“Ik speelde zelfs met de gedachte het interview te verzinnen”, zei Leonard Cohen over het Glenn Gould artikel dat hij voor Esquire zou schrijven. “Ik zou een gesprek uitwerken en hij zou dan zo aardig zijn om het niet te ontkennen, zo fantaseerde ik. Maar het lukte niet, ik kon niet schrijven.” Wat Cohen niet lukte deed ik: het interview ‘verzinnen’.

‘De pianist & de dichter’ is een reconstructie gebaseerd op waarheid en andere leugens.

De pianist & de dichter

Door C. Cornell Evers Foto Wim van de Hulst

Montreal, winter ‘57. Het is nog vroeg als in de keuken van het huis van Leonard Cohen de telefoon gaat. De dichter, die de avond ervoor heeft opgetreden en eigenlijk te moe is om iemand te woord te staan, loopt naar het apparaat maar aarzelt of hij zal opnemen. Hij steekt een sigaret op en wacht tot het gerinkel ophoudt. Dan zet hij de radio aan. Doowop. The Platters met ‘Only You’. Tien minuten later klinkt de telefoon opnieuw. Bij de derde keer neemt hij zuchtend de hoorn van de haak. Aan de andere kant van de lijn is iemand van Esquire, New York. Of hij Glenn Gould wil interviewen. Omdat hij Canadees is en jong en Gould ‘Let Us Compare Mythologies’ kent, Cohens dichtbundel, is hij bereid hem vijftien minuten te geven. De dichter, hoewel overvallen door de vraag, mompelt ja, natuurlijk. Hij heeft wel geen ervaring als journalist, maar nu kan hij bewijzen wat hij waard is. Daarbij houdt hij van het werk van Gould, die in Canada een held is.
’s Middags, achter het stuur van zijn oude Chevrolet (uit de autoradio klinkt ‘Tutti Frutti’ van Little Richard), herhaalt Cohen in gedachten wat hij van de pianist weet. Gould woont tegenwoordig in Ottawa, maar oorspronkelijk komt hij uit Toronto. Verder heeft Cohen ergens gelezen dat de Noorse componist Edward Grieg een directe neef van Goulds grootvader van moeders kant is. Goulds moeder speelt piano en orgel en zijn vader, een bontwerker, zou regelmatig de viool ter hand nemen. De pianist komt dus net als hijzelf uit een muzikale familie, mijmert Cohen en denkt aan zijn eigen moeder die vroeger, toen hij kind was, Russische en jiddische liedjes voor hem zong, en aan zijn overleden vader die legerliedjes zong.
De radio-omroeper kondigt Elvis Presley aan: ‘Blue Suede Shoes’. Hij zet het geluid harder. Sneeuw hoopt zich op tegen de voorruit. De ruitenwissers piepen amechtig. Hij steek een sigaret tussen zijn lippen en zoekt in de zakken van zijn colbert naar zijn aansteker. Lichten doemen op. De auto komt slippend tot stilstand. Hij vloekt. Het aanstekervlammetje heeft zijn bovenlip geschroeid. Op de weg staat een takelwagen. Mannen in glimmende oliepakken sjorren aan een boom.

Behalve vrachtwagenchauffeurs zijn er veel gestrande reizigers in de truck stop. Cohen vindt in de drukte met moeite een tafeltje. Hij bestelt koffie en roereieren en kijkt nieuwsgierig rond. Hier en daar klinkt gemopper over het oponthoud, maar de meeste bezoekers berusten in hun lot. Een vader sust zijn dreinende zoontje met vage beloften en cola. Midden in de ruimte, dicht tegen elkaar, warmen zich een jongen en een meisje bij het vuur van de houtkachel, liftende tieners in spijkerbroek en houthakkershemd. Ze zijn hooguit veertien of vijftien en hun accent klinkt of ze uit Texas komen. Iemand gooit een munt in de jukebox en Johnny Cash zingt ‘I Walk The Line’. Cohen voelt aan zijn lip. Er vormt zich een blaar.

