Roger Caras benadrukt in genoemd citaat de essentie van honden als wezens – “machines” – die onvoorwaardelijke liefde en affectie geven zonder ingewikkelde bijbedoelingen of symboliek. Caras onderstreept hiermee de in zijn ogen pure, instinctieve en functionele rol van honden in het leven van mensen als een relatie die, hoewel ze emotioneel kan zijn, vooral praktisch is, gebaseerd op affectie en gezelschap.

Heel anders is de betekenis die de Amerikaanse performancekunstenaar en avant-garde musicus Laurie Anderson gaf aan de relatie met haar hond Lolabelle in haar persoonlijke film ‘Heart of a Dog’ uit 2015.

In ‘Heart of a Dog’ staat het overlijden in 2011 van haar geliefde terriër centraal. Het verlies van haar hond diende als uitgangspunt voor een bredere, poëtische reflectie op thema’s als liefde, rouw, herinnering, taal en de dood.

Anderson droeg ‘Heart of a Dog’ op aan haar echtgenoot Lou Reed. Die overleed in 2013 op 71-jarige leeftijd. De film is opgebouwd als een associatieve, stream-of-consciousness vertelling. De kunstenaar verweeft daarin herinneringen aan haar jeugd, haar moeder, filosofische en politieke bespiegelingen en de boeddhistische leer van de bardo, de overgangsfase van bewustzijn tussen dood en nieuw leven.

‘Heart of A Dog’ combineert onder meer animatie, 8mm home movies, taal en originele vioolcomposities, om een rijk en gelaagd collage-achtige verhaal te creëren.

Waar het concept van “A Dog Is a Machine for Loving” van Roger Caras de hond ziet als “bron van liefde en trouw”, zonder verdere kunstzinnige of anderszins symbolische lagen en/of betekenissen, presenteert Laurie Anderson haar hond als muze en creatieve partner. De mens-dier relatie is diep en reflectief, de hond is onderdeel van een kunstwerk en levensbeschouwing.

Lolabelle was op haar oude dag blind. Dat stond echter een carrière in de muziek niet in de weg. Volgens Laurie Anderson “speelde” Lolabelle piano en kon zij “improviseren” op een klein keyboard. Ze trad zelfs op tijdens benefietavonden. Sommige van die performances zijn te zien op Youtube. Maar laten we wel wezen, een hond die zijn poot uitsteekt als iemand hem vriendelijk aanspreekt of lekkers toestopt en daarmee (toevallig) een keyboard aanslaat, vertoont gewoon natuurlijk gedrag. Het gaat hier dan ook meer om de artistieke en emotionele betekenis.

Waar Roger Caras de pure emotionele functie van honden benadrukt, is Lolabelle voor Laurie Anderson meer dan een “machine voor liefde”; ze is een bron van inspiratie en een brug tussen leven en dood, kunst en realiteit. Beide perspectieven hebben waarde: de ene benadrukt de eenvoudige, onvoorwaardelijke liefde van honden, de andere verkent de diepere, meerlagige betekenis die een hond kan krijgen binnen een artistiek en persoonlijk verhaal.

De muziek van het titelstuk van Alec Halls album ‘A Dog Is a Machine for Loving’ (2016-2024) verschilt duidelijk van hoe Laurie Anderson haar hond Lolabelle gebruikte in haar werk. Hall benadert het thema hond vanuit een filosofisch, interspecies en muzikaal perspectief. Hij zet honden in als volwaardige artistieke partners en bronnen van inspiratie voor nieuwe muzikale vormen. De interactie tussen mens en dier staat centraal in het creatieve proces, niet als een hiërarchische verhouding, maar als een vorm van samenwerking en co-creatie.

‘A Dog Is a Machine for Loving’, voor piano (Ning Yu), spreekstem en tape, bestaat uit zes delen. Samen vormen ze een portret van honden die een belangrijke rol speelden in het leven van de componist, zoals ‘Buddy nd Piper’, ‘Merckx’, ‘Mathilda’ en ‘Mabel’. De muziek combineert veldopnamen, spectrale analyse en gesproken woord tot een gelaagde muzikale vertelling. Honden zijn daarin niet alleen onderwerp, maar doen ook mee als “muzikale participanten”, onder meer via hun geluiden, geregistreerd in twee ‘City Dog Parks’ in Halls woonplaats New York City.

