De maatschappelijk betrokken Chinees-Duitse componiste Ying Wang (1976), geboren in Shanghai en woonachtig in Berlijn, is daar een voorbeeld van.

Op haar nieuwe album ‘RE:Wilding’ onderzoekt zij ecologie, klimaat en politieke urgentie. Met zowel akoestische als elektronische klanken creëert Wang spanningsvelden vol ruis, breekbaarheid en contrast. Geluid wordt een landschap — veranderlijk, meerlagig en op de wereld betrokken.

Muziek heeft door de geschiedenis heen een belangrijke rol gespeeld in het streven naar een betere wereld. Dit vertaalde zich onder meer in volksliederen, arbeidersliederen, theatermuziek en klassieke muziek. Sinds de vorige eeuw is het verband tussen muziek en maatschappelijke betrokkenheid sterker en duidelijker geworden, vooral door de opkomst van pop- en rockmuziek.

De jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw werden gekenmerkt door maatschappelijke onrust, idealisme en een drang naar vernieuwing. De zogenoemde ‘protestgeneratie’ gebruikte muziek als wapen in de strijd voor een rechtvaardigere en vreedzamere wereld. Artiesten als Bob Dylan en Joan Baez werden symbolen van het protest, met nummers als ‘Blowin’ in the Wind’ en ‘Masters of War’.

Soulzanger Edwin Starr verwoordde met het krachtige ‘War (What Is It Good For)’ de zinloosheid van oorlog. Jimi Hendrix gebruikte een vervormde uitvoering van ‘The Star-Spangled Banner’ op Woodstock als antimilitaristisch statement. John Lennon riep met ‘Imagine’ en ‘Give Peace a Chance’ op tot vrede en solidariteit.

Het expliciete thema klimaatverandering, zoals we dat tegenwoordig kennen, kreeg pas later een prominente plek in de popmuziek. Jamiroquai bracht in 1993 ‘Emergency on Planet Earth’ uit, een protestnummer tegen wereldwijde milieuproblemen. Van de jongere generatie kaart Billie Eilish in haar werk regelmatig de gevolgen van klimaatverandering aan. Zo verwijst zij in de regel “Hills burn in California” uit ‘All the Good Girls Go to Hell’ (2019) naar de steeds terugkerende bosbranden in haar thuisstaat.

Niet alleen pop-en rockmusici houden zich bezig met de crisissen die de planeet en haar bewoners bedreigen. Er is een duidelijke toename van hedendaagse componisten die zich richten op klimaat en ecologie in hun muziek. Waar klassieke componisten als Vivaldi en Wagner de natuur vooral als inspiratiebron gebruikten, kiezen steeds meer componisten er in de eenentwintigste eeuw voor om hun muziek te benutten als activistische boodschap en om aandacht te vragen voor actuele milieuproblemen.

Een voorbeeld is John Luther Adams (1953), die internationale bekendheid verwierf met ‘Become Ocean’, een werk dat draait om de stijging van de zeespiegel en de kwetsbaarheid van onze planeet. De Fin Einojuhani Rautavaara (1928-2016) combineerde in ‘Cantus Arcticus’ orkestmuziek met veldopnamen van vogels uit de Arctische regio, een gebied met een natuurlijke leefwereld die onder grote druk staat. De Chinees-Amerikaanse componist Lei Liang (1972) dook voor het performance-album ‘Six Seasons’ in diezelfde Arctische Oceaan, nieuwsgierig naar het leven in die ijskoude onderwaterwereld.

Ook festivals en ensembles besteden aandacht aan dit thema, zoals het ‘Humanity and Nature’-project van het New European Ensemble, waarin ecologie en de vaak desastreuze gevolgen van het Antropoceen centraal staan.