Een uur te laat parkeert Cohen zijn auto voor Goulds huis en belt aan. Een huishoudster doet open en gaat hem voor, de trap af naar het souterrain. Het is er koud. Aan de muren hangen een olieverfportret van Goulds hond, een Japanse aquarel en prenten van de lievelingsschilder van de pianist, de Canadees David E. Milne. Naast een versleten pluche stoel staan een ouderwetse staande lamp en een tafel waar de verf afbladdert. Alsof er een oudere dame woont, die het allemaal niet meer uitmaakt, denkt Cohen. Her en der liggen, zonder enige regelmaat of ordening, stapels boeken en tijdschriften.
De man die met uitgestoken hand op hem afkomt lijkt in niets op de excentrieke figuur uit de verhalen. Boven een crème-kleurige wollen trui lacht een vriendelijk gezicht, de haren in jongensachtige slierten over het hoge voorhoofd. Hoe zijn reis is geweest, informeert hij met zachte stem. Cohen verontschuldigt zich dat hij te laat is. Geeft niet, geeft niet, wuift hij. Zal hij thee laten brengen?
Hij heeft Cohens boekje inderdaad gelezen, zegt Gould en noemt ‘Lovers’:
“And at the hot ovens they
Cunningly managed a brief
Kiss before the soldier came
To knock out her golden teeth”
Toen hij het las, was het of hij zelf in het gezicht werd geslagen, zegt de pianist, en Cohen vertelt over zijn moeder en hoe geen van haar familieleden de holocaust heeft overleefd. Hij is er niet dagelijks mee bezig, zegt hij, maar beschouwt zijn joodse achtergrond wel degelijk van belang. “Iemands denken en gevoelens worden toch voor een groot deel bepaald door wat hij met de moedermelk heeft binnengekregen. Ik denk hierbij niet aan religie. Religie heeft in deze wereld alles kapotgemaakt. Maar het is onmogelijk om de naam Cohen te dragen en niet als jood te worden aangemerkt. Mensen verwachten bepaalde antwoorden van iemand die Cohen heet.”
Gould moet overigens wel weten dat hij zichzelf niet echt als dichter ziet: “Er zijn al teveel Arthur Rimbauds.” Als iemand hem dichter noemt hoort hij orgelmuziek en ziet een lichtkrans boven zijn hoofd en heeft hij het gevoel dat mensen zich omdraaien en hem vanuit hun auto’s nakijken.
Hoe ziet hij zich dan, wil Gould weten.
“Om eerlijk te zijn, ik weet het niet”, zegt Cohen. “Misschien wil ik wel liedjes schrijven. Een liedjesschrijver is niemand trouw verschuldigd. Hij is alleen trouw aan het gevoel.”
Hij kent iedere goede jukebox in Montreal, zegt hij, en zijn favorieten zijn ‘The Great Pretender’, dingen van Little Richard, ‘Your Cheating Heart’ van Hank Williams.
Hoe ervaart Gould het spelen op een concertpodium, vraagt hij de pianist. “Is het anders dan werken in de studio?”
“Het verschil is groot. Live spelen is iets totaal anders dan een plaat maken. Het maken van een plaat is een soort van systeem, een wetenschap. Live spelen heeft meer te maken met instinct en gevoel. Als ik optreed, ben ik geen plaat aan het promoten, speel ik geen gecontroleerde muziek. Ik speel alleen datgene wat ik wil spelen, wat ik wil horen.”
“Muziek, in wat voor categorie dan ook”, zegt Gould, “is allemaal hetzelfde: geluid. Uit de maat, in de maat: allemaal hetzelfde geluid.”
“En experimenteert u met dat geluid?”
“Natuurlijk, anders is er geen muziek. Het is wel zo dat elke muzikale gebeurtenis voor mij iets bijzonders moet zijn. Muziek mag nooit behang worden. De muziek die mij boeit is muziek waarvoor, wil je die uitdiepen, je echt in de sound moet kruipen. Dat is dus een soort kwaliteit waar ik erg van houd en waar ik plezier in heb. Ik voel mij aangetrokken tot nieuwe ideeën, vooral die waarbij stemmen zijn betrokken.”
Veel zangers, veel koren van nu, zegt hij, zijn niet in staat om de wat moeilijkere, hedendaagse muziek uit te voeren. Daardoor blijven ze steken in de traditionele, tonale muziek en die vindt hij niet interessant. “Gewoon slappe thee, heel erg tweedehands.”
“Gaat u vaak naar concerten?”
“Zelden.”
“Waarom niet?”
“Omdat er nauwelijks iemand iets interessants doet.”
De pianist is gefascineerd door geluid, zegt hij, alle geluid en hij beluistert ook alles tegelijkertijd en door elkaar.