In ‘Buddy and Piper’ worden het snuffelen, blaffen en kreunen van de honden in het pianomateriaal getranscribeerd. In ‘Merckx’ creëert een onverwachte opname van een citaat uit Schuberts ‘Impromptu in A flat majeur, D 899 nr. 4’ een schijnbare culturele afstand tussen hond en mens. Tegelijkertijd bewegen ze zich op hetzelfde muzikaal-linguïstische niveau: het Schubert-citaat komt voort uit een tonale cadans die Hall herkende in Merckxs stem; Merckx reageert hierop door Schuberts muziek te “onderbreken” met geblaf. De honden worden zo gelijkwaardige deelnemers in de muzikale interactie (liner notes Tim Rutherford-Johnson).

Een sleutelstuk is ‘Cães de Sagres’, dat het ontstaansverhaal van het stuk zelf vertelt: over een mysterieuze nachtelijke ontmoeting met een piano op een binnenplaats, omringd door de ‘ronddolende’ honden van Sagres, Portugal. In deze passage worden de honden- en pianogeluiden zowel realistisch als digitaal bewerkt. Daarnaast speelt een pianist op de piano, die het verhaal vertelt en interacteert met de van de honden opgenomen geluiden en hun reacties.

(Veel mensen vinden dat zwerfhonden gered moeten worden van wat zij zien als een ellendig bestaan. Voor een deel klopt dat misschien. Maar niet altijd. In mijn Braziliaanse Amazonestad Manaus kom ik roedels van zwerfhonden tegen, die het prima lijken te doen en als groep een sterke homogene indruk maken. Ze zijn zeker niet zielig. Ze hoeven niet gered. Hun leven is dat van vrije wezens. Ze bemoeien zich niet met mensen en lijken in een eigen, parallelle wereld te leven – CCE)

“significant otherness” – “betekenisvolle andersheid”

Het werk van Alec Hall is ook een artistiek antwoord op en een omhelzing van de theorieën van de Amerikaanse feministisch wetenschapsfilosoof Donna Haraway, bekend om haar werk op het snijvlak van biologie, technologie, feminisme en cultuur. Ze is een criticaster van antropocentrisme en benadrukt de verwevenheid van mens en niet-mens. In haar beroemde essay ‘A Cyborg Manifesto’ uit 1985 pleit ze voor het loslaten van strikte grenzen tussen mens en dier, organisme en machine, man en vrouw. In 2003 stelde ze in haar boek ‘The Companion Species Manifesto’ dat de relatie tussen mens en hond niet kan worden afgedaan met een simpele metafoor, maar getuigt van een diepe, materiële en wederkerige band. Honden zijn volgens haar in die relatie geen surrogaten voor andere thema’s of ideeën, maar echte, lichamelijke en betekenisvolle partners. Ze maken deel uit van het menselijk bestaan en de evolutie. Haraway noemt dit “significant otherness”. Mens en hond zijn volgens haar met elkaar verbonden in een gezamenlijke geschiedenis, waarbij de grenzen tussen natuur en cultuur vervagen. “Betekenisvolle andersheid” is het idee dat mens en dier fundamenteel verschillend zijn, maar dat die verschillen juist de relatie betekenisvol maken.

Hall vertaalde deze ideeën naar muziek en gaf honden een actieve rol in het muzikale proces. Hij gebruikte het concept van zoopoetics, waarbij de lichamelijke expressie van dieren aanleiding geeft tot nieuwe vormen in kunst en muziek. Verder verbindt hij het persoonlijke met het universele. Portretten van Halls eigen honden worden gebruikt om bredere vragen over onderlinge verbondenheid en empathie tussen soorten te onderzoeken. Daarnaast bevat het stuk fragmenten uit ‘Inside of a Dog’ van Alexandra Horowitz, een expert op het gebied van hondengedrag. Door dit alles krijgt het werk behalve een bespiegelend karakter een uitdagende, gelaagde structuur.

