zelfs op een mondorgel of pierement. Hij wist in één zin meer te zeggen dan anderen in honderdduizend woorden. In intieme momenten bereikte hij met het minst mogelijke het meest, maar hij kon ook ongelooflijk ingewikkeld zijn. Wie weet wat er gebeurt in ‘Die Kunst der Fuge’ ervaart spanning, maar wie dat niet weet kan er gewoon van genieten.
“Het Bach-beeld is tijdgebonden. Tegenwoordig spreekt zeker het element ritme sterk tot de verbeelding. Voor mij is belangrijk dat het fraai moet klinken, maar ook dat er grote afwisseling is, contrasten, zwart en wit, met alles ertussenin. Zo vaak gaf men de voorkeur aan grijs. Wanneer ik een barokhuis binnenkom, zie ik hoe kleurrijk en levendig dat is. Dat neem ik mee in mijn idee van Bach. Ondertussen hoop ik dat mijn Bach – die weer anders is dan de Bach van Albert Schweitzer in Lambaréné – lijkt op hoe hij werkelijk was. We zullen dat gelukkig nooit weten, maar de eerlijkheid van de onderzoeker en de uitvoerder moeten zo sterk zijn dat iedereen die luistert, geraakt wordt. Dat is de opdracht.
“Ik denk dat zijn muziek zal blijven bestaan omdat slechts enkelen in de muziekgeschiedenis die hoogte hebben bereikt – Machaut, Josquin Desprez, Orlando di Lasso. Zoals hun werk, spreekt ook Bachs werk kracht en aantrekkelijkheid uit. Het zal mensen blijven boeien, net als Rembrandt, Vermeer, Botticelli en Leonardo da Vinci.
“In jazz zijn er ook musici die historisch zullen worden, zoals Paderewski die Schubert en Chopin speelde op een manier die de piano prachtig tot zijn recht liet komen. Veel moderne pianisten vinden dat te vrij, maar ik denk dat het eerlijk is wat hij doet: dichter bij de bron. Dat enorme muzikantschap, die drive – ‘Godverdorie, wat is die muziek mooi’ – mis ik bij veel moderne musici. In de jazz is niemand een goede muzikant zonder ongelooflijke liefde voor de muziek. Daarvan zouden veel klassieke musici kunnen leren, vooral buiten de toplaag, waar orkestleden soms murw gedraaid raken door dirigenten die alles uit hen slaan wat ze ooit mooi vonden. Die liefde en betrokkenheid bij het metier hoort bij muziek maken, en die is in alle kunsten gemeenschappelijk.”
“Iemand die zonder energie speelt – klassiek opgeleid of actief in rock of jazz, dat maakt niets uit – is gewoon een slechte musicus”
Luca Pianca speelde tien jaar in diverse rockgroepen voordat hij van elektrische gitaar, zijn favoriete gitarist was en is Jimi Hendrix, overstapte op luit en barokmusicus werd bij Il Giardino Armonico. Dit ensemble voert Vivaldi anders uit: expressief en met ritmisch stuwende energie.
Luca Pianca: “Vivaldi, Bach en Monteverdi, de drie componisten die wij vooral spelen, hadden een ongelooflijke energie. Het bewijs daarvoor levert hun muziek. Energie is het belangrijkste, al het andere doet er niet toe. Wat voor nut heeft het om een interpretatie neer te zetten die historisch juist zou zijn? Hoe kunnen wij weten hoe deze componisten zelf hun muziek speelden? Dat kunnen wij niet. Er zijn geen opnamen. Mensen die beweren dat ze oude muziek op authentieke wijze spelen en het geheim kennen, zijn niet te vertrouwen en moeten gewoon worden genegeerd. Het enige gemeenschappelijke zijn de gevoelens die door de muziek tot uitdrukking worden gebracht – ‘affetti’, zoals wij in Italië zeggen – de driften die bij de mens horen, van volledige gemoedsrust tot uiterste razernij en alles daartussenin. Dat is muziek. Daar moet een zogenaamde historische uitvoering zich op baseren. Bij Bach en Vivaldi is dat allemaal heel duidelijk. Als Vivaldi ‘La Tempesta di Mare’ schrijft, bedoelt hij ook een zeestorm: muziek die gewelddadig is, hard, snel, met golven die keer op keer aan komen rollen. ‘La Tempesta di Mare’ is de natuur zelf, de natuur die ons musici – klassiek, rock, jazz – bindt, de energie die de sleutel vormt tot het werk van iedere goede artiest.