“Ik ben erachter gekomen, dat ik – hoe verwonderlijk voor velen misschien ook – de moeilijke pianopartituur ‘Opus 23’ van Schönberg beter kon instuderen als ik tegelijkertijd op twee verschillende radiozenders naar muziek en het nieuws luisterde. Ik wil graag op de hoogte blijven.”
Cohen stopt met schrijven. Hij heeft het idee dat hij zich alles wat er gezegd wordt, zal herinneren alsof het de tien geboden zijn.
Platen zijn het favoriete onderwerp van Gould. Ze zijn belangrijk, zegt hij; hij doet niets liever dan in de opnamestudio werken. De toekomst is aan de studiotechniek: de toekomst van de muziek, de toekomst van de uitvoerende musicus en de toekomst van de componist. “De concertzaal daarentegen, live-muziek, dat alles zal in de toekomst dood zijn, morsdood.”
“Maar mensen zullen toch altijd naar concerten gaan.”
“O zeker. De eerste tien, twintig, misschien dertig jaar nog wel. De vraag is echter hoe de situatie in 1999 zal zijn. Ik durf daarvoor mijn hand niet in het vuur te steken.”
“Maar”, sputtert Cohen, en hij denkt aan zijn moeder, “er zullen toch altijd mensen zijn die naar Tsjaikovski willen luisteren?”
Gould kijkt verstoord en zegt: “De gedachte alleen al dat er in 1999 nog zoiets als een Tsjaikovski-publiek kan zijn, is absoluut absurd.”
Hij pauzeert even, als om zeker te zijn dat zijn woorden zijn doorgedrongen.
“Ik denk dat wij ons op het gebied van de muziek in een overgangssituatie bevinden, in een ontwikkelingsfase waarvan de gevolgen niet alleen merkbaar zullen zijn in het componeren en muziek maken zelf, maar vooral ook in de wijze waarop er geluisterd wordt.”
De scheiding in muziek tussen componist en luisteraar verdwijnt, zegt hij.
“Denk alleen maar aan de luisteraar die thuis voor zijn platenspeler zit, een apparaat dat ieder jaar ingewikkelder wordt en meer kan. Door eenvoudig aan een knopje van het loopmechanisme of de versterker te draaien zorgt hij voor veranderingen in het klankbeeld. Hij wordt, tot op zekere hoogte, zelf tot een uitvoerende die over kleur en balans van de muziek beslist. Hij doet wat ik doe, als ik zeg dat de ene vleugel heel goed is voor Richard Strauss maar minder voor Bach. Of omgekeerd. De luisteraar met zijn platenspeler beslist nu dat hij bij Bach meer hoog indraait, zodat de helderheid van de muziek beter tot zijn recht komt. Voor Strauss kiest hij voor een breed klankenspectrum, met veel midden en lage tonen, en bij Elvis Presley, op wiens muziek hij wil dansen, zullen het de bassen zijn die het ritme bepalen. Critici zullen wel als de wolven in het bos huilen dat de doorsnee luisteraar helemaal niet gekwalificeerd is om zulke beslissingen te nemen. Ik zou echter niet weten waarom niet. Of een luisteraar weet wat hij doet is ook minder belangrijk. Hij heeft de kans om in te grijpen en zal daar gebruik van maken.”
“Dus de luisteraar kan in de toekomst ook beslissingen nemen over zoiets als het tempo waarin een stuk wordt gespeeld?”
“Mijn beste Leonard, dat kan hij nu al. Er zijn platenspelers die op ieder toerental tussen 33 en 78 ingesteld kunnen worden. Wie daar plezier in heeft kan een symfonie van Beethoven zo laten klinken alsof het een beatgroep is die speelt, of een Mickey-Mouse-orkest. Waarom zou de Beethoven zoals Bernstein die wil laten horen, de juiste Beethoven zijn. Omdat hij meer ervaring heeft dan de gemiddelde luisteraar? Onzin. Belangrijker dan welke Beethoven de juiste is, die van de dirigent met ervaring of die van de onervaren luisteraar die met de knoppen speelt, is welke Beethoven het beste bevalt.”
Muziek zal worden gedemocratiseerd, zegt hij. “De macht zal bij de luisteraar komen liggen. En misschien vindt die wel dat de Beethoven waar hij van houdt een mix van verschillende dirigenten is, een stukje Bernstein, wat van Bruno Walter en vooruit, ook nog wat Karajan. Ik heb daar geen moeite mee. Een opnametape is als een film: iets waarin geknipt kan worden, net zolang tot het eindresultaat bevalt.”