Contact met de ‘wildernis’

Dit laatste thema loopt ook door het album ‘RE:Wilding’ van Ying Wang. De titel, een verwijzing naar ‘rewilding’, krijgt hierop een duidelijk meer brede betekenis. ‘Rewilding’ is het concept van het teruggeven van ruimte aan de ongerepte natuur, maar staat hier ook voor het opnieuw bevragen, herstellen en transformeren van bestaande culturele, ecologische en politieke structuren. Muzikaal reflecteert de componiste op ecologische crises, sociale onrechtvaardigheid en collectief geheugen. Ze creëert nieuwe geluidslandschappen, waarin de mens wordt uitgenodigd om opnieuw contact te maken met de ‘wildernis’ — met andere woorden: het ongecontroleerde en het natuurlijke.

‘RE:Wilding’ bestaat uit vijf werken. In orkestrale, solo- en kameropstellingen construeert Wang zich ontwikkelende geluidsomgevingen waarin volgens de liner notes “herhaling zich verzet tegen stilstand en traditie niet wordt verworpen of geromantiseerd, maar kritisch wordt geobserveerd en opnieuw in context wordt geplaatst”.

Akoestische instrumenten en elektronica zijn in het muzikale landschap van ‘RE:Wilding’ gelijkwaardig naast elkaar geplaatst. Dat is ook meteen goed te horen in de opener ‘528Hz 8va’ (2021/22).

Dit grootschalige werk van 21 minuten voor symfonieorkest, Minimoog en live-electronica opent met verstrengelde, uiteenlopende reeksen van klanklichamen. De basis van orkestrale kleuren blijft herkenbaar, maar vaste structuren ontstaan zelden. De bouwstenen zijn tonen, geluiden of akkoorden, soms geduid als “hartslagen”, die zich herhalen, versnellen en afwisselend uitmonden in fanfareachtige erupties en razende pulsen, of veranderen in uniforme Morse-signalen. De frequentie 528 hertz uit de titel (de noot C5) is slechts één van de vele centrale tonen; ook deze wordt uiteengetrokken in diverse klankkleuren.

Centraal in dit werk staat, naast het SWR Symphonieorchester, de legendarische Minimoog. Deze synthesizer, geproduceerd tussen 1970 en 1981 en beschouwd als een van de meest invloedrijke synthesizers in de elektronische muziek, werd beroemd door artiesten als Herbie Hancock, Chick Corea, Sun Ra en Kraftwerk.

De moog, bespeeld door Sebastian Berweck, gaat zo goed op in het diverse geluidspallet dat het instrument aanvankelijk nauwelijks als aparte klankkleur is waar te nemen. Na ongeveer zes minuten begint het echter aan een bijna drie minuten durende solo: vanuit diepe regionen en quasi-orchestrale ruisexplosies verkent de Minimoog de klankkleuren van de toon C en uiteindelijk vinden die weerklank bij het orkest. Hierna ontstaan kluwens van geluid. Die blijven soms lange tijd stabiel. Maar dan klinkt tegen het einde ineens, bijna onhoorbaar, een citaat uit Abba’s ‘Lay All Your Love on Me’ (1980). Dat ontwikkelt zich vervolgens tot een triomfantelijk, stampend ritme.

Al deze muzikale segmenten, die onder meer staan voor diepe aantrekkingskracht maar ook van verwarring, maken duidelijk waarom Ying Wang dit werk een “optimistische observatie van feiten en de wereld” noemt. De aandachtige luisteraar kan hier letterlijk ‘voelen’ hoe de componist om zich heen kijkt — met een houding van optimisme, zelfs wanneer geconfronteerd met chaos of intense emoties. De muziek openbaart die gevoelens, maar ook een levenshouding gebaseerd op verwondering, acceptatie en hoop.

Het is een houding die we — zij het in een andere muzikale gedaante — ook terugvinden in het eerder genoemde utopische ‘Imagine’ van John Lennon uit 1971. Hoewel ‘528Hz 8va’ van Ying Wang in stijl, omvang en uitvoering sterk verschilt, delen beide werken eenzelfde basisgevoel van verwachting en optimisme over het leven en de wereld. Ying Wangs compositorische benadering is avontuurlijker en experimenteel, Lennons ‘Imagine’ directer en toegankelijker. Maar thematisch kunnen ze als verwant worden ervaren.

