Tarkovsky’s Zone Gids Edward Artemyev

Edward Artemyev (1938) maakte in de jaren zestig de elektronische klankbeelden voor het Paviljoen van de Elektronica in Moskou en het Sovjet-Russische Ruimtevaart Paviljoen in Londen en werkte later als componist nauw samen met de legendarische Russische filmregisseur Andrej Tarkovsky, die op zijn beurt weer een artistieke ‘broeder’ was van Johann Sebastian Bach.



door C. Cornell Evers

De destijds tweeëntwintig jaar oude Edward Artemyev was net afgestudeerd (in 1960) aan het conservatorium van Moskou, toen hij werd benaderd door de wiskundige Yevgeny Murzin. Deze was er na jaren ploeteren in geslaagd een instrument te construeren dat elektrische impulsen kon omzetten in muziektonen en hij vroeg of Artemyev belangstelling had om het ding uit te proberen. Dat had deze en hij begon te werken met de ANS (Alexander Nikolayevich Scriabin), zoals het ding heette dat later als synthesizer bekendheid kreeg. Dag en nacht was hij in het Scriabin Museum te vinden, zo herinnerden zijn klasgenoten zich, waar hij koortsachtig bezig was alle mogelijkheden uit te proberen die de nieuwe elektronica hem te bieden hadden, en met succes, want Artemyev werd de eerste Russische componist die muziek voor synthesizer schreef.

Hij werkte met filmmakers als Andrej Konchalovsky en Nikita Mikhalkov, maar bekend werd Edward Artemyev in eerste instantie vooral door zijn samenwerking met Andrej Tarkovsky. Hij ontmoette de regisseur voor het eerst in 1970, thuis bij de kunstenaar Mikhail Romadin, waar Tarkovsky was om een portret te bekijken dat Romadin van hem had gemaakt maar dat de kunstenaar niet wilde verkopen. Om een of andere reden verschoof het onderwerp van gesprek (er was een groot gezelschap bijeen, een soort culturele kring) op zeker moment van het portret naar elektronische muziek en iemand wees Tarkovsky, die interesse toonde, op Artemyev en deze nodigde de filmmaker uit om een keer mee te gaan naar de studio.
Artemyev: “Hij zocht me op en bij die gelegenheid heb ik hem de werking van de apparaten uitgelegd en wat tapes laten horen. Over eventuele samenwerking hebben we het toen helemaal niet gehad. Hij was in eerste instantie ook niet onder de indruk, dacht ik. Hij vond het allemaal nogal koud aandoen, wat best mogelijk is, als je bedenkt dat we ons op dat moment in een soort beginstadium van de elektronische muziek bevonden.”

Een half jaar na hun eerste ontmoeting (die Artemyev alweer bijna vergeten was) belde Tarkovsky de componist op en vroeg hem of hij zin had om aan Solaris mee te werken.
Artemyev: “Zelf was hij er al mee bezig. Hij liet me het script lezen en vertelde me dat hij eigenlijk niet zozeer muziek bij zijn film wilde, maar dat hij meer op zoek was naar een musicus die op een bepaalde manier een vorm van georganiseerd ruimtelijk geluid kon aanbrengen, iets wat suggestief kon werken. In eerste instantie twijfelde ik. Het werk van Tarkovsky was tamelijk ongewoon, zeker in het Rusland van toen. Ik herinner me dat hij na onze eerste discussie vroeg of ik zijn films eigenlijk wel kende en dat ik moest toegeven dat dat niet zo was. De Jeugd van Ivan had ik nooit gezien en Andrej Roebljov begon net, met ongelooflijk veel problemen, zijn weg naar het witte doek te vinden. Andrej vond het van wezenlijk belang dat ik met zijn werk vertrouwd raakte en regelde het zo dat ik zijn eigen, niet ingekorte versie van Andrej Roebljov kon zien, de versie die in feite nooit de bioscoop heeft gehaald. Ik zal die dag nooit vergeten, hoe wij samen naar die film hebben gekeken. Ik was sprakeloos. Helemaal ondersteboven was ik ervan – zo sterk was de indruk die Andrej Roebljov op mij maakte en ik besefte dat het hier om een buitengewoon werk ging.”