“Niemand weet precies hoe deze muziek in het verleden heeft geklonken. We kunnen wel met enige zekerheid zeggen – dát weten we in ieder geval – dat de mensen in het Italië van de zeventiende en achttiende eeuw veel directer waren en dichter bij de basis van het leven stonden dan wij nu. Ze lieten zich leiden door krachtige principes, maar tegelijkertijd hadden ze geen last van de remmingen die onze geest steeds oproept. Voor de mensen in de barok was elke ademtocht uniek. Wij zijn geneigd overal problemen van te maken en alles psychologisch te benaderen. Zij handelden heel direct, maar daarbinnen bestonden duizend-en-één mogelijkheden, allemaal verschillend. Wij gaan alle mogelijke kanten op, maar hebben het gevoel van eenheid verloren: dat middeleeuwse idee dat tot aan de Franse Revolutie voor een groot deel het leven in Europa bepaalde. Tot tijdens de zogenaamde Verlichting het rationalisme de overhand kreeg.
“Wij gaan met onze muziek terug naar het Italië van Monteverdi, naar de zeventiende eeuw, toen alles radicaal was. Je hoort dat aan de muziek, maar ziet het bijvoorbeeld ook terug in de kunst. Een schilderij van Caravaggio is extreem expressief in elk opzicht, niet slechts in één detail. Caravaggio is niet alleen gewelddadig; het is alles in één. Er is licht, er zijn schaduwen, er straalt rust uit maar ook agressie en erotiek. Ik ben ervan overtuigd dat muziek altijd half muziek en half noise is geweest. Noise is geen uitvinding van de rock-‘n-roll; het is een eeuwenoude manier van muziek maken die direct de aandacht van de luisteraar grijpt, onder andere door het ritme. Het is fysiek enorm opwindend om dat goed te doen.
“Ik weet dat men ons in sommige kringen ‘barokterroristen’ noemt. Dat heb ik gehoord, maar het maakt mij niet uit. Ik beschouw het als een compliment, ook al komt deze betiteling meestal van dogmatische mensen – organisatoren van oude muziekfestivals bijvoorbeeld – die iedere musicus controleren op het gebruik van darmsnaren. Er zijn veel mensen die hele goede musici zouden kunnen zijn, maar die volledig gefrustreerd raken door alle regels waarin staat voorgeschreven hoe muziek moet worden gespeeld. Dogmatici vermoorden de muziek, doden de spontaniteit. Ik denk dat muziek terrorisme nodig heeft, vooral de klassieke muziek. Niemand in de rock-‘n-roll zal de leden van een trashgroep ’terroristen’ noemen; daar is men gewend aan de houding die bij die muziek hoort. Het gaat om musici die met die muziek leven, iedere dag weer. Wij leven iedere dag met Vivaldi. Dan kan ik wel een achttiende-eeuwse jas aantrekken en een pruik opzetten, maar ik leef nu.
“Naast Vivaldi is vooral Monteverdi heel belangrijk voor Il Giardino Armonico. Monteverdi was waarschijnlijk de grootste operacomponist die Italië heeft voortgebracht. Hij is wellicht de grootste Italiaanse componist aller tijden. Ik ken niemand anders die zulke perfecte muziek schreef. Elke noot is prachtig. Het is net als bij Bach: ook hij heeft nooit iets geschreven wat slecht is. Monteverdi is ongelooflijk. Wij hebben in Milaan ‘Orfeo’ uitgevoerd. Een geweldige ervaring die om meer vraagt. ‘Ulisse’ of ‘Poppea’ spelen is voor ons echter nog niet weggelegd. Daar is veel geld voor nodig – een theater, alles – wil het goed worden.
“‘L’Incoronazione di Poppea’ is misschien wel het beste libretto dat de opera kent. Het is zo cynisch, zo wreed, zo bijna niet te begrijpen. Het was altijd mijn droom om ‘Poppea’ uit te voeren met Rainer Werner Fassbinder als regisseur. Iemand als hij, die met weinig geld en twee lampen alles kon doen. Ik heb films van Fassbinder gezien en weet nog dat ik dacht: dit is het. Dit is precies ‘Poppea’. De manier waarop de mensen praten, elkaar niet vertrouwen, nooit… Zo is ‘Poppea’: ieder voor zich.
“Fassbinder is dood. Wie het nu kan doen, nu hij er niet meer is? Ik weet het niet. Ik heb in ieder geval het gevoel dat Monteverdi iets nodig heeft dat oprecht is, niet iets dat alleen maar mooi is maar geen inhoud heeft. Ik wil de waarheid, niet de authenticiteit. Als ik een zeestorm speel, wil ik ook een zeestorm. Ik bedank ervoor om het plaatje van een zeestorm te spelen.”