Gloeiende wolken

Dan volgt een intermezzo-achtige nocturne: ‘Noctilucent’ (2018), geschreven voor ‘double bell trumpet’ (trompet met dubbele beker) en live-elektronica, uitgevoerd door Marco Blaauw. Met zijn gemoduleerde trompetklanken roept hij een intrigerend nachtelijk stadslandschap op. In de samenvatting van musicoloog Christian Utz’ uitleg in de liner notes:

“Eerst is er een spookachtige stilte. Dan komt de stad tot leven met het gezoem en getril van nachtelijke insecten, die vanuit verlaten plekken de ruimte vullen met geluid. De stad lijkt nu van hen te zijn. Ten slotte verschijnt een mysterieus, lichtgevend schijnsel aan de hemel – noctilucente (nachtgloeiende) wolken – veroorzaakt door zonlicht dat op ijskristallen in de bovenste atmosfeer valt, lang nadat de zon zelf is verdwenen.”

‘Noctilucent’ is natuur, sfeer en elektronica gecombineerd tot een diep poëtische, (buiten)aards-zintuiglijke muzikale ervaring – een spiritueel tussenstation van bijna negen minuten.

In ‘Schmutz’ (2018/19) voor viool en ensemble is de droom voorbij en keren we terug naar de actualiteit met zijn toenemende conflicten.

Een soloviool (Sophie Schafleitner), die vooral in het hoogste toongebied speelt, wordt overstemd door krachtige akkoorden uit het ensemble (Klangforum Wien). Toch wordt ze niet volledig tot zwijgen gebracht. Opmerkelijk is het gebruik van megafoons dat korte momenten van (valse) stilte creëert. Daarin klinkt alleen ruis; er is geen echte spraak – en toch laat deze “schreeuwende stilte” het rauwe structuur geluid van het ensemble horen, evenals de “luidruchtige zelfpresentatie” waar de componiste in haar toelichting op wijst:

“Luidruchtige zelfpresentatie domineert op stijlvast rechte lijnen, snelwegen van vluchthelpers. Het leven daaronder. Ik. Volgestort. Volgepropt. Vervuild. Ik dreig te stikken. Door deze kleine dagelijkse achteloosheid.”

In deze passage klinkt niet alleen een reflectie op de verloren stemmen van vluchtelingen die in 2019 dood werden aangetroffen in een vrachtwagen in Essex, maar ook een kritiek op technologische ontwikkelingen. Die kritiek wordt hoorbaar wanneer tegen het einde van het stuk de elektrische gitaar de viool steeds meer overschreeuwt:

“Plastic in de zee, olie in de veren, lawaai in het oor, gif in het eten, stank in de lucht, angst in het hoofd. Dit web van vervuiling, gespannen door ieder individu, breidt zich voortdurend uit.”

Het werk laat horen hoe problematisch het kan zijn om jezelf te uiten en keuzes te maken temidden van de veelvoud van stemmen en het lawaai dat je omringt. Aan het einde keert de soloviool terug uit haar onvrijwillige isolement. Kwetsbaar, maar vastberaden, vindt ze haar eigen stem terug, dwars door de leegte van de megafoons heen.

Artistieke toe-eigening

‘Schmutz’ vloeit naadloos over in het titelstuk ‘RE:Wilding’ (2022) voor kamerorkest, uitgevoerd door Ensemble Reflektor. In de ecologie verwijst ‘rewilding’ naar het verminderen van menselijke invloed en het herstellen van natuurlijke processen. Voor dit werk werkte Ying Wang samen met de Stockholmse filmmaker Wolfgang Lehmann, die documentaire beelden van landschappen monteerde tot symmetrische sequenties. ‘RE:Wilding’ is erop gericht het menselijke (auditieve) bewustzijn naar een wildere, meer onbevangen toestand te brengen. De compositie balanceert tussen licht pulserende, rusteloze klanken — waaronder stemvorkresonanties en multiphonics van blaasinstrumenten — en een kalm middendeel dat als vrije ruimte fungeert. Na deze rust keren eerst manische, vernauwende loop-structuren terug. Aan het slot transformeren die echter in toonloze, en dan echt vrije klanken.