Het resultaat is een fascinerend werk waarin de grens tussen mens en dier, componist en onderwerp, natuur en cultuur voortdurend wordt bevraagd en zelfs opgeheven. Compositie en uitvoering zijn niet alleen een ode aan honden, ze onderzoeken ook de “significant otherness” van honden als partners in ons leven — niet als metaforen, maar als echte, materiële wezens die mede bepalen hoe wij kunst en relaties beleven.

Naast het titelstuk bevat het debuutalbum van Alec Hall ook nog ‘There Are Only Two Ways to See Inside Someone’ (2019-2022) voor viool en live elektronica. Uitvoerend violist Marco Fusi paart hier met onderzoekende daadkracht zijn vitale snarenwerk aan de snijdende, gierende en bonkende erupties van een MRI-scanner, ofwel “erotische intimiteit aan de kille blik van medische beeldvorming”, aldus de liner notes.

Een derde compositie, ‘The Water’s Memory, the Memory of Sand’ (2021), uitgevoerd door het Mivos Quartet, heeft als thema overgeërfd trauma en geopolitiek geweld. De MRI-achtige klanken keren terug in de repetitieve strijkstokbewegingen aan het begin. Daarnaast zijn er knarsende, zoemende en piepende, mechanische geluiden. Deze worden gecombineerd met transcripties van donkere oorsprong. Denk aan huilende luchtalarmsirenes, gierende straaljagers en explosies en de sonische neerslag van dit alles in een verwoest stedelijk landschap. De setting is het Israëlisch-Palestijnse conflict, gemarkeerd door een Joodse cantoriale melodie die langzaam opstijgt uit de chaos.

De titel van het werk komt uit een gedicht van de Palestijnse Mahmoud Darwish: “I see what I want”. Halls grootmoeder ontsnapte in 1939 uit het door de Nazi’s gecontroleerde Danzig, haar vader stamde uit een eeuwenoude, vooraanstaande rabbijnse dynastie. Ondanks deze achtergrond groeide Alec Hall op in een seculiere familie met een kritische houding ten opzichte van het zionisme. Voor hem is dit een tragedie met een diepe persoonlijke en humanistische betekenis.

In al deze werken transformeert Alec Hall de rauwe werkelijkheid van een wereld op hol in gelaagde muzikale verhalen. Volgens de maker, en ik kan het niet beter zeggen, volgen ze samen “een echo van Donna Haraway’s oproep tot co-creatie en kameraadschap in een gebroken wereld”. Het is een boodschap, die maar beter gehoord en opgevolgd kan worden.

Epiloog:
Zoals God de mens schiep, maakte de mens de hond tot wat hij is, is een veelgemaakte vergelijking in filosofie, literatuur en populaire cultuur. In deze gedachte ligt de opvatting besloten dat de mens voor de hond een soort god is. Aldous Huxley verwoordde dit aldus: “To his dog, every man is Napoleon; hence the constant popularity of dogs.”

De mens heeft de hond (en andere huisdieren) gedomesticeerd, verzorgd en zelfs gefokt naar eigen inzicht. In die zin is de mens onbewust een soort schepper van de hond. Terwijl religieuze gelovigen hun bestaan en toekomst aan God toeschrijven, zijn veel honden volledig afhankelijk van mensen voor voedsel, onderdak, bescherming en sociale structuur.

Ja, men kan stellen dat de mens voor de hond een goddelijke rol vervult als schepper, verzorger, leider en onbegrijpelijk wezen. De vergelijking helpt het perspectief van de hond te begrijpen, doet evenwel ook een beroep op ons ethisch bewustzijn. Het is een sterke metafoor die ons herinnert aan onze verantwoordelijkheid tegenover dieren. Hij zet aan tot nadenken en zorgzaamheid, niet alleen voor honden, maar voor de hele levende schepping en daarmee ons contract met de natuur.

Alec Hall – A Dog Is a Machine for Loving (KAIROS)

Componisten brengen pianohulde aan baas Nonesuch-label

Bob Hurwitz was 32 jaar directeur van het Amerikaanse Nonesuch-label, toonaangevend in bijzondere en eigentijdse muziek. Hij verruilde deze functie in 2017 voor die van voorzitter-emeritus. Verscheidene componisten die in de loop van de tijd voor het label muziek hebben opgenomen, schreven bij die gelegenheid een werk voor solopiano om Bob Hurwitz te eren.