De vijftien minuten worden drie uur. Na afloop brengt de huishoudster hun jassen. Buiten is het opgehouden met sneeuwen. Zoals ze daar lopen, kunnen ze broers zijn, allebei iets voorover gebogen, allebei hun pet diep over het gezicht getrokken. Gould loodst Cohen naar een klein café. Een serveerster begroet de pianist zoals men een vaste klant begroet en brengt hen naar een klein tafeltje, in de schaduw maar met goed zicht op het kleine podium. Een zangeres zingt iets in een vreemde taal. Er treedt een goochelaar op en daarna een oude vrouw die verhaalt van het Berlijn van voor de oorlog. Dan, na een korte pauze betreedt een meisje het podium en Cohen, verbaasd, herkent haar als een van de lifters uit het wegrestaurant van die middag. Het meisje begeleidt zichzelf op gitaar en zingt een bluesnummer van Bessie Smith, ‘Rocking Chair Blues’, en daarna – met haar hese stem hartverscheurend sexy, vindt Cohen – ‘Taint Nobody’s Bizness If I Do’. Hoe zij heet, wil hij weten en Gould vraagt het de serveerster. “Janis”, is het antwoord, “Janis Lyn”.
Een man vraagt door de microfoon of er misschien nog meer liefhebbers zijn die iets willen doen. Niemand meldt zich. Cohen voelt aan zijn verbrande lip die zeer doet. Dan staat hij op en loopt naar voren.
“The Music Crept By Us, door Leonard Cohen.”
Hij knikt naar de serveerster die hem een glas wijn brengt. Hij neemt een paar slokjes en buigt zich vervolgens naar de microfoon:
“I would like to remind
the management
that the drinks are watered
and that the hat-check girl
has syphilis
and the band is composed
of former ss monsters
However since it is
New Year’s Eve
and I have lip cancer
I will place my
paper hat on my
concussion and dance.”
De voordracht heeft nog geen minuut geduurd. Mensen schuifelen met hun voeten. Er is een begin van gemor. Dan klinkt er applaus: “Bravo”, roept Gould vanuit de schaduw, “bravo!”
Het verhaal over Gould heeft nooit Esquire gehaald. Hoe Cohen namelijk de volgende ochtend ook probeert zich het interview voor de geest te halen, in zijn geheugen zit een groot, zwart gat. De redactie belt, eerst een keer per dag, dan twee keer, vijf keer. Glenn Gould is beroemd en ze moeten het verhaal absoluut hebben.
Na een tijdje neemt hij de telefoon niet meer op.