Het slotstuk ‘Copyleft’ (2021) voor strijkkwartet, uitgevoerd door Quatuor Diotima, kenmerkt zich door voortdurend variërende ostinati. Ying Wang verweeft hierin subtiel citaten uit onder andere Beethovens ‘Grosse Fuge op. 133’, Stravinsky’s ‘Three Pieces for String Quartet’ (1914), Sjostakovitsj’ ‘Derde Kwartet op. 73’ (1946) en Lutosławski’s ‘Strijkkwartet’ (1964) – bewuste verwijzingen naar “artistieke strategieën van expliciete toe-eigening”, aldus Wang.

Aan het einde klinkt, als ironisch zelfcommentaar, een subtiele verwijzing naar David Bowie’s ‘China Girl’ (1983).

Met de titel ‘Copyleft’ wil Ying Wang naar eigen zeggen de vraag stellen of het mogelijk is dat iemand het alleenrecht op artistieke toe-eigening kan claimen. Een eenduidig antwoord wordt daarbij niet gegeven, maar is hier ook niet nodig.

Wangs muziek onderscheidt zich op ‘RE:Wilding’ door haar unieke muzikale taal en haar vermogen het verborgene bloot te leggen. Zo ontstaat een bijzonder klankpanorama. Eigenlijk doet de term ‘rewilding’ daar nog te weinig recht aan. Ying Wang schept op ‘RE:Wilding’, in tachtig minuten verdeeld over vijf hoofdstukken, een compleet nieuwe en indrukwekkende wereld.

Ying Wang – RE:Wilding (KAIROS)
Bron & citaten Ying Wang: Christian Utz – booklet RE:Wilding

If a tree falls in the forest, does anybody hear? zong Bruce Cockburn in 1988 op zijn langspeler Big Circumstance, een plaat waarop de Canadese singer/songwriter wijst op de ondergang die dreigt voor de laatste grote natuurgebieden en de gevolgen daarvan voor het ecologisch evenwicht op de planeet aarde.

Rain forest
Mist and mystery
Teeming green
Green brain facing labotomy
Climate control centre for the world
Ancient cord of coexistence
Hacked by parasitic greedhead scam –
From Sarawak to Amazonas
Costa Rica to mangy B.C. hills –
Cortege rhythm of falling timber.

What kind of currency grows in these new deserts,
These brand new flood plains?

If a tree falls in the forest does anybody hear?
If a tree falls in the forest does anybody hear?
Anybody hear the forest fall?

Cut and move on
Cut and move on
Take out trees
Take out wildlife at a rate of species every single day
Take out people who’ve lived with this for 100, 000 years –
Inject a billion burgers worth of beef –
Grain eaters – methane dispensers.

Through thinning ozone,
Waves fall on wrinkled earth –
Gravity, light, ancient refuse of stars,
Speak of a drowning –
But this, this is something other.
Busy monster eats dark holes in the spirit world
Where wild things have to go
To disappear
Forever

If a tree falls in the forest does anybody hear?
If a tree falls in the forest does anybody hear?
Anybody hear the forest fall?

Musici, kunstenaars in het algemeen, zien de tekenen van de tijd vaak eerder dan anderen.

‘It’s The End Of The World As We Know It’ zingt Michael Stipe van de Amerikaanse rockband R.E.M. in het nummer met dezelfde titel. Het stond op het album ‘Document’ uit 1987 en werd in november van datzelfde jaar uitgebracht als single. In hetzelfde jaar bracht de Australische rockband Midnight Oil het album ‘Diesel and Dust’ uit, met daarop ‘Beds Are Burning’. Het nummer was aanvankelijk bedoeld als protestlied tegen de dubieuze Australische landpolitiek ten aanzien van de oorspronkelijke bewoners van het continent, maar werd later omgewerkt om aandacht te vragen voor de wereldwijde opwarming van de aarde.