BACH 2000
Hoewel er in 1929 in Parijs al een soort synthesizer werd gedemonstreerd, zou het nog tientallen jaren duren voordat er een apparaat op de markt kwam dat ook betaalbaar was. Dit was de Moog-synthesizer, genoemd naar zijn maker Robert Moog. Een van de eerste platen waarop het instrument te horen was, heette ‘Switched-On Bach’ uit 1968 en bevatte bewerkingen van composities van Johann Sebastian Bach. Het was meteen ook de eerste ‘klassieke’ plaat die met platina werd onderscheiden.
De maker was Wendy Carlos – toen nog Walter genoemd – een klassiek opgeleide componist en arts. Zij werkte sindsdien met The Kronos Quartet, The London Philharmonic en The Boston Symphony en componeerde de muziek voor films als ‘A Clockwork Orange’ en ‘The Shining’ van Stanley Kubrick’.
Na ‘Switched-On Bach’ verfijnde Wendy Carlos haar synthesizertechnieken met ‘The Well-Tempered Synthesizer’. Daarnaast maakte ze samen met ‘Weird Al’ Yankovic het humoristische album ‘Peter & the Wolf / Carnival of the Animals Part II’, waarop een bewerking te horen is van Prokofjevs ‘Peter and the Wolf’. Met het spookachtige ‘Sonic Seasonings’ – een soort elektronische benadering van Vivaldi’s ‘Le quattro stagioni’ – was ze de nu populaire ambient music, oftewel ‘omgevingsmuziek’, zo’n twintig jaar vooruit.
Op het album ‘Beauty in the Beast’ uit 1986 maakte zij gebruik van elektronische muziek met alternatieve stemmingen, geïnspireerd door jazz en wereldmuziek. Unieke toonladders zoals Beta, Alpha, Harmonic, Pelog en Slendro bepalen daarin de klankwereld.
Precies vijfentwintig jaar na ‘Switched-On Bach’ verscheen in 1992 ‘Switched-On Bach 2000’, met onder andere ‘Sinfonia in D Major’, ‘Jesu, Joy of Man’s Desiring’, ‘The Well-Tempered Clavier’, ‘Wachet auf’, ‘Brandenburg Concerto No. 3’ en meer. De muziek van Johann Sebastian Bach werd uitgevoerd met de elektronische instrumenten van nu, maar met de authentieke stemmingen uit de barokperiode waarin Bach leefde. Want ook dat kan: wat gisteren was, vandaag herontdekken en opnieuw tot leven wekken met technieken die al van morgen zijn.
En dan dit:
“Een stuk van Purcell kan iets gemeen hebben met de ‘ice-cream’-akkoorden van de meisjesgroepen uit de jaren vijftig en zestig”
Bach maakte er gebruik van, maar sprak over de ‘passacaglia’ (zoals toegepast in de ‘Goldberg-Variationen’), en ook Purcell was er mee in de weer in ‘Dido and Aeneas’. Bedoeld wordt het steeds weer – telkens hoger of lager – herhalen van een bepaald motief of een bepaalde passage, waardoor ook veel hedendaagse muziek, van pop en rock tot de minimal music van Philip Glass en Steve Reich, wordt gekenmerkt.
De muziek van de moderne componist en voormalig minimalist Michael Nyman kent directe en sterke referentiepunten in de barok in het algemeen en in Purcell in het bijzonder. Heden, verleden en toekomst komen bij hem samen. Zelf zei hij daarover in een interview dat ik met hem had:
“Ik hanteer een paar manieren van schrijven, een paar benaderingswijzen, een paar esthetische uitgangspunten. Daardoor kan ik mij richten op die momenten in de geschiedenis waar ik gelijksoortige elementen waarneem. Deze beïnvloeden mij niet; er is geen sprake van een directe lijn met dat verleden. Het is meer een vorm van sympathie met een bepaalde techniek of harmonische benadering, een bepaalde ritmische kracht die ik bespeur en waarin ik overeenkomsten zie met mijn eigen muziek. Zo kan een stuk van Purcell voor mij iets hebben dat overeenkomt met bijvoorbeeld de akkoordenschema’s, de ‘ice-cream’-muziek van de meisjesgroepen uit de jaren vijftig en zestig. Zoiets is een bonus, omdat ik op die manier een vorm van cross-culturele verbinding kan leggen.”
Oorspronkelijke tekst 1995, bewerking en actualisatie 2025