*Op 14 mei 2012 werd Leonard Cohen de negende laureaat van de Glenn Gould-prijs. In zijn dankwoord memoreerde Cohen zijn ontmoeting met Gould voor het tijdschrift Holiday (dus niet Esquire – CCE) in de “late jaren 1950 of vroege jaren 1960”. Cohen zou Gould hebben gesproken in de lobby van het appartementencomplex van Gould in Toronto. Een van zijn biografen, Ira Nadel, zegt echter dat de ontmoeting van Leonard Cohen met Glenn Gould plaatsvond in 1963 in het souterrain van Hotel Bonaventure in Ottawa.

Tekstverantwoording
De hier gebruikte uitspraken van Leonard Cohen zijn gebaseerd op mijn interviews met hem en/of afkomstig uit zijn boeken. De uitspraken van Glenn Gould zijn geïnspireerd door en/of ontleend aan de boeken ‘Glenn Gould Over Muziek’ (Bosch & Keuning), ‘The Glenn Gould Reader’ (Faber and Faber) en ‘Wera Matheis – Glenn Gould, Der Unheilige Am Klavier’ (Scaneg Verlag).

Tip! Lees ook: The New York Times – 5 Hours of Glenn Gould Outtakes. Why? Listen and Find Out.

Tekst C. Cornell Evers Foto Wim van de Hulst

Ik sprak hem een keer voor Nieuwe Revu en een keer voor ‘Bach in Afrika’, mijn boek over de relatie tussen klassieke en populaire muziek. Praten met Leonard Cohen over zijn leven en muziek was een genoegen, niet op de laatste plaats door zijn zelfspot en de amusante anekdotes. Onderstaande is een samenvatting van het gesprek over klassieke muziek dat ik in 1994 met hem had. ‘Bach in Afrika’ zou midden jaren 90 uitkomen bij uitgeverij Luitingh-Sijthoff, maar is door mijzelf uiteindelijk geannuleerd. De tijd was er (nog) niet rijp voor.

Leonard Cohen over Klassieke Muziek:

“Er was wel klassieke muziek in mijn jeugd. Mijn moeder, mijn Russische moeder had een prachtige altstem en zij zong mij voor, prachtige, gepassioneerde Russische en Jiddische liedjes, en mijn vader, die een hele slechte stem had, net als ik, die zong legerliedjes. Mijn moeder was ook lid van een vereniging voor kamermuziek. Dus ik hoorde veel en ging ook wel naar uitvoeringen. Er waren in Montreal, waar ik opgroeide, veel gratis klassieke concerten. Je kon zo een kerk binnenlopen en daar naar Bach luisteren, iets wat ik regelmatig deed. Ik gaf wel meer om country, maar de drank was in die kerken nu eenmaal goedkoper dan in de cafés.

“Ik heb het verschil tussen populaire en klassieke muziek nooit zo sterk ervaren. Ik was meer in teksten geïnteresseerd dan in muziek. Bij Schubert of Mahler luisterde ik vooral naar de tekst en die vond ik uiteindelijk niet bijster interessant. Ik zocht in die tijd naar hele specifieke relaties tussen taal en muziek en wat ik zocht vond ik eerder in de grote oratoria, waarin een bijbelse passage door de muziek naar een hoger plan kan worden getild en steeds maar herhaald, in eindeloze variaties. Zoals het woord Hallelujah.

I’ve heard there was a secret chord
that David played to please the Lord,
but you don’t really care for music, do you?
It goes like this: the fourth, the fifth
the minor fall, the major lift;
the baffled king composing Hallelujah!

“Een rockzanger heeft maar één mogelijkheid zijn werk zelf op te nemen, dit in tegenstelling tot een klassieke componist die een compositie zo vaak kan opnemen en uitbrengen als hij maar wil. Maar een rockzanger, een popartiest, die moet van zijn eigen werk afblijven, zo wil de gewoonte. Ieder ander kan zijn werk coveren, alleen hij zelf niet. De live-opname is vaak de enige mogelijkheid om onregelmatigheden, om fouten te corrigeren. Het is gewoon niet cool om als Leonard Cohen de studio in te gaan om een nieuwe versie van ‘Suzanne’ op te nemen. Een podium-uitvoering, dat mag, dat wordt je vergeven. Weet je, ik zou zo graag ‘Hey, That’s No Way To Say Goodbye’ nog eens doen. Er is in de loop der jaren zoveel veranderd, in mijn stem en hoe ik muziek zie – het zou heel goed kunnen werken. Stel je een hele slepende uitvoering voor, zo een die je beetpakt en niet meer los laat, iets van een combinatie tussen dat hele relaxte van J.J. Cale en reggae. Je kunt je niet voorstellen hoe graag ik dat eens zou willen uitproberen.

“Het heeft geen zin om samen
met Luciano Pavarotti iets te doen.
Ik blaas hem zo van het podium.”