‘If a tree falls in the forest, does anybody hear?’ vroeg Bruce Cockburn een jaar later op zijn langspeler ‘Big Circumstance’, een plaat waarop de Canadese zanger-liedschrijver wijst op de ondergang die dreigt voor de laatste grote natuurgebieden en de gevolgen daarvan voor het ecologisch evenwicht op de planeet aarde. Weer een paar jaar later, in 1992, het jaar van de United Nations Conference on Environment and Development (UNCED) in Rio de Janeiro, ook wel Rio de Janeiro Earth Summit en ECO92 genoemd, was er het album ‘The Future’ van de Canadees-Joodse zanger-dichter Leonard Cohen. Bood deze elders op het album nog een sprankje hoop met het vaak geciteerde ‘There is a crack in everything, that’s how the light gets in’ (‘Anthem’), in de titelsong is het door hem geschetste toekomstbeeld van het diepste zwart. De toekomst brengt ons moord. En chaos:

And now the wheels of heaven stop
you feel the devil’s riding crop
Get ready for the future:
it is murder

Michael Stipe, die de tekst schreef van ‘It’s The End Of The World’, vertelde dat hij vaak droomde over het einde van de wereld, maar wat er later kwam, dacht hij toen, kon alleen maar beter worden. De volledige titel luidde dan ook ‘It’s The End Of The World As We Know It (and I Feel Fine)’.

We zijn inmiddels ruim vijfendertig jaar verder en de wereld zoals wij die kennen loopt inderdaad op zijn einde. Maar dat de toekomst beter gaat worden, is zeer onwaarschijnlijk. Het internationale klimaatpanel IPCC, opgericht een jaar nadat Stipe zijn ‘einde van de wereld’ song schreef , is hier duidelijk over: Klimaatverandering is er, het kost onnoemelijk veel geld en het is dodelijk:

The time has come
To say fair’s fair
To pay the rent
To pay our share
The time has come
A fact’s a fact
It belongs to them
Let’s give it back

How can we dance when our earth is turning
How do we sleep while our beds are burning

Op Zoek Naar De Perfecte Popsong

In 1985 werd Steve McQueen van de Britse groep Prefab Sprout vergeleken met legendarische LP’s als Pet Sounds en Revolver van respectievelijk The Beach Boys en The Beatles, toch niet de geringsten. Op de nieuwste Sprout-plaat Jordan: The Comeback speurt The King Of Rock ‘N’ Roll Paddy McAloon verder naar de perfecte popsong.

door C. Cornell Evers OOR 17 november 1990

End of the road I‘m

travelling

I will see Jordan

beckoning

Vijf jaar zijn er verstreken sinds overal ter wereld critici in de pen klommen of zich achter typemachine of computer verschansten om de uit de buurt van Newcastle afkomstige zanger/songschrijver Paddy McAloon en zijn geesteskind Prefab Sprout met superlatieven te overladen. De aanleiding hiervoor vormde de tweede Sprout-elpee Steve McQueen, die briljant genoemd werd. McAloon was er op Steve McQueen, met hulp van bassist (en broer) Martin McAloon, drummer Neil Conti en zangeres (en levenspartner) Wendy Smith in geslaagd een serie liedjes vast te leggen waarin avontuur en toegankelijkheid een aantrekkelijk pact hadden gesloten. De opvolger, From Langley Park To Memphis, die twee jaar later uitkwam, was weliswaar minder verrassend maar bevestigde wel nog eens het talent van songschrijver McAloon, die bewees een meester in het raffinement te zijn. De lijn die in 1984 was uitgezet met de debuut-LP Swoon, wordt op de recente langspeler Jordan: The Comeback doorgetrokken. De songs kunnen alle stuk voor stuk als ‘opvallend’ betiteld worden, zowel in tekstueel opzicht als qua arrangementen, die op het eerste gehoor soms tamelijk gepolijst overkomen maar bij nadere beluistering menig scherpe kant blijken te hebben.