Dat hij en Tarkovsky er een beetje dezelfde denkbeelden op nahielden, zou de componist niet willen beweren, “maar over het algemeen begreep en steunde ik de denkbeelden die Tarkovsky in zijn creatieve werk ontwikkelde. Ik was in die tijd nogal gefascineerd door het idee van omgevingsgeluid als muziek. Ik durfde toen zelfs beweren dat een componist die alleen maar voor muziekinstrumenten schreef, elitair bezig was, omdat hij van al die geluiden die de natuur kende, alleen maar dat ene specifieke deel gebruikte. Tarkovsky reageerde nogal fel op deze theorie en zei: Je kunt Bach elitair noemen, maar weet wel dat ik geen prachtiger muziek ken dan juist zijn muziek.”

Bach was Tarkovsky’s favoriet. Zowel in Solaris als in De Spiegel wordt het geluidsdecor niet alleen gevormd door de klankbeelden van Artemyev, ook Johann Sebastian Bach is door zijn muziek aanwezig, net als later in Het Offer, de laatste film die Tarkovsky maakte, vlak voordat hij in december 1986 overleed.
Volgens Tarkovsky bezat Bach, net als Tolstoi en Leonardo da Vinci, “het verbazingwekkende vermogen om een onderwerp met een bovenaardse blik van buitenaf, van terzijde te zien”.
Verder zei hij: “In de echte kunst is met betrekking tot Bach elke definitie van nul en generlei waarde. Bach raakt iemand direct in de ziel.”
Ik herinnerde me dat iemand ooit heeft gezegd, ik weet niet meer wie, en misschien heb ik het ook wel gewoon ergens gelezen, dat als één persoon het had verdiend om de muziek van Bach te gebruiken, het Tarkovsky was.

In zijn woning was altijd muziek van de componist te horen. Hij was een fanatiek platenverzamelaar, die alles wilde hebben, iedere nieuwe opname, vertelde Artemyev.
Tarkovsky zelf zegt in zijn boek De Verzegelde Tijd over zijn samenwerking met Artemyev en dan met name over de muziek die deze maakte voor De Spiegel: “Elektronische muziek is dood als we ons realiseren dat het elektronische muziek is, dat wil zeggen als we horen dat ze is geconstrueerd. Artemyev bereikte zijn doel op een heel ingewikkelde manier. De machinale herkomst van de muziek moest onherkenbaar worden gemaakt, wilde ze als een organische klank van de wereld ervaren kunnen worden.”

Wie de muziek van Edward Artemyev hoort – niet alleen de muziek die hij schreef voor Tarkovsky maar ook die van de films Urga van Nikita Mikhalkov en The Inner Circle van Andrej Konchalovsky – begrijpt wat Tarkovsky bedoelde met “een organische klank van de wereld”. In Artemyevs muziek ontwikkelen de structuren zich met een ogenschijnlijke vrijheid en bijna spontaan, maar binnen een nauwkeurig geconstrueerd raamwerk, dat echter steeds opnieuw en op verrassende wijze ruimte laat voor ‘afwijkende’ geluiden van bijvoorbeeld oosterse meditaties en traditionele volkswijsjes. Andere karakteristieken zijn de beeldende en poëtische krachten die uit de muziek spreken, het ruisen en zuchten van de aarde, de weerklank van de natuur, dezelfde natuur die de regisseur vond in het werk van zijn geliefde componist Johann Sebastian Bach.

Het Offer begint met een uitsnede uit het schilderij De Aanbidding der Koningen van de Florentijnse schilder Leonardo da Vinci. Terwijl het Erbarme Dich uit Bach’s Matthäus-Passion klinkt, zoomt het beeld in op een van de koningen. Deze reikt het Kind op Maria’s schoot een wierookvat aan. Langzaam voert de camera omhoog, langs de stam van de sinaasappelboom die boven de aanbiddingsgroep is afgebeeld, tot in de bladerkruin, terwijl in het orkest stem en muziek zich als vanzelfsprekend mengen met het geluid van de wind en het krijsen van meeuwen. Vervolgens gaat het beeld over in een landschap, vlak, met uitgestrekte velden en zonder bomen en gelegen aan de oever van een groot en wit water dat zachtjes op en neer gaat op de ademhaling van de natuur.

Erbarme dich, mein Gott,
Um meiner Zähren willen;
Schaue hier, Herz und Auge
Weint vor dir bitterlich,
Erbarme dich!

Het zijn woorden van spijt maar ook van troost. Deze klinken opnieuw als aan het eind van de film de hoofdpersoon, na zijn persoonlijke offer te hebben gebracht, in een witte ambulance stapt en deze het beeld uit rijdt.