“Ik weet niet of mijn liedjes in combinatie met een orkest wel zouden kunnen werken. Ik ben vaak gevraagd maar op een of andere manier hou ik het allemaal af. Er zijn andere dingen in mijn leven die voorrang hebben. Een tijd geleden heeft het symfonie-orkest van Montreal nog gevraagd of ik iets met hen wilde doen. Ik zou een avond moeten delen met Oscar Peterson, iemand waar ik veel waardering voor heb. Oscar Peterson komt ook uit Montreal. Ik ging als kind naar hem kijken. Ik moet toen een jaar of twaalf zijn geweest. Ik ging kijken als hij aan het repeteren was. Het symfonie-orkest van Barcelona wilde dat ik iets zou doen op de trappen van de kathedraal, buiten. Kun je het je voorstellen? Leonard Cohen als Luciano Pavarotti! Er is iets met de grootte van die dingen, wat me tegenstaat. Het fascineert me maar tegelijkertijd kan ik er niet echt opgewonden van worden – (*lacht*) het heeft ook geen zin om samen met Luciano Pavarotti iets te doen. Ik blaas hem zo van het podium.

“Er zijn symfonie-orkesten die met mijn band willen werken, met mijn toetsenist, mijn gitarist, mijn drummer. Alleen zijn we dan weer terug bij waar we zijn begonnen. Het zijn dezelfde songs die je opneemt, alleen in een andere omgeving. Dat is goed voor The Rolling Stones; dan maak je ‘Symphonic Music Of The Rolling Stones’. Ik zou echter eerst de gevolgen willen bestuderen die deze heel andere klanken op mijn muziek zouden hebben, in hoeverre ze de liedjes zouden aantasten, en wat precies de rol zou zijn van de zanger. Voor mij staat de rol van een zanger behoorlijk vast. Als ik op een podium sta, met het publiek dicht bij me, dan weet ik, waar al die mensen die ik daar zie, waar die voor komen. Dan weet ik waarom ik daar ben.

“Mijn carrière is nooit erg veelomvattend geweest. Eigenlijk heb ik door de jaren heen een erg bescheiden carrière gehad. Het is allemaal wel heel lang doorgegaan, maar er waren nooit zoveel mensen bij betrokken. Ik ben nooit Mick Jagger geweest. Alles wat ik deed, was gebaseerd op vertrouwen tussen de mensen die naar mij luisteren, mijn publiek en mijzelf. Daarbij was er altijd de betrokkenheid van mijn musici. Met een orkest ga je een andere wereld binnen. Het is een soort van extravaganza, een novelty, een nieuw speeltje. Er zou best iets interessants uit voort kunnen komen, het gaat alleen niet over waar ik mee bezig ben. Ik kan daar niet gaan staan en met mijn armen naar de wereld gespreid mijn liedjes zingen, op een manier waarvan ik niet weet of het wel klopt met het materiaal. Mijn werk heeft zijn eigen natuurlijke grenzen. It belongs to the night.

“Ik heb Glenn Gould ontmoet, onder ietwat vreemde omstandigheden. In Montreal was net mijn eerste dichtbundeltje uit en iemand bij *Esquire in New York had een exemplaar onder ogen gekregen, opmerkelijk, want er waren er in totaal maar vierhonderd gedrukt. Zij belden mij, een redacteur van Esquire, wat in die tijd voor mij zoiets was als William Shakespeare aan de telefoon krijgen. Hij had mijn boekje gelezen. Hij zei dat hij wel een schrijver in mij zag en of ik voor het blad een interview wilde doen met Glenn Gould. Ik was eigenlijk net begonnen en had nog niet echt ervaring als journalist. Maar ik moest leven en zei ja, natuurlijk, maar of ze bij Esquire wisten dat Glenn Gould geen interviews deed. Daarvan waren ze op de hoogte, maar omdat ik Canadees was en jong en Gould mijn boekje met gedichten had gezien, was hij bereid me vijftien minuten te geven. Je begrijpt dat ik in de wolken was. Dit was de kans waarop ik had gewacht. Nu kon ik laten zien wat ik waard was.

“Ik hield van zijn werk. In Canada was hij echt een held. Ik denk dat hij destijds in Ottawa woonde en we spraken af in een kamer in het souterrain van zijn huis. Het was er koud. Het was midden in de winter. Er waren in die tijd geen cassette-recorders. Je moest alles opschrijven, tenzij je in het bezit was van een van die grote Uhers. Onnodig te zeggen dat ik zo’n ding niet had. Ik kwam binnen met mijn notitieboekje en hij was erg aardig voor me. We praatten, hij toonde interesse in mijn eigen ideeën over muziek, over folkmuziek – ik speelde destijds al in een band – en die vijftien minuten werden drie uur.