In zijn liedjes is Paddy McAloon anti-held en King Of Rock ‘N’ Roll tegelijkertijd. Hij is een kameleon die net zo gemakkelijk de gedaante aanneemt van rockhelden als Elvis Presley en Bruce Springsteen als zich verplaatst in de richting van de wereld van de grote Broadway-musicals. Paddy McAloon kent als geen ander de geschiedenis van de lichte muziek en schroomt niet om daar ten behoeve van eigen songs links en rechts wat elementen uit te lichten en deze in aangepaste vorm in de Sprout-keuken toe te passen.

SPELLETJES
Het leven van een muzikant heeft echter één aspect dat Paddy McAloon tot voor kort gestolen kon worden: optreden. Ten tijde van From Langley Park To Memphis meldde hij: ‘Misschien dat het geven van concerten heel leuk kan zijn, alleen niet voor mij. Ik heb er gewoon geen zin in. Optreden kan alleen maar op herhalingen uitdraaien. En dat staat me tegen. Als je leven voornamelijk om het schrijven van songs draait en je dat het meest opwindende vindt wat er bestaat, kun je in feite ook niet anders.’

Het is inmiddels enkele jaren verder en in de winkel ligt Jordan: The Comeback. Tussendoor kwam ook nog het demo-achtige Protest Songs uit, een langspeler vol dubbele bodems en intelligente tekstvondsten maar op een meer directe manier opgenomen dan de overige Prefab Sprout-platen. Opvallender zelfs dan de uitmuntende vijfde plaat van McAloon en de zijnen is de terugkeer van Prefab Sprout op het concertpodium.

Als ik de lift van het Ramada Renaissance Hotel in Manchester uitstap, loop ik hem bijna omver. Weggedoken in een lange winterjas en met zijn hoed diep naar voren getrokken, herken ik hem niet meteen. Vanachter brillenglazen kijken zijn ogen vermoeid en een beetje koortsig. De King Of Rock ‘N’ Roll heeft het niet gemakkelijk, zoveel is duidelijk. Een slappe hand: ‘Hi.’

Enkele uren van rust later zit hij echter monter tegenover me en praat honderduit, met een zangerig Noord-Engels accent. Het onderwerp: optreden. ‘Ik denk er nog precies hetzelfde over. Ik haat het.’

Maar waarom dan?

‘Ik treed op. En dat betekent niet dat ik het niet goed vind gaan. Ik denk dat het absoluut perfect gaat. Ik heb er zelfs lol in. Ik heb het gevoel dat ik mezelf onder controle heb, weet dat ik goed zing. Maar toch, als ik de kans kreeg om morgen naar huis te gaan, dan ging ik. Gewoon, omdat ik de laatste paar maanden geen enkele song heb geschreven en dat maakt me kapot. Ik ben gewoon een jochie, weet je, dat heel egoïstisch aan zijn nieuwe plaat wil gaan werken.’

Kluizenaar zijn in een klein stadje in het noorden van Engeland?

‘Het woord kluizenaar is een beetje misplaatst. Ik kom er echt wel eens uit. Wat ik wil, is heel goede songs schrijven en de beste plaats om dat te doen, is gewoon thuis.’

GODEN
Steve McQueen werd alom geprezen en in een enkel geval zelfs met Revolver van The Beatles vergeleken. Legt zoiets niet een zware druk?

‘Nee hoor! Ik vond die vergelijking niet terecht. De Beatles zijn goden en Steve McQueen is niet meer dan een goede plaat. En hoe arrogant ik soms over mijn songschrijven kan doen, ik ben niet de Beatles en ik ben niet de Beach Boys. Als ik morgen ineens vijftien miljoen platen verkoop, zou ik dat in eerste instantie ook niet geloven. Ik hoop er altijd maar het beste van en bid dat er altijd ruimte zal blijven voor freakplaten.’