Het album ‘I Still Play’ bevat elf stukken, geschreven door John Adams, Laurie Anderson, Timo Andres, Louis Andriessen, Donnacha Dennehy, Philip Glass, Nico Muhly, Brad Mehldau, Steve Reich, Pat Metheny en Randy Newman.

De titel van het album is ontleend aan de bijdrage van John Adams. Diens ‘I Still Play’ bestaat uit een reeks variaties die hij in 2017 componeerde voor solopiano en ongeveer vijfenhalve minuut duurt. Adams zelf omschrijft het stuk als “Satie ontmoet Bill Evans”. Het werk werd voor het eerst op 1 april 2017 uitgevoerd door pianist Jeremy Denk aan de Brooklyn Academy of Music. De componist legde later de titel uit in een interview. Hij vertelde dat hij ter ere van Robert (Bob) een concert had georganiseerd in de Brooklyn Academy of Music en tien componisten had gevraagd een kort stuk te schrijven, iets dat geen concertstuk was, maar dat een ervaren pianist als Bob zou kunnen spelen. Hij hoorde toen iemand tegen Hurwitz zeggen: “Ik wist niet dat je piano speelde.” Waarop die antwoordde: “Ja, ik speel nog steeds.” Zo kwam Adams aan de titel van zijn bijdrage: ‘I still play.’

De meeste composities op ‘I Still Play’ worden uitgevoerd door Nonesuch-pianist Timo Andres. Brad Mehldau doet er twee, waaronder het door hemzelf geschreven ‘L.A. Pastorale’. Jeremey Denk speelt, zoals gezegd, het titelnummer. Randy Newman ten slotte ontfermt zich over zijn eigen ‘Recessional’.

Hoewel de werken duidelijk van elkaar verschillen (kleine miniaturen met ieder een eigen, unieke stijl), vormen ze in al hun verscheidenheid toch een organisch klinkende muzikale eenheid. Daarin is ‘Evening Song No. 2’ van Philip Glass een lome, herfstige meditatie en levert Pat Metheny met ‘42 Years’ (!) een stemmige ballad vol harmonische pianomijmeringen. Echt survivallen is het voor pianist Timo Andres in de om virtuositeit vragende, hyperactieve fricties en variaties in ‘Rimsky Or La Monte Young’ van Louis Andriessen. Avant-garde componiste en performster Laurie Anderson doet hem in ‘Song For Bob’ met joie de vivre hinkelhuppelen over de toetsen om uiteindelijk te belanden in… stille leegte.

Een van de meest avontuurlijke stukken op ‘I Still Play’ is ‘Her Wits About Him’ van Donnacha Dennehy, een spanningsvolle en op momenten hypnotiserende exploratie (“Een lofzang op detail”, noemt de componist het) van de mogelijkheden van de piano als veelzijdig toetsen-, snaar- en percussie-instrument. ‘Recessional’ van en met Randy Newman, dat net geen minuut duurt, sluit ‘I Still Play’ met hilarische, quasi-mars klavieraanslagen op ferme wijze af. Elf miniaturen, samen een luisterrijk feest, voor Bob Hurwitz én voor de piano.

Een video van Timo Andres die Philip Glass ‘Evening Song No. 2’ speelt, is hier te zien, en de video waarin hij Nico Muhly’s ‘Move’ uitvoert, hier. Voor pianisten: de partituur kan in beide video’s tegelijk met Andres’ optreden worden meegelezen.

Timo Andres / Jeremy Denk / Brad Mehldau / Randy Newman
I Still Play – Various Composers
Nonesuch/Warner Music

‘Ik wil gewoon verhalen vertellen,’ vatte de 38-jarige Laurie Anderson enkele jaren terug haar acht uur durende monsterperformance United States I – IV samen. In deze verhalen nam Miss Anderson op vaak ironisch humoristische wijze de Amerikaanse samenleving onder de loep. De single O Superman werd een eenmalige hit-succes en United States heet voortaan Home Of The Brave. Maar verhalen vertellen doet Laurie Anderson nog steeds.