“Gebeld worden door Esquire was
voor mij zoiets als William Shakespeare
aan de telefoon krijgen.”

“Hij zou moeilijk zijn, was mij verteld. Mensen waren bang voor hem. Hij zou je zelfs geen hand geven. Wat ik me echter herinner, is een ontmoeting met een bijzonder aardige persoon. Het is me helemaal niet opgevallen dat hij excentriek zou zijn. Ik heb niets gemerkt van al die eigenschappen die men hem toedichtte. Ik trof een hartelijke man die een jongere collega ontving, in zekere zin. Hij kende mijn dichtbundeltje. Na vijftien minuten stopte ik met schrijven. Ik had het idee dat alles wat hij zei onuitwisbaar in mijn geheugen zou worden gegrift, dat ik me alles zou herinneren, alsof het de tien geboden waren. Hij zei zulke prachtige dingen over muziek. Na afloop bedankte ik hem en reed terug naar Montreal en tot mijn grote afgrijzen kon ik me totaal niets herinneren van wat hij had gezegd. Ik herinnerde me dat ik de eerste vijftien minuten een paar notities had gemaakt. Maar op een gegeven ogenblik had ik pen en papier neergelegd en me geconcentreerd op het gesprek, waarvan ik dacht – ik was tenslotte een schrijver en ik zag mijzelf als een professionele schrijver – dat het allemaal in mijn hoofd zat. Ik probeerde me voor de geest te halen wat er allemaal was gezegd, het gesprek in mijn hoofd opnieuw te beleven. Ik speelde zelfs met de gedachte het interview te verzinnen. Ik zou een gesprek uitwerken en hij zou dan zo aardig zijn om het niet te ontkennen, zo fantaseerde ik. Maar het lukte niet, ik kon niet schrijven. Esquire begon te bellen, eerst een keer per dag, toen twee keer, vijf keer. Hij was in die tijd erg beroemd en ze moesten het verhaal absoluut hebben. Na een tijdje nam ik de telefoon niet meer op. Er ontstond een situatie waarin mijn hele leven werd beheerst door de gedachte aan dit artikel, dat ik maar niet op papier kreeg en dat het einde van mijn leven zou betekenen, van mijn professionele leven. Niemand zou mij ooit nog vragen. Ik zou nooit meer zo’n kans krijgen. Ik zou totaal vereenzamen, daar in die kleine kamer, en uiteindelijk zou ik er doodgaan. Uiteindelijk heb ik Esquire alles opgebiecht. Onnodig te zeggen dat ik nooit meer iets van ze heb gehoord.

“Ik heb Glenn jaren later nog eens ontmoet en we hebben toen hartelijk om deze geschiedenis gelachen. Ik kwam hem tegen in de Newyorkse studio’s van CBS. Ik woonde al heel lang niet meer in Canada en ging nogal veel om met allerlei mensen uit Texas. Ik woonde ook in Nashville. Ik liep hem in de gang van het bedrijf tegen het lijf en het eerste wat hij tegen mij zei, en ik was me daar zelf niet eens van bewust, hij zei: Leonard, je bent je Canadese accent kwijt. Waar is je Canadese accent gebleven?”

*Op 14 mei 2012 werd Leonard Cohen de negende laureaat van de Glenn Gould-prijs. In zijn dankwoord memoreerde Cohen zijn ontmoeting met Gould voor het tijdschrift Holiday (dus niet Esquire – CCE) in de “late jaren 1950 of vroege jaren 1960”. Cohen zou Gould hebben gesproken in de lobby van het appartementencomplex van Gould in Toronto. Een van zijn biografen, Ira Nadel, zegt echter dat de ontmoeting van Leonard Cohen met Glenn Gould plaatsvond in 1963 in het souterrain van Hotel Bonaventure in Ottawa.

Nawoord
“Ik speelde zelfs met de gedachte het interview te verzinnen”, zei Leonard Cohen over het Glenn Gould artikel dat hij voor *Esquire zou schrijven. “Maar het lukte niet, ik kon niet schrijven.” Wat Cohen niet lukte deed ik, het interview verzinnen. Lees ‘De pianist & de dichter’, een reconstructie gebaseerd op waarheid en andere leugens.