Protest Songs was verre van een freakplaat. Ook geen plaat met protest-songs trouwens.

‘Niet in die zin dat het een politiek naïeve plaat is, nee, of dat de teksten diverse zaken maar van één kant belichten. Zo schrijf ik niet. Ik heb de titel onder andere gebruikt omdat wat er op die plaat staat, niet het soort werk is dat wij gewoonlijk maken. Ik voel toch heel vaak de verborgen kritiek op mijn werk, die zegt dat ik buiten de realiteit sta.’

Het belangrijkste doel in jouw leven lijkt het vinden van de perfecte song.

‘Ik zou een handvol songs willen schrijven die ieder apart het beste vertegenwoordigen wat een song kan hebben. Maar tegelijkertijd zoek ik naar een hoge standaard op zakelijk terrein. Ik wil namelijk dat mijn songs ook werken. Ik wil niet de vent zijn van wie iedereen zegt dat hij in artistiek opzicht succes had en verder niet. Ik wil de songschrijver worden die ook in zakelijk opzicht niet door de mangel werd gehaald. Ik geloof er heilig in dat het mogelijk is om populaire dingen te maken die toch interessant zijn. The King Of Rock ‘N’ Roll is uiteindelijk toch ook een hit geworden?’

De ware naam van The King Of Rock ‘N’ Roll is Paddy McAloon?

‘Ik hoop van niet, hoewel het wel waar is. The King Of Rock ‘N’ Roll is iemand die op zijn negentiende een aantal songs schreef die hij op zijn veertigste nog steeds zingt: hot dog, jumping frog. Een beetje een pathetisch figuur. Maar zo schreef ik The Golden Calf toen ik negentien was en ik ben nu inmiddels ook al de dertig gepasseerd. Misschien ben ik er dus eveneens ingetrapt.’

Evenals Jordan?

‘Het leek mij een prachtig idee om het leven van Presley te gebruiken als een soort van metafoor of zoiets, een kapstok om dat idee aan op te hangen waar we allemaal wel eens mee te maken hebben: het gevoel van spijt dat we de dingen niet anders hebben gedaan. Daaraan vastgekoppeld zag ik het idee van de bevrediging die het spelen van een soort Albert Goldman me kon geven, door in een paar woorden een biografie van Presley te schrijven. En natuurlijk is mijn biografie niet waar. Presley is dood. Ik weet dat hij dood is. Ik ben niet een van die samenzwering-theoretici die denken dat hij nog steeds op deze aarde rond loopt. Maar ik voel dat er meer waarheid zit in mijn kijk op hem dan in een opsomming van de drugs die hij gebruikte. Er zit een grote emotionele waarheid in mijn verhaal, waarvan hopelijk iedereen, of ze nu van Elvis houden of niet, ook de humor inziet. Het komt niet zo vaak voor dat je iets vindt waar je op alle niveaus mee kunt scoren. Het is popcultuur, omdat Elvis pop is. Het raakt echter ook aan andere dingen. Het idee van een comeback is universeel. Het is de bijna universele mythe van Jezus Christus, van de opstanding.’

Op Jordan voer je ook God zelf ten tonele. ‘Hi, this is God here. Talking to me used to be a simple affair. Moses only had to see a burning bush. And he’d pull up a chair.’ Niet alleen Jordan maar ook God lijkt de laatste tijd een comeback te maken.

‘Ik denk dat je gelijk hebt. Ik weet niet of er een God is. Maar als er een is, dan kan ik me voorstellen dat Hij zou zeggen: Hé jongens, hoe zit het eigenlijk? Waarom praten wij niet meer met elkaar, zoals we vroeger deden? Ik denk dat we allemaal een beetje moe zijn geworden van de afgelopen decennia. Het felle anti-communisme van Amerika lijkt alleen nog maar naïef. En we denken dat we wat hebben geleerd. Dat is echter niet zo. We zijn alleen maar een beetje opgeschoven. Daarbij is God nooit ver weg. Wat ik bedoel is, dat God een soort concept is, een relativerende factor. Veel op Jordan zou aan God kunnen refereren, ook al wordt dat niet specifiek gezegd.’