door C. Cornell Evers OOR 12 14 juni 1986

‘There was this man…
‘Rambo komt terug uit Vietnam. Hij heeft in de jungle gevochten en voelt zich geweldig, is behoorlijk opgefokt, iets van ùh… ùh… Intussen, in Amerika, heeft Rocky besloten zich voor een tijdje terug te trekken. Hij wil uitrusten van al de gevechten die hij de laatste tijd gedaan heeft. Maar dan komt Rambo, die Rocky tart in de jungle zijn mannelijkheid te bewijzen.
”Tenslotte is het daar waar de echte actie is.” Rocky wil zich in eerste instantie niet op de kast laten jagen maar het einde van het liedje is dat Rambo en Rocky met elkaar zullen vechten. En dus gaat Rocky in training en doet al die dingen… ‘
Hier stopt het verhaaltje. Voorlopig tenminste. Ze moet het verloop van het eigenlijke gevecht tussen Rambo en Rocky nog uittekenen maar verder is bovenstaande story voor Laurie Anderson het ideale filmscript, ‘dé oplossing om aan al die eindeloze series een eind te maken.’
‘Tenslotte wil Sylvester Stallone er sowieso een punt achter zetten, maar zoekt hij alleen nog maar een externe factor die hem daarbij helpt, die hem dwingt te stoppen.’
En had Anderson daarbij misschien zichzelf in gedachten?
‘Nee hoor! Ik wil wel het idee leveren, maar iemand anders moet die film maar draaien.’
De aanleiding voor dit Rambo-verhaal?
Geen! Of de journalist er nu naar vraagt of niet is onbelangrijk. Laurie Anderson grossiert in Amerika. En Rambo is Amerika, valt onder het kopje ’terroristische activiteiten en de angst daarvoor van de kant van veel Amerikaanse staatsburgers’. Ik schreef het al eerder: Alles wat Laurie Anderson doet is performance. Haar hele leven. Geen minuut wordt verspild.
Ze praat bedachtzaam, weifelend, maakt zinnen niet af en gaat van de ene associatie over op de andere. Zodat na verloop van tijd elke lijn in haar met stembuigingen doorspekte betoog ver zoek is. Zo switcht Anderson van Tsjernobyl naar de spookachtige muurschilderingen van de Spaanse schilder Goya zoals te zien op het Prado in Madrid. Om vervolgens zonder enige aanleiding het verschil in machismo tussen Japan en Amerika aan te kaarten.
Miss Anderson vertelt, de recorder registreert en de journalist wiens vragen er toch niet toe doen mag proberen niet volledig weg te zinken in de grote bruine ogen die hem vanuit het enigszins clowneske gezicht toestralen. Haar handen spelen een nerveus spel met aansteker en ontelbare filtersigaretten.

ELEKTRONISCHE TRUKENDOOS
Het was de Grieks-Amerikaanse furie Diamanda Galas (Wild Women With Steakknives) die over Anderson opmerkte dat deze voor zichzelf een Disney-wereld creëert en zeker geen live-performster genoemd kan worden. Galas: ‘Alles bij haar is voorgeprogrammeerd. En ze heeft haar films waar ze altijd op terug kan vallen. Echt, ze besodemietert de hele zaak met die elektronische trukendoos die haar tot veel meer maakt dan ze in werkelijkheid is.’
Wrange woorden die extra betekenis krijgen als na de voorstelling in het Amsterdamse Theater Carré behalve de vele reacties van enthousiasme ook hier en daar gemor hoorbaar is, uitingen van teleurstelling. Men had gehoopt dat Anderson vergezeld zou zijn van tenminste een deel van de groep die haar in de indrukwekkende concertfilm Home Of The Brave (naar de laatste regel uit het Amerikaanse volkslied) en op het gelijknamige soundtrack-album terzijde staat: de zangeressen Dolette McDonald en Janice Pendarvis, gitarist Adrian Belew en zijn olifantgeschetter-effecten, de immer onverstoorbare maar met zijn saxofoon dominant aanwezige Richard Laundry, toetseniste Joy Askew in haar bizarre ballerina outfit en vooral ook slagwerker David Van Tieghem.
Een houterig bewegende toetsenist en twee backing-vocalisten (van een uitermate soulful soort, dat wel) was alles wat naast Anderson op het podium stond. Fraaie projecties, een perfect geluid en Anderson die haar teksten van een briefje oplepelde.
Het spijt haar dat er mensen teleurgesteld waren. Maar ik zal toch ook wel weten hoe enorm duur het is om met een uitgebreide bezetting op tournee te gaan. En als ze heel eerlijk is geeft ze de voorkeur aan het spelen met een kleine groep. ‘Maar ook met z’n vieren kunnen we nog heel wat lawaai maken.’