EMOTIE
Prefab Sprout lijkt een project over rockmuziek, over rockcultuur.

‘Dat is in zekere zin waar. Ik weet niet zoveel over James Brown, maar ik kan me voorstellen dat veel mensen vallen op dat instinctieve in wat hij doet en waar een bepaalde schoonheid in zit. Mensen die nu platen maken, werken echter anders. Popmuziek heeft een bepaald cultureel gewicht gekregen waar ze in de jaren vijftig en zestig hartelijk om gelachen zouden hebben. Echt, ik zou dolgraag die bluesman zijn, het gewoon doen, maar zo werkt het nu eenmaal niet en zo gauw je je dat realiseert, kun je daar maar het beste voor uitkomen. En steeds meer mensen doen dat. Mensen als Green van Scritti Politti, die zeggen: Oké, we hebben nu eenmaal een bepaalde opleiding. Het zou waanzin zijn om je dan als edele wilden te presenteren. En laat je niet voor de gek houden door de mythe van de oerschreeuw in de rock & roll die zogenaamd soulful zou zijn. Ooit was dat misschien zo, maar nu is het niet meer dan een soort reflex-reactie. Maar aan de andere kant: ook Whitney Houston heeft geen soul. Hoe groot haar bereik ook is, er zit geen soul in haar stem, omdat het materiaal door de witwasser is gehaald. Het is plastic.’

In hoeverre is Paddy McAloon’s benadering van rock & roll ironisch te noemen?

‘Ik probeer mijn deel van de koek te krijgen. Er zit vaak een zekere ironie in de dingen die ik doe. Tegelijkertijd wil ik echter platen verkopen. Ik zou liegen als ik zei dat dat niet zo was.’

Je maakt gebruik van beelden die door anderen gecreëerd zijn, op een manier die soms weinig vleiend is. Ik noem Cars And Girls van From Langley Park To Memphis.

‘Cars And Girls is inderdaad in de taal van Springsteen geschreven. Alleen duidelijk minder romantisch. Als je naar Springsteen luistert, wordt je een beeld voorgeschoteld dat zo enorm romantisch is, dat er tegelijkertijd een soort van wanhoop in schuilgaat. Springsteen schept een beeld van de twintigste eeuw, van het moderne Amerika, van jongens met mooie vrouwen achterop hun motoren. Dat is prima. Springsteen schrijft fantastische songs. Alleen schrijf ik het verhaal vanuit het gezichtspunt van die jongen die geen Harley Davidson heeft, geen meisje achterop en die bij het minste wagenziek wordt.’

Sommigen beweren dat de muziek van Paddy McAloon te slim klinkt om echt op grote schaal aan te kunnen slaan.

‘Waarom worden mijn platen dan gekocht? Ik krijg dit soort opmerkingen wel vaker naar mijn hoofd geslingerd en vind dat eigenlijk een diep treurig iets, zeker in een wereld die zo overladen is met nietszeggende muziek. En misschien ben ik wel slim. Ik ben echter zeker niet uitgekookt. Het liefst negeer ik dit soort kritieken. Wat moet ik er ten slotte aan doen? Een grote disco-hit schrijven misschien? Als ik wil, zou ik dat kunnen. En misschien doe ik dat nog wel eens een keertje, als is het alleen maar om van dit soort gezeur af te zijn.’

PROFESSIONEEL
De volgende avond zie ik hem optreden. Naast de vaste kern staan er ook nog een extra gitarist, een toetsenist en een percussionist op het podium. De show loopt gesmeerd. Paddy laat zich zien als een professioneel entertainer met een krachtige stem. Hij grapt met het publiek en heeft er duidelijk lol in. Hot dog, jumping frog.

Engelse vertaling door website sproutology: In Search Of The Perfect Popsong