COMMERCIEEL
Toen in 1982 haar debuut-album Big Science verscheen met daarop een aantal songs uit de monsterproductie United States I-IV had Laurie Anderson er al ruim tien jaar als beeldend kunstenaar opzitten. Ze studeerde o.a. bij beeldhouwer en kunstcriticus Sol Lewitt en verwierf zich in de tweede helft van de jaren zeventig een zekere bekendheid in avant-garde kringen. Tijdens het fameuze New Music America Festival – aflevering 1981, San Francisco – toonde Laurie Anderson grote delen uit United States en werd de sensatie van het festival. De Hit O Superman leidde uiteindelijk tot internationale erkenning. Twee jaar na Big Science, in 1984, was er de elpee Mister Heartbreak, met daarop zowel United States-materiaal als een aantal duidelijk popgerichte songs. Datzelfde jaar werd ook nog United States Live uitgebracht, een box met vijf elpees met daarop een uitsnede die vierenhalf uur duurt. Het onlangs verschenen album Home Of The Brave tenslotte kent o.a. een nieuwe uitvoering van Sharkey’s Night dat in de oorspronkelijke mede door William S. Burroughs vormgegeven versie ook al voorkomt op Mister Heartbreak.
Een volledig nieuw album zit er blijkbaar nog steeds niet in. En is het toeval dat juist de door Nile Rodgers geproduceerde single Language Is A Virus in de studio is opgenomen?
‘Ik wilde niet puur een soundtrack-album. Naar een plaat luisteren is tenslotte iets heel anders dan een film zien met al de visuele effecten die daarbij horen. Zoals Adrians rubberen gitaar. Werken met Nile Rodgers was geweldig, echt goed. Ik heb veel van hem geleerd. In muzikaal opzicht is hij erg pienter. Nile weet een sfeer te creëren waarin het goed werken is. En hij is bereid te experimenteren, hoort dingen die ik niet hoor. Samen met hem heb ik ook een versie gedaan van Smoke Rings. Met veel bas en zo. Erg commercieel. Maar zo ver af van wat ik in gedachten had. Ik heb die opname uiteindelijk maar in mijn privé-collectie opgeborgen.’

TANGO
Language Is A Virus From Outer Space. Een citaat van de schrijver William S. Burroughs, de nestor die steeds opnieuw weer in haar werk opduikt. In de film Home Of The Brave danst de grijze eminentie van de subcultuur samen met de performster een tango. Hoewel? Een tango?
‘William Burroughs kwam speciaal voor de film uit Kansas over en was de enige persoon op de hele set die het maar niet warm scheen te krijgen. In verband met alle elektronica en kabels die weggewerkt moesten worden hebben we boven op het podium een ander podium gebouwd. Het was zomer en die spots waren echt afschuwelijk heet. Burroughs droeg een erg dik kostuum maar zweette totaal niet. Ik weet niet waarvan die man gemaakt is. Hij heeft altijd iets enorm cools over zich. Hij vertelde me dat, als we echt een tango wilden doen, we elkaar dan niet mochten aanraken. Ik was daar erg verbaasd over, omdat volgens mij in een tango de partners juist altijd als slangen om elkaar kronkelen. Hij wilde niet echt met me dansen. Uiteindelijk hebben we een soort van abstract geometrische tango gedaan.’
Ze regisseerde Home Of The Brave en had er de hoofdrol in. Een situatie die tamelijk schizofreen te noemen is. ‘Precies! Er treedt een machtsstrijd op. En zoals bij elke film wordt die gewonnen door de regisseur. De enige manier waarop ik daar vrede mee kon hebben was door alles als een droom te zien. Een gecompliceerde droom die ik schreef en in de hand had en waarom ik kon lachen. Veel mensen vertellen hun dromen alsof ze een film verslaan. Ze nemen zelf geen enkele verantwoordelijkheid. Ik deed dit wel en creëerde mijn eigen